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西京赋（节选）
张衡
“大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被
。攒珍宝之玩好，纷瑰丽以奓靡
。临迥望之广场，程角抵之妙戏
。乌获扛鼎，都卢寻橦
[1]
。冲狭燕濯，胸突铦锋
。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢
[2]
。华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离
。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪
。女娥坐而长歌，声清畅而委蛇
。洪涯立而指麾，被毛羽之襳
[3]
。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏
。复陆重阁，转石成雷
。礔砺激而增响，磅礚象乎天威
。巨兽百寻，是为曼延
。神山崔巍，欻从背见
。熊虎升而拿攫，猿狖超而高援
。怪兽陆梁，大雀踆踆
。白象行孕，垂鼻辚囷
。海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹
。含利
，化为仙车。骊驾四鹿，芝盖九葩
[4]
。蟾蜍与龟，水人弄蛇
。奇幻
忽，易貌分形
。吞刀吐火，云雾杳冥
。画地成川，流渭通泾
。东海黄公，赤刀粤祝
。冀厌白虎，卒不能救
。挟邪作蛊，于是不售
。尔乃建戏车，树修旃
。侲僮程材，上下翩翻
。突倒投而跟挂，譬陨绝而复联
。百马同辔，骋足并驰
。橦末之伎，态不可弥
。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑
。
于是众变尽，心酲醉。盘乐极，怅怀萃
。阴戒期门，微行要屈
。降尊就卑，怀玺藏绂
。便旋闾阎，周观郊遂
。若神龙之变化，章后皇之为贵
。然后历掖庭，适欢馆
。捐衰色，从燕婉
。促中堂之狭坐，羽觞行而无算
。秘舞更奏，妙材骋伎
。妖蛊艳夫夏姬，美声畅于虞氏
。始徐进而羸形，似不任乎罗绮。嚼清商而却转，增婵蜎以此豸
。纷纵体而迅赴，若惊鹤之群罢
。振朱屣于盘樽
，奋长袖之飒
[5]
。要绍修态，丽服飏菁
。眳藐流眄，一顾倾城
。展季桑门，谁能不营
？列爵十四，竞媚取荣
。盛衰无常，惟爱所丁
。卫后兴于鬒发，飞燕宠于体轻
。尔乃逞志究欲，穷身极娱
。鉴戒《唐》诗，他人是媮
。自君作故，何礼之拘
？增昭仪于婕妤，贤既公而又侯
。许赵氏以无上，思致董于有虞
。王闳争于坐侧，汉载安而不渝
。
这是一幅生动的“汉代百戏图”，也是一张详尽的“杂技节目单”。在汉代的西京，宽阔的平乐宫广场就好比今天的综合性游乐场。那里云集了当时的各种娱乐活动：杂技、歌舞剧、彩车游行、魔术表演……第一段为我们真实地记录了那个时代的娱乐方式，它不仅可以作为文化史研究的一种原始资料，也从侧面为我们展示了汉人对于这个世界的生机勃勃的想象以及那个时代尚未消退殆尽的原始激情。
从第一段的相关描写来看，当时的彩车被装饰成了不同的动物造型，而且每一部车都有不同的表演主题，依次为：鱼龙变化、兽（含利）吐仙车、骊驾四鹿、蟾蜍与龟和耍蛇表演。有趣的是，在这看似无序的车队出场序列背后，细心的人可以发现其中暗藏着当时编排者的良苦用心。一是从出场次序看，含利车、鹿车和龟车依次登场，它们分别象征着人们对于福、禄、寿这三种福祇的祈愿。由此可见，福禄寿的排列次序，作为一种传统的文化观念，至少到汉代时已经被确立了下来。甚至在一般的娱乐活动中也得到了普遍的运用。二是从结构设计上看，整场演出以舞“龙”开头，以弄“蛇”煞尾。从向龙顶礼膜拜到将蛇玩弄于股掌，这种态度的转变折射出时代观念的转变：即汉初，龙已经成为一种虚构的想象，一种残余的传统符号，因而不再符合那个时代的理性精神（《庄子·列御寇》“朱泙漫学屠龙”与《战国策》卷九《齐二》“画蛇添足”，可为文献根据）。龙之下降为蛇，虽然只是体现在游艺节目的结构设计中，但却能昭示汉代中国人理性精神的觉醒以及人的主体力量的自我肯定和空前高涨。
提起汉赋，人们习惯性地为它盖上“铺张扬厉”的大戳。这固然与其“百科全书”甚至“全息照相”式的描写方式有关，但从根本上看，汉赋乃是一种“文字崇拜”的文学。随手翻开一篇汉赋，我们都会为琳琅满目的古字而讶异不止。比如，汉人为了精确地描写“马”，就发明了近一百二十个以“马”为偏旁的文字：马、驭、
、驮、
、驰、
、
、
、
、
、
……这些字分别从马的数量、品种、外形、神态、动作等各个角度加以定义，而每个角度下又能分出更为精细的层次来。
汉赋中的这些文字，绝大多数都已在历史的尘土中湮灭了。但它们却极为真实地记录并传递着那个“文字崇拜”时代的文化信息。语言文字作为一种人为的符号，它在汉代是被赋予了权力意味的。因为在汉人看来，每发明一个文字，便代表了自身对于外部世界有了进一步的了解和征服。而这种利用文字符号去掌握、控制、征服客观世界的权力崇拜和实践野心，在文学上的成果便是造就并开辟了独一无二的“汉赋时代”。
汉赋中的文字崇拜又好比今人的广告。其作用也是多种多样的：歌功颂德，是为了润色鸿业，以此显示出汉王朝空前的强大；劝百讽一，则包藏着一种讽喻心理，以此寄托对于王胄荒淫糜烂生活的不满。然而汉赋这种文字游戏的最终结果将是消解其背后的讽喻目的。这一点是深深值得玩味的。
百戏，是古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有，汉时又称为“角抵戏”，取其两两相当，角力射御之意。包括了各种杂技幻术，汉武帝时已极为盛行，甚至有“元封、三年春，作角抵戏，三百里内皆来观”（《汉书·武帝纪》）之说。后成为招待国宾、代表国家水平的重要演出。至后来民间大家也盛行百戏。每当祭祀、年庆、婚丧嫁娶等，即出演（见《盐铁论》《崇礼篇》以及《散不足篇》）。东汉时曾一度被禁演。唐和北宋时也曾十分流行。南宋后，百戏中的各种节目，均以专名称之，“百戏”一词遂逐渐消失。张衡的《西京赋》乃是中国古典文献中最早引用、描述“角抵”场面的文字资料。唐人周缄有《角抵赋》。
百戏的演出，常常是为了向域外来宾夸耀，而且由于要迎合外宾，常常演出奇异风俗的节目。又百戏中的幻术等杂技，本源于西域，体现了丝绸之路上的中外文化交流。如陈旸所记：“隋炀帝大业中，突厥染干来朝，帝欲夸之，总追四方散乐。……百戏之盛，振古无比。自是每年以为常焉。大抵散乐杂戏多幻术，皆出西域。始以善幻人至中国，汉安帝时，天笁献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之。然夷人待以淫乐，习俗导以巫风，是用夷变夏，用邪干正。”（宋陈旸《乐书》卷一百八十六）。又“唐睿宗时，婆罗门献乐舞：人倒行而以足舞，极铦刀锋倒植于地，抵目就刅，以历脸中。又于背上吹筚篥，旋复伸其手，两人蹑之，旋身绕手而转无已。”（明徐应秋《玉芝堂谈荟》卷十四）
宋代又以散乐区别于百戏，指百戏中的杂技。“散乐其来尚矣。其杂戏盖起于秦汉。有鱼龙蔓延、高
凤皇、安息五案、都卢寻橦、九剑戏车、山车兴云动雷、跟挂腹旋、吞刀履索、吐火激水、转石漱雾、扛鼎象人、怪兽舍利之戏。若此之类，不为不多矣。然皆诡怪百出，惊俗骇观，非所以善民心、化民俗，适以滔堙心耳，归于淫荡而已。先王其恶诸。《传》曰：“散乐非部伍之声。”岂不信哉？（宋陈旸《乐书》卷一百八十六）
班孟坚骋两京雄笔，以为天地之奥区；张平子奋一代宏才，以为帝王之神丽。
（唐 王勃《山亭兴序》）
班孟坚之赋两都，张平子之赋二京，不独为五经鼓吹，直足以佐大汉之光明，诚千载之杰作也。
（宋 楼钥《攻愧集》卷五十一《清真先生文集序》）
张平子《西京赋》其序戏曰（略）。赋之所云者，大略若此。今所见者，惟突锋、跳剑、走索、冈峦，木果、戏豹、猨援、蟾蜍与龟，易
分形，吞刀吐火，倒投跟
而已。所谓白象行孕者，今易为狮子与牛，其余盖未之见。大抵此戏本出于巴俞，都卢、寻橦、蔓延，其来远矣。所未之见者，以今之伎不能古也。一戏尚然，而况于其它乎？先儒谓太史公叙庞涓马陵事，委曲详尽，观平子之赋，序事亦曲折周至，可见古人为文章笔力妙处。
（明 胡广《胡文穆杂着》《序戏》）
又汉有橦末伎，冲狭戏，透剑门戏，卷筚席，以矛插其中，伎儿以身投，从中过之。张衡所谓“冲狭燕濯，胸突锋铓”也。
（明 徐应秋《玉芝堂谈荟》卷十四）
孟坚《两都》似不如张平子。平子虽有衍辞，而多佳境壮语。
（明 王世贞《弇州四部稿》卷一百四十五《艺苑巵言》二）
张平子《西京赋》。平子工于换字，《东京》中杂陈众事，亦无卓识。蔚宗不载于本传，斯得之矣。当时疑其胜孟坚，谬妄莫可追也。
（清 何焯《义门读书记》卷四十五）
1.讨论历代关于汉赋的评语，譬如：汪秽博富，囊括天人，牢笼百代，沉博绝丽，气骨雄健等；试结合你所读过的汉代大赋，体会其特色。
2.从百戏内容的角度，请排出此节《西京赋》的“节目单”。
3.刘熙载《艺概》说2020-4-6：赋可以做到“吐无不畅，畅无不谐”。试以《西京赋》此节为例，讨论之。
[1]
善曰：《史记》曰：秦武王有力士乌获、孟说，皆大官。王与孟说举鼎。《说文》曰：扛，横开对举也。扛与“
”同，古尨切。《汉书》曰：武帝享四夷之客，作巴俞、都卢。音义曰：体轻善缘。橦，直江切。
[2]
挥霍，谓丸剑之形也。索上，长绳系两头于梁，举其中央，两人各从一头上，交相度，所谓舞
者也。跳，都雕切。
[3]
洪涯，三皇时伎人。倡家托作之，衣毛羽之衣。襳衣，毛形也。善曰：襳，所炎切。
，史宜切。
[4]
含利，兽名。性吐金，故曰含利。
，容也。骊，犹罗列骈驾之也。以芝为盖，盖有九葩之采也。善曰：
，呼加切。
[5]
舞人特作长袖。飒
，长貌也。善曰：韩子曰：长袖善舞。飒，素合切。
，所倚切。