次韵·百炼

“人生有限，艺术春秋。”

随着新中国的成立，由川入京的李斛真正进入梦寐以求的画家行列，成为中央美术学院的一名教师，家庭生活也逐渐走上正轨。在激情满怀的新生活里，他觉得人生有限而艺术无限，他渴望把有限的人生投入到无限的艺术创作中去，为此他壮志满怀地写下“人生有限，艺术春秋”的座右铭自励。在他20世纪五六十年代千锤百炼、精益求精的创作时期里，李斛的艺术实践有三点值得注意：

一、进一步深入通过素描研究和实践锤炼造型能力，尤其注意经写生分析之后与水彩、油画、彩墨等不同媒介转换。本章收录的彩墨人物画，就多有质量很高的素描写生研究在先，又具各自独立的审美价值的作品。

二、特别注意形象的观察与表现。从形象观察进入形象思维和逻辑思维，最终落实为艺术表现，这是所有美术工作者都要面对的课题，李斛以自己的实践——彩墨人物画和彩墨夜景画——回应了这一课题，他曾对此总结：“说得具体一些：看到的是那样—是不是那样—应该是怎样—我怎样表现它。”

三、对中国画的优良传统和西洋画的近代鼎新充满了解和学习的渴望。他在60年代向李苦禅请教并藏阅西方现代艺术图书资料，所作如戏剧人物和蛮牛骏马的小品练习，已出现在写生基础上探索形象的形式变革苗头，可惜因时代原因和中年离世，未能深远，殊为遗憾。

李斛是素描教学和水彩教学中的骨干教师。在1954年以前，中央美院分为绘画系、雕塑系、实用美术系。我们在绘画系上课，负责绘画基础课程，主要是素描、水彩、油画，组成三个教研组，进行集体备课。我们的目标是学习苏联先进经验。在学习苏联上，李斛是最突出的老师。原来国内作业安排是一周二十四节课一个作业，采用自然光。苏联是用较长的时间，有的长到四周，要求一个作业解决一个问题，采用灯光。李斛用灯光画出的“维纳斯”全身石膏像和“半身女像”石膏像都是画到四周九十小时（他本人对我说不止九十小时），成为当时最好的示范作品。

——戴泽，《李斛先生画展》

（戴泽，油画家，中央美术学院教授，徐悲鸿画室导师）

这些作品……使人真的感到李斛先生在素描和造型上的造诣是极其深厚的，他的作品中有一种别人作品里缺少的东西——有一种东方人对对象尊重的态度，并不是把技法放在第一位，而是将对象和对对象的表达放到第一位，是非常谦卑的，而且是真诚的。这种表达的结果是你能够真实地触摸到对象的存在，感觉到它的气息和温度。

还有一点，就是能够感到这位艺术家在中国艺术史的进程中，特别是对中国艺术与西方艺术或欧洲艺术之间的关系的探索和研究，付出这么多努力。他把西方的画种拿到中国以后，把中国人的性格、中国人的审美态度融入西方的绘画艺术中。他的作品无论是技法还是最后给人的感觉，都是令大家非常敬佩的。

——徐冰，《关于李斛先生的素描》

（徐冰，艺术家，中央美术学院艺术委员会主任，教授）

我跟李斛先生于1942年一道进入中央大学艺术系。一年级时，他已表现出对素描的敏感。有时晚上我们邀请别系同学来画像，画成后可由担任模特儿的同学任选一幅。他画的素描准确肖似，清新爽朗，经常被挑选，特别受女同学的青睐，因为他总能给她们画出姑娘的秀气。

李斛因有培养弟妹等家庭负担，便在校外兼些教学工作。这是很劳累的，且不免耽误课堂学习，但由于他的天赋和勤奋，学习成绩总是很出色。

三年级时分国画和西画专业，他选的是西画，但他的时间主要用在创作水墨画上。他学习国画遵循徐悲鸿先生的思想和方法，当时中大艺术系国画专业的画风是：山水画主要受黄君璧、傅抱石先生的影响，花鸟画受陈之佛、张采芹等先生的影响，人物画则主要受徐先生的影响，其中成绩显著的是学长宗其香，他在一组重庆夜景水墨画中表现出黑夜中灯光掩映的效果，受到徐先生的称赞。李斛画了很多水墨半身和全身人像，以素描方法造型，全面地处理画中人物和背景，学习徐先生用笔用墨用水的方法，严格控制笔墨线条，使之完成准确造型的任务，表现对象多是社会上的基层劳动者。他的有识有胆有学力的学习精神和成绩受到徐先生的肯定。

中国画的人物画到清末民初颓风日显。人物画脱离现实生活和背离师法自然必然走向生机枯竭。

……

李斛身在西画，心在国画，学西画，练国画。我们同学并不感到不正常，因为当时多年孕育和培养的写实主义画风贯穿中央大学艺术系的教学和学习，而且当时学画条件极为简陋闭塞，几乎看不到什么可以参考和借鉴的中外画集，写实成为我们艺术观念上的唯一选择。当我们学西画的同学还在仅靠领悟和感觉摸索画“土油画”时，李斛已形成了他的水墨画的风格雏形。

——韦启美，《怀念李斛学兄》

（韦启美，油画家，曾任中央美术学院油画系教研室主任，油画系研究生班主任、教授）

那年我刚满十岁。有一个星期天，许多学生带着自己的画作结伴来到家中向父亲讨教。父亲一一指点后把我叫到身边，他给了我一个皮球并在我口中塞了一块水果糖，然后让我站在房间的一侧当起了模特儿。记得那会儿父亲身后站满了学生，他用铅笔起稿，一边向学生讲授如何抓人物的形象特征、动态特征和生理特征，一边挥笔示范，还不时解答学生提出的各种问题。待“我”跃然纸上，他又敷以各种国画颜料，一幅彩墨作品完成了。

可能因为站的时间比较长，那是我记忆中为父亲做模特儿最累的一次。父亲似乎觉察到我的苦处，大约每隔六七分钟，便会请身边的学生给我递上一块糖。就那样，很累但也很甜，我协助父亲在家中上了一堂完整的课，从速写、素描入手直至彩墨肖像完成。后来这幅冠名为《小运动员》的作品被多处刊用，荣宝斋还将这幅作品及其素描草图一并收入《荣宝斋画谱》第107卷，成为后来学子的一页教材。

——李凡，《我为何走入父亲的画里》

（李凡，李斛先生长子）

上他的课画模特儿，第一条规定是不能带橡皮。同学们兜里有时候偷偷带橡皮，有个线条画错了就偷偷掏出橡皮来改。李斛先生上课极认真，他的眼神总能关注到所有学生，谁要偷偷使用橡皮，他第一次是原谅的，但是他会看你一眼。如果你第二次还偷偷用橡皮，他又会看你一眼，但是显然比上一次重。当你第三次使用橡皮的时候，你就会发现他不知什么时候已经绕到你背后了，并且很和气地说一句“把橡皮借给我”，很给你留面子。下课时，他把橡皮掏出来说：“我有个习惯，改好画就把橡皮放到我自己的口袋里了，也不知是哪位同学的，请认领回去。”实际上他的做法是一种人性化的严厉批评。为什么？就是要我们下笔时要看好了、理解好了，稳、准、狠，不能漫不经心地画画，这是他绝对不允许的。

……

我在美院附中时，我们的素描基本是从苏联那些正规的学院派素描学过来的，这对我们的造型锻炼很有好处，但是从和国画相结合来说就距离远了一些。而李斛先生的素描是从徐悲鸿院长那里继承下来的，基本上属于西欧一派的素描，他不追求素描的调子，而更要求结构，但是这个结构素描又不同于雕塑系的结构素描，基本练习是考虑到为国画系的学生来服务的。当时除了他自己的范画以外，还很大胆地拿出康勃夫（Arthur Kampf）的素描，当然是照片。后来“文化大革命”的时候还因为这件事批判他，因为康勃夫是德国纳粹党，但他的习作作为结构素描来讲是很扎实的，我们不可因人而废言，我们学到的是他的素描技巧，而不是说我们看了康勃夫的素描以后都接受了纳粹思想。但在当时的气氛下，李斛先生能够拿出康勃夫的素描，我觉得他是有一定胆量的，因为他自己很有自信心——我是教学生素描，而不是教学生当康勃夫，我觉得他有这样一个信念。

——李燕，《回忆恩师李斛》

（李燕，画家李苦禅先生之子，现为清华大学美术学院教授，李苦禅纪念馆副馆长）

《披红斗篷的老人》让人感觉有一些西画的调子，但是你细看，上面没有那么多颜色，基本上是水墨，可是却给人一种感觉，好像里面颜色冷暖变化非常丰富。……这幅老人像用的纸很薄，通过水墨来解决明暗的转折，但又不是特别强调这种外光。关键部位的结构怎么交代、怎么过渡，有的地方颜色是从前面罩，还有的是从纸后面托——这点不像油画，不像水粉，一笔上去基本就是它最后效果的颜色——在国画纸上画，不管是在皮纸还是宣纸上，一笔不是最后效果。在课堂上讲画面的微妙变化的时候，他都非常具体地来谈，这样的一个老师，我们觉得上他的课很有收获，而不像有的讲一些大道理、讲一些廉价真理，或者讲街上买本书都可以知道的东西，他完全把自己融会贯通的、经过实践检验的经验详细地教给我们。

——李燕，《回忆恩师李斛》

1956年，由黄显之老师推荐，我进入中央美术学院进修。进修室由各系教师自由组合，李斛老师无其他任课时必到场。还有戴泽、叶浅予、韦启美、宗其香，偶尔董希文、王式廓、萧淑芳诸先生进入进修室，交流信息或画几笔。还有一位年轻美貌、体态苗条的印度女进修生，乃是印度驻华大使馆的参赞夫人。这位仪态不凡的女人引起我们的作画兴趣，遂邀请她做模特儿，由李斛老师布置灯光、摆姿势。就此，这位秀丽文雅的印度妇女落笔在李斛轻快浑溶的国画纸上，成为一幅典范的肖像画，日后被中国美术馆收藏。而我也在同一场合画了这位印度妇女肖像画，画得很生动，也算佳作。其原因：我的画架置在李斛老师的后面，亦步亦趋地跟着他落笔收笔，名是“学习”，实则是“山寨”版。

进修室里学术气氛很自由，可随意谈论艺术见解和感受。当时的中国画被称作“彩墨画”，李斛和宗其香的作品是代表性的新中国画。李斛尤其以其深厚的西洋素描功力、有层次的光影布色见长。但有些老先生评论说“不像中国画”。国画在探索传承和发展时，有的说要改革，有的说要改造。尤其对待中西融合的画法看法不一，争论纷纷。争论多了，他有些耐不住。有一次他幽默地对我说：“等着，老年的总得让位于年轻的。让他们去说他们的话，让我们画我们的画。”

——金立德，《〈印度妇女〉的创作经过》

（金立德，1954年中央美术学院华东分院毕业。历任南京师范学院美术系教师、上海少年儿童出版社编辑、上海师范大学美术系副教授）

悲鸿先生曾称誉他“以中国纸墨用西画法写生”的成功，我理解所谓用“西画法”应是指造型（特别是画人）要求精确，不排斥明暗、体积感的表现等因素，绝不是说用中国画工具来画西洋画。这在徐先生自己的作品和李斛同志的作品中都可以得到证明。例如李斛画的脍炙人口的《印度妇女》，虽着淡彩，还是以墨为主，生动地表现了面部、浓发和衣服的体积感及质感，而在许多关键部分还是用线来刻画。特别是面颊的阴影，画得融洽、自然而微妙，披肩围身的长布则用轻快的细线和淡染。技法的运用完全从具体对象的特征出发，既吻合无间，又富有虚实、重轻、宾主的变化。这虽仅是一幅人像写生，却显示了作者吸取西画之长又能灵活运用的卓越技巧。

——张安治，《李斛的艺术成就》

（张安治，著名画家，先后任教于国立中央大学美术系、重庆中国美术学院、北京师范大学、北京艺术师范学院美术系、中央美术学院国画系和美术史系，并担任博士生导师）