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诸位，
当开始这课程的时候，我愿向你们要求我所需要的两件事：第一是你们的注意，第二，尤其是你们的好意。你们接待我的盛情使我肯定你们定能答应我以上的要求。我诚挚地，热烈地预先向诸位道谢。
今年我要和诸位研究的题目是《艺术史》，最要的是“意大利绘画史”。在未入本文之前，我愿先说明我的研究方法与其精神。
这方法的出发点是在于认明一件艺术品不是孤立的，是在于探讨产生艺术及解释艺术的要素。
第一点是不难的，一件艺术品，一张图画，一出悲剧，一座雕像，显而易见的属于一整个的全体，即属于这作者的全部作品。这是最粗浅的。谁都知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲族，如许多同父的子女一般，在它们中间都有显著的共同点。你知道每个艺术家都有他的作风，为他全部作品所共有的。假定他是一个画家，那么他有他的富丽或素朴的色彩，高贵或平庸的对象，他的步骤，结构，甚至他的笔触曲折，形态，色彩以及作画的举止。假定他是一个著作家，那么他有他的热烈或静穆的人物，简单或复杂的转纽，悲剧或喜剧的终局，他的风格，他的顶点，以至他的词藻。这是如此的真，只要把一幅较为有名的画家的没有署名的作品给一个识者去看，他一定能说出这是什么人的作品，而且，假使他鉴赏的经验很丰富，鉴别的能力很锐敏的话，他并能说出这幅画是作者的某一年龄，他艺术发展过程中的某一时代中的产物。
这是研究艺术品的第一要素。以下是第二要素：
把这艺术家本身和他的全部作品考察起来，也并非孤立的。他也有一个自己所从出的整体，比他自己还要广大，这便是他同时同地的艺术派别及艺术宗派。例如，在莎士比亚的四周，一眼就可看到，似乎从天上掉下的或是从别个世界上飞来的星球一般，有一打杰出的戏剧家，惠勃斯脱Webster，福特Ford，曼生求Massinger，麦老Marlowe，彭琼孙Ben Jonson，弗来去脱Flechter，谋门脱Beaumout，都用着和莎士比亚同样的风格及思想写作的。他们的剧本，都和他有同样的特质，你可找到同样慷慨激昂的人物，不测的奇险的终局，无常而疯狂的热情，同样没有秩序的，异乎寻常的，过事夸张的而却又富丽矞皇的风格，同样清新秀逸，富有诗意的田园乡村的情调，同样缜密细致，富于情爱的女子的模型。——同样，Rubens似乎是一个孤立的人物了，既无师承，亦无后继。但只到比利时去，参观昂Gand，比京Bruxelles，勃吕越Bruges，盎凡Anvers的教堂，便可看到一大群才能和Rubens相仿的作家：第一是当时与他齐名的开来以哀Crayer，还有亚丁·梵·诺尔Adam VanNoort，才朗·才格哀Gērand Zeghers，隆蒲Rombouts，亚勃拉亨·扬孙Abraham Jansens，梵·卢丝Van Roose，梵·朱尔登Van Thulden，扬·梵·奥斯Jean Van Oost，还有许多为你们所认识的尧尔登Jordeans，梵·达克Van Dyck，他们都抱有绘画上相同的思想，即在绝对不同的歧异中间，也保持着同派同族的气色。如吕朋斯Rubens一样，他们都欢喜画鲜花似的健全的皮肤，强烈而颤动的生命的活跃，在兴奋的生物的面上所焕发地表现的鲜艳，多性的娇容，写实的，又常是粗野的人物，活泼放纵，无拘束的动作，华丽灿烂的布帛，锦绣辉煌的反光，曲折尽致的衣绉。这一切在今日都给他当日大宗师的荣名掩蔽了，压倒了。可是为了解这大宗师计，必须把围绕着他的一切天才聚集起来，因为他不过是此一群天才中最崇高的一枝，为这派艺术中最著名的代表而已。
这是第二点。现在只有第三点了。这艺术宗派的本身也是从一个更广大的整体中来的，这便是他所处的社会，其口味正与他的相融洽一致。因为无论为艺术家，为民众，风俗习惯与时代精神总是一样的。艺术家并非是孤立的人。在百世之下的我们所能听到的，只有他们的歌声。但就在这颤动着振击我们耳鼓的响亮的歌声下面，可以辨别出一个喁喁之音，如微弱的蜂的嗡嗡之声，这是在艺术家身旁的复杂，无限，悠远的民众之声的合唱。也就是这一点和谐(Harmonie)造成了艺术家之伟大。这是当然的：创造邦丹侬Parthénom与奥林比亚大神的菲地亚斯Phidias与依克低女斯Ictinus和其余的雅典人一样，是自由邦的市民和多神教的信徒，在练身场中教养长大，角力，裸体，于广场上讨论国事，投票选举。也和众人一样，有相同的利害关系，相同的思想，信仰，言语，教育，民族性，以至在他们生活上最重要的部分，都和当时的他们的鉴赏者相仿。
这种协调一致的情形在离我们较近的时代里大为显著。例如西班牙为极盛时代，自十六世纪直至十七世纪中叶，大画家如凡拉斯开斯Velazquez，米里陆Murillo，滁尔白冷Zurbaran，法朗西斯各·特·哀埒拉Francisco deHerrera，阿隆茶·加哪Alonzo Cano，莫拉来斯Moralés，大诗人如陆伯·特·活茄Lope de Vega，加尔特隆Calderon，姗尔望单斯Cervantes，底梭·特·莫利那Tirso deMolina，鲁意·特·莱翁Louis de Léon，奇尔冷·特·加斯脱陆Guilhem de Castro等。你知道西班牙在此时完全是专制的，基督教的，他征服土耳其人于Lépante，侵入非洲作建设事业，战败德意志的新教徒，追击之于法兰西，再歼之于英吉利，慑服那般醉心新大陆的人们并强使改教，把犹太人与摩耳人逐出腹地，用了大刑，用了威逼去肃清他们信仰上的异派。滥用他的战舰和军队，美洲的金银财帛，妄流他子孙的可贵的血——从心坎中流出的热血，去参加十字军，如此的狂热无度，以致在一世纪半之后民穷财尽的倒于欧罗巴的脚下，可是那般崇拜专制的人民，曾用了怎样的热情，怎样的荣誉，怎样的为国的忠诚，愿为国驰驱，以至粉身碎骨而不惜。其心目中只有一个愿望，就是用了彻底的服从心去发扬他的宗教，光大他的国威，并组织一团忠勇的战士，热烈的崇拜者，去拥护他们的皇座与教堂。在此君主专制之下，满朝的“异教裁判官”，十字军的兵士，都怀着骑士式的情调，灰暗的热情，凶暴残忍，又染上中古时代的神秘主义的色彩。他们的最大的艺术家便是具有此各种情调者中之最强烈的，具有以四周的民众一样的情感与热狂。最著名的诗人如陆伯·特·活茄Lope de Vega，加尔特隆Calderon，都曾为冒险的军人，当过阿尔芒达Armanda的志愿兵，好决斗，善钟情，与封建时代之诗人邓·几枭脱Don Quichotte一般的兴奋与神秘；热心崇奉旧教，他们中有的甚至于暮年时成为“异教裁判”的拥护者，有的做了教士，其中最著名的伟大的Lope在主祭时，竟以追怀基督的牺牲与殉道的精神而气绝。此外，我们到处可以找到类此的，艺术家与当代民众的密切关系，与协调一致的例证。由此，我们可以得到一个肯定的结论：如果要了解艺术家的口味(Goǔt)与天才；他的所以要采取某种绘画，某种剧材，爱好某种对象，某种色彩，表现某种情感的原因，那么，一定要在社会的风俗习惯，民众的一般思想中去探求。
至此，我们便可肯定这条原则：为了解一件艺术品，一个或一群艺术家计，必须要把当时思想家的概况，风俗习惯的情形极准确地表现出来。在此，才能找到最后的解释，找到肯定一切的根本原因。这真理是完全根据于经验的；故只要一翻艺术史的各重要时代，便可发见艺术之诞生与绝灭，与其所从属的思想概况及风俗习惯同其运命。——例如，希腊的悲剧，哀斯岂埒Eschyle的，莎勿格埒Sophocle的，安里比特Euripide的，其诞生正逢希腊战胜波斯，各自由邦极荣盛的时代，其时那些自由邦都竭全力以争得独立，建设世界文化的泰斗，而我们又看见这悲剧之衰落与绝迹正逢希腊民族渐趋式微，屈服于马赛驮阿纳Maceédoine，及各外来民族之下的时候。——同样，莪特式(Gothique)的建筑发展于封建社会坚定之时，正当“半复兴”(Demi-renaissance)的十一世纪，欧洲人民甫自诺尔曼人(Normands)及诸野蛮民族的铁蹄下解放出来，稍得安息之秋；而其衰落又在独立的骑士制度与其附属的风俗习惯日就瓦解，十五世纪末，近代皇权复兴之时。——同样，荷兰的绘画极盛于国家强盛之际，用了坚强不屈的精神与勇气，脱了西班牙的羁绊，解除了英吉利的束缚，成为欧洲列国中最富有，最自由，最工业化的国家，又堕落于十八世纪之初，当荷兰退落于第二位，为英吉利争先的辰光，国中充满了银行，与组织完善的商业，人民安居乐业，恬然甘心做一个安分的中产阶级，没有野心，也没有兴奋的感情。——同样，法国的悲剧出现之时，正是君主专制与贵族政治建立巩固的路易十四的治下，太平昌盛，宫廷中尽是歌舞之声，与贵族的温文柔顺之礼仪，其衰落也，适为贵族社会与宫廷生活被大革命所铲除推倒之际。
我要用一个比较来使你们更清楚地感到思想概况与风俗习惯之影响于美术的事实。当你自一个南部的国家出发北上的时候，你可看见在某个地域内有某种特殊的种植与草木：最初时芦荟，橘树，其次是橄榄树与葡萄藤，稍北是橡树与荞麦，更北是松柏，最后是藓苔。每地域有其特别的种植与草木，此二者均与地域有密切之关系，并与之同终始，同起讫。也就是这地域为此种植与草木之生存的必要条件，某种地域之有无，定某种种植与草木之有无。可是，所谓“地域”者，无非某种气候，某种热度，某种雨量，质言之，种种主要条件，相当于我们上文称为“思想概况与风俗习惯”而已。天时地理之变化，定某类植物之生长；思想风俗之转移，定某种艺术品之诞生。欲明了玉蜀黍或荞麦，芦荟或松柏之生长之故，必研究自然界的天时地理；欲明了异教雕刻或写实派绘画，神秘派建筑或古典派文学，感官的音乐或理想的诗词等之诞生之因，必探求人类精神上之错综变化。人类心灵的产物，与生物界的产物一样，只有用他的环境去解释。
瞧这便是我预备今年和你们研究意大利绘画史的方法。我当勉力把产生Giotto与Beato Angelico之神秘社会重现于你们的眼底，为了这我好诵读诗人文士之作，在此中可窥见当日人士之对于欢乐，忧患，爱情，信仰，天堂，地狱，以及一切人事之观念。这些史料，我们可于但丁Dante，奇沃驮·加怀尔刚底Guido Cavalcanti的诗中，方济各派教士的著作Légende dorée, Imitation de Jésus-Christ中，圣方济各的菲沃埒底Fioretti中，史家提哪·公把尼DinoCompagni的作品中，米拉都里Muratori所搜集的广博的纪载中找到。这些文字都真切朴实地描画出他们的小共和邦中的嫉妒与斗争。其次我并拟把一世纪半后产生来沃那·达·文西Léonord de Vinci，米格盎越Michel-Ange，拉菲尔Raphael，铁西安Titien等的异教社会的情景重现出来，为了这，我将诵读昔人的回忆录，如朋活愚都·萨利你Benvenuto Cellini等的，或是罗马与各大城的编年史，或是当日各国大使的文电，或是描写节庆，化妆会的记载，还有许多断篇零缣，述及当日社会之粗鄙，纵欲，刚毅的民风，热烈的，诗意的，文字的情绪，幽美的趣味，善于装饰的本能，外观之华美壮丽的爱好，这一切特性无论是文人或无知的民家都具有的。
假定，诸位，我们能于这研究中有所成就，对于引起意大利绘画之产生，之发达，之灿烂，之变化，之衰落的各种不同的思想概况，有正确明晰之认识。假定于别的国家，于种种不同的艺术，建筑，绘画，雕刻，音乐，诗等，都能以同样的研究方法有所收获。更假定，因了这些发见，我们能决定艺术之本质及其生存的必要条件，那么，我们将得到一切艺术的一个完全的解释，就是艺术的哲学，也即所谓“美学”(esthétique)。但我们之美学并非他们之所谓美学。我们的美学是现代的，其异于昔日的就在这一点：我们的美学是历史的而非主义的，证明定律而非批判教训的。古之美学者先给“美”下一个定义，如说美是表现道德的理想，或说美是无形的言辞，或说美是人类热情之流露；于是把这定义奉为圭臬，如法典上的条文一样，根据了它来辩护，判断，斥责与指导。我幸而不必负责去做这样重大的工作。我没有什么来指导你们，我将为此而束手呢，而且，我觉得在这批判式的治学方法之下，只有两条路可走，第一是劝告你们要以天才入世，这是你们父母的事情，与我无关，第二是劝告你们勤勉工作，以熟练你们的艺术手腕，这是你们自己的功课，亦非我的。我的唯一的责任，只在把事实解剖给你们看，叫你们知道这些自然是从何产生的。我所努力依据的近代治学方法——，这方法已渐被应用于各种精神科学方面——其目的只在把人类的作品，特别是艺术品，看作一种事实和结果而探寻其特质与原因，此外更无他望。科学不知所谓排斥或宽容，它只知证明与解释。它不对你说：“轻蔑荷兰的艺术罢，它太粗糙了；只去赏鉴意大利的艺术好了。”它也不和你说“轻蔑莪特式的艺术罢，它是病态的；只去玩味希腊艺术罢。”它让各人自由去随了特别的爱好，去偏爱与他性情相投的东西；用格外仔细的态度去研究与他思想特别契合的学问。至于它呢，它总是用一视同仁的态度去对各种形式的艺术，不同的派别，甚至最相反的。她如接受种种的人类的表现一般去接受它们；它以为愈是艺术品的种类繁多，分歧矛盾得利害，人类心灵的面目也愈是新颖与复杂。它如治植物学一样，用同一的态度去研究时而橘树与桂树，时而松树与枫树；她本身就是一种植物学，不过她的对象不是草木，而是人类心灵的产物而已。即以这种主张，她随了今日的潮流，使精神科学与自然科学互相接近，把后者的原则，谨严与趋向给与前者，使前者与后者有同样稳固的基础与迅速的进步。
我将立刻把这个方法应用于第一个重要的问题上，此乃美学研究之开端，而为艺术之定义是也。艺术是什么？它的本质是什么？——与其开一个公式给你们，我宁使你们直接与事实相接。在这里和在他处一样，有确切的事实足供考察，所谓事实者，盖即艺术品之分门别类，陈列于美术馆或图书馆者，正如植物之编置于标本集，动物之罗列于博物院一样。人之能解剖艺术品也，正与能解剖其他事物同，能探寻艺术之究竟也，亦正与能追求一草一兽之究竟也同。前者亦须与后者同样的依据经验，而一切的考察，皆在乎用了许多的比较及逐渐的淘汰，来发明一切艺术品所共有的格调，同时，去辨别艺术品与人类心灵的其他的产物的不同点。
因此，在诗，雕刻，绘画，建筑，音乐五大艺术中，我们先只讨论前面的三种——后面二种暂不论及，因解释较难，且待以后。它们都有一共同点，如你们所见的，即是或多或少的艺术上的模仿。
初视之，艺术的要素似乎即在于模仿；而它们的目的即以愈逼真为愈妙。这是很明显的：一座雕像必须依据活人为模型，一张图画必须描绘真实的人物，真实的动作，一个室内的布置，一幅自然界的景色。同样，一出戏剧，一部小说，总尽力于准确地表现实有的性格，行为，言语，在可能范围之内，给人以最清楚，最忠实的形象。而且，当形象表现不明或不准确时，我们便要对雕刻家说：“一个胸脯，一个足胫，不是这样雕的。”对画家说：“你的远景中的人物太大了，你的树林的色彩是杜撰的。”对著作家说：“人们永没有象你书中的人物那般地感觉过或思索过。”
但，我们还有别的更充分的凭证，第一便是日常经验。当我们去浏览一个艺者的传记的时候，便可看出他的一生可以截分为二。第一部是他天才的青春及成熟时期，他专门观察事物，琐屑地，不惮烦地去研究它们，把它们罗列于眼底，殚精竭虑想表现它们，待表现时，必是极端地，甚至过分地忠实。到了一个相当的年龄，他以为已有充分的了解与认识，在宇宙中已再不能有什么新的发见；于是他把活的模型丢在一边，依了经验所得，来写一出戏剧或一部小说，作一幅图画或一座雕像。他的第一时期是充满了真实的情感，第二时期便是造作与衰落的时代了。假使我们一考大人物的传记，那么，一定可以发见出这不同的两时期。——Michel-Ange的第一时期是很长的，差不多有六十年之久，在这时期中的作品，都是充满了力的表现与英武的气魄。艺者的灵魂，占据了他的全生命，万千世界，更无别的足以使他注意了。他的广博的研究，无量数的图画，继续的内心解剖，对于悲苦的热情及形象的表现的研究，为他都不过是一种方法，用以宣泄他所涵蓄的坚强的力量而已。这便是西斯底纳Sixtine寺中的每个屋隅，每个穹形下所显示给你的印象。可是，到近邻的巴里纳Pauline寺去，一研究他晚年的作品《圣保禄的谈话》(Conversion de Saint Paul)，《圣彼得的受难》(Crucifiement de Saint Pierre)；再研究他六十七岁时所作的《最后的审判》(Jugement dernier)。那时，无论他是否鉴赏家，总能立刻辨别出这两张壁画是他的苦心之作，且作者在形式方面，已知相当的变化，作品中频见奇异的姿态与匠心巧构的省略；然而在他初期作品中洋溢着的独到的创见，天真的情调，心灵的激荡，及绝对的真实，在这里完全不见了，至少是部分地消失了。这是他偏重方法，太重技巧之故。这时他或许还比人家高出数倍，然而较之本来的他已逊色万万了。
我们还可以研究一个人，即我们法兰西的米格盎越Michel-Ange，高尔乃以Corneille的一生。在他的早年，也是充满了元气与英雄的气概，这些灵感，都得之于宗教战争遗留给新兴的君主专制治下的炽盛的热情疯狂的决斗，封建社会所留存下来的自矜心与荣誉观，还有亲贵满廷，权相里倏里安（richelieu）当朝时的种种悲剧；所以他创造出这样的人物来：Le Cid中的Chimène，Polyeucte martyr中的Polyeucte，还有Cornilie，Sertorius，Emilie与Horaces。以后他又写Pertharite，Attila，及许多可为惋惜的剧本，所谓豪侠之情，多出于造作，竟至令人作恶。这时候，昔日耐他寻思的世界舞台的活模型消失了，至少，他不再去追求了，他不复想吸收新的灵感。他只是依了经验与技巧，文学理论，戏剧作法及其转纽之论辩而写作。他重复，模仿，夸张他自己的作品；只充满了学问，计算，手腕，更无所谓对于伟大的情感，及武侠的行为的个人的直接观察了。他不再创造了，他只是制造。
这不但是某个大人物的历史，足以证明模仿活模型与观察自然之重要，即每个宗派的历史亦莫不如是的昭示我们。一切宗派的衰落以至寂灭（我不信有什么例外），都由于忘掉了模仿的重要而放弃了活模型之故。例如，在绘画上，便是米格盎越Michel-Ange之后的一般造作肌肉及过事夸张人体姿势的人，在威尼斯Venice诸大作家后的那辈戏院装饰及肌肉圆味的爱好者，又如完成法国十八世纪绘画的学院派，沙龙Salon派的画家。在文学上，便是拉丁文学衰微时的韵文家及修辞学者，英国戏剧没落时的剧作家及演说家，意大利文学终局的专事铺张，务趋纤巧的十四行诗的制作者。在这些例子中，我只举其很显著的两桩。——第一便是邃古雕刻及绘画之衰颓。只要去观察邦贝以Pompéi，与拉凡纳Ravenne，便可有一极鲜明的印象。在邦贝以Pompéi所有的绘画与雕刻，都是属于第一世纪的，在拉凡纳Ravenne的，莫扎以葛，Mosaïques便是第六世纪的作品，原于Justinien皇朝。在这五百年的时间中，艺术真是不可救药地沉沦下去，而此凌夷的原因，却完全因为忘掉了活模型之故。一世纪时，还留存着角力，竞技的风俗与异教的趣味：人们穿着宽大的衣服，便于脱卸，洗澡，裸体，到运动场去参与比武，热诚地鉴赏人体的活泼的姿势；他们的雕刻家，画家，艺者的周围尽是半裸或全裸的活模特儿，那么他们自然把这一切表现于作品里了。所以在邦贝以PomPéi，你们看见在壁上，在小教堂中，在庭院内，都满着美丽的舞女，年轻的，活泼而骄矜的英雄，丰满的胸部，灵活的双足，肉体上的各种形式，各种姿势，都表现得极精确完善，即今日最精密的人体研究也不能驾而上之。在此后的五世纪中，渐渐的一切都变了。眼见这异教的情调，角力的习惯，裸体的嗜好都消失了。人们不再显露他的肉体，反把它深藏在繁复的衣服下面，用了刺绣啊，绯色的布帛啊，东方的华丽的装饰啊，来把它包裹起来。人们不再尊敬力士与壮丁了，只看重那些法官，宫宦，妇女，僧巫等。苦行修道之风大盛，由是而静思默想，专事无聊空洞的清谈。Bas-Empire的粗鄙的侫人代替了希腊的勇敢的力士，与罗马的精壮的士兵。活的模型的研究，逐渐禁止了。人们也看不到他们了，眼前只有前代大师的作品，可为抄袭的蓝本。不久，人们只能模仿那已经模仿的作品，变为赝鼎之赝鼎了。如此的每况愈下，距真品日远。艺术家个人的情感，思想，统没有了，只是一架学舌的机器而已。他再没有什么发明了，只抄袭为传统与机械所认可的形象。此艺术家与活模型分离的结果，便是你们在Ravenne所见的情形。五百年之末，人们只知描绘非坐着即立的人体，别的姿势太准了，艺术家简直敬谢不敏。手足都是僵的，象折断了的一般，衣褶有如树木的裂衣，人物仿佛是纸糊木制的空架子，眼睛占据了全个头部。此时的艺术真是病入膏育，行将就木了。
在另一种艺术中，在我国的上一世纪，我们找到一个同样的衰落的事实，由于同样的原因。路易十四时代，文学真是达到了一个完美的境界，作风的纯洁，明净，准确，淡泊，适中，真是找不出一个例子可以和它相比，尤其是戏剧的艺术，它的言语，诗句，为全欧所惊讶叹赏，推为旷世杰作。这就因为作家处于活模型中间，而在不绝地观察他们之故。路易十四的谈吐是有名的准确，庄严，漂亮而处处带着君王的威仪。在信件案犊中，并供奉内廷的人的笔记中，我们可以看到，不论是优伶或亲王，都具有贵族的举止，娴雅的丰采，洁净的字句，高贵的态度，美妙的言辞。与这些贵人名优交往的著作家，只要在他们的回忆中略搜寻，便可发见艺术上最完全的资料。
一世纪后，在拉西纳Racine，与达里埒Delille中间，一个大变化又渐渐酝酿成熟了。对于那些在当时引起莫大的赞赏的文词，人们不继续到活的社会中去探求了，只自甘锢闭于前人描写那些言词的悲剧中去袭取。他们所取为模型的，不是生人，乃是作家了。由是造成一种规矩的文字，学院派的风格，徒为点缀的神话，呆板的诗学，用字必须有来历，最好是在前人名著中所撷取的。于是，在前世纪终，此世纪初，便发见了这种严峻枯索的文风，前韵后韵，必相呼应，呼物不能以名，说“炮”则代以博雅的别名，称海则曰Neptune之妇（Amphitrite，据神话，为海神Neptune之妻）。这些中毒的思想，再没有什么音响，什么真实性，什么生命了，只似冬烘学究的陈腐的作品，只配放在一个拉丁诗制造所里去充数罢了。
所以，我们的结论是：要把我们的目光，集注于自然，才能有真切的观察，而艺术也能整个地达到准确完善的模仿的地步。
从各方面看来，这是不是真的呢？要不要就肯定绝对形似的模仿便是艺术的目的？
假使这是真的，那么，绝对形似的模仿将产生最完美的艺术品。可是在事实上并不如此。因第一，在雕刻方面，塑铸是能产生与模型最忠实，最精确的形象的法子了，然而一个好的塑铸，绝不能与一个好的雕像相提并论。——第二，在别种艺术里，照相是能在一个平面上，用了线条与色度，复制出一个它所取为对象的最完美的轮廓与雏形。无疑的，照相之于绘画，是一件重要的副产，它有时被爱好者极巧妙地运用，然而它自己永不曾想要与绘画相媲美。——末了，再举一个最后的例，假使最肖似的模仿便是艺术的最高目的，那么，你知道哪一种才是最好的悲剧或喜剧呢？审判处的速记是句句话都记下来的，偶然也能发见很自然的流露或情感的激发，然而这只是荒漠中的几片水草，只能供著作家的参考，它本身决不是一件艺术品。
或者你们要说，照相，塑铸，速记等是机械的产物，应置之题外，而只以人类的作品相比较。那么，就寻找艺术家的最精细的作品来作譬罢。在罗佛宫Louvre里面，有一幅达南Denner的画。他是用显微镜工作的，化了四年的功夫画一张肖像；面上各部，一些也没有遗忘，皮肤的皱纹，颧骨上看不见的斑痕，鼻头上凌乱的黑点，隐在外皮里的血管中的青紫色，还有发光的眼珠中反射出来的外物，丝毫都没有遗漏。人们真可以看得发呆，那个头活灵活现的像要从图上跳下来一般；人们永没看见过同样耐心，同样成功的作品。可是，梵·达克Van Dyck的一张潦草的初稿就比它有力百倍；而且，无论在绘画上或在别的艺术上，那些徒以骗骗眼睛的东西定不会得奖的。
第二个更有力的证据，足以说明肖似的模仿非艺术目的，便是在实际上，某几种艺术与它所取的模型就不相似，例如雕刻。通常一座雕像，是只有古铜的或大理石的一种色调；而且它的眼睛是没有瞳子的，但就是这颜色的统一与表情的浑朴，成就了它的美。你只要一看同类的东西，其形式上的模仿极端准确的。在那不尔Naples与西班牙的教堂里，有著色穿衣的雕像，那些圣者头上戴着真实的披风，黄的皮肤，带有土色，恰似苦修士的模样，僵硬的手，瘦削的腰，宛如文身的人。它们旁边，圣母穿着后妃的服装，御着礼服，锦绣辉煌，戴着凤冠，挂着宝重的项圈，鲜明的丝带，华丽的花边，红艳的皮肤，光耀的眼睛，瞳子有如水晶。在这种严格过分的模仿之下，艺术家给与人的印象并非是一种愉快，乃是反感，嫌恶，有时甚至令人作呕。
在文学上也是同样的。最好的一部分剧诗，全部的希腊与法兰西的古典剧，大半的西班牙与英吉利的剧本，远非记录日常谈话，乃是特地把人的言语改变过了的。这些诗人都使他们的人物用韵文讲话，叫他们在言语中有音节，常常押韵。这种改作有没有害处呢？绝对没有。经验给我们一个最动人的实例：歌德Goethe的一出名剧Iphigénie，最初是用散文写的，后来又用韵文写。在散文上是很美了，然而在韵文里，啊，怎样的差别！这里，显然地，这是靠了日常会话的改变，音节与韵律的引用，才传达出浩大的气魄与庄严，慷慨激昂的悲歌，在这种音调下，使你的精神完全超脱于尘浊的现实而在眼前重现出昔日的英雄，过去的民族与原始的心灵，在这中间，庄严的圣母，神的使者，法律的拥护人，人类的保姆，所有人性中的善良与高贵的品格都集中于它，以光大我们的族类，提高我们的人格。
所以我们在一种目的内，应从极逼近的地位去模仿事物，但艺术的目的并不尽在于此。还须认明模仿的要点，是在于表白“部分的比较及其相互关系”。恕我这抽象的定义，稍迟即当解释明白。
譬如你在一个男的或是女的模特儿前面，你手中有一支铅笔，有一张比你的手大两倍的纸，你要把它临摹下来。当然，人们不能叫你再现他四肢的大小，你的纸太小了；也不能叫你表现他的颜色，你手头只有白与黑。人们所能要求你的，只是重现他的“比较”，第一是他的比例，即是大小的比较。假使他的头的高度是若干，那么身体的高度也应若干倍于头，手臂也应当若干倍于头，腿也如此，全部都如此。——人们还要你把他的姿势的形式或比较传达出来：模特儿的怎样一种伛偻，蜷曲，角度，都得用了同样性质的线条在临稿上重现出来。要之，在于表现联络各部分的比较，再没有别的了；你应临摹的，并非是躯体的外形，而是躯体的逻辑。
同样，你在那些活动的人前，在平凡的或豪华的实生活的幕前，人们要你把它们描写出来。你有你的耳目，你的记忆，或者还有一支铅笔，以备你涂几行笔记，这真是极简单的工具；然而已尽够了。因为人们所要求的，并非是重述他们的谈话，再演他们的姿态，与十个或二十个人物的各种动作。这里，象刚才一样，只要你写出比较，连络与关系，第一是准确地保持人物的动作；意即使你的表现中为豪侠之气所笼罩，如果这人物的动作是豪侠的；保持他贪婪的气色，如果事实是如此的；保持他热烈的品性，如果对象的品性是热烈的；其次是就在这些动作中，观察那些相互的连络，例如甲的辩辞所引起的乙的辩辞，一种情感，思想，结果，和人物的现在状态所激起的又一种情感，思想，结果，和人物的又一种状态；此外，还有你赋与他们的共同的性格。总而言之，在文学作品里如在别种艺术品里一般，不是要描写人物或变故的外表，而是它们的比较与连络，换言之，表示它们的逻辑。因此，在普通的情形中，我们所注意于一个生命，而要求于艺者的，便是表白它的外形的或是内在的论理，即它的组织与构造。
瞧，我们如何的修正我们上文所得的第一个定义，我们并没把它推翻，只是补充它。我们发见了一个艺术的更高的特性，它不只是手艺的作品，而是智慧的产物。
这理论是不是完全了呢？艺术是否即限于再现“部分的关系”呢？绝对不，因为最大的艺术宗派正是把实际的比较改变得最利害的。
譬如，你研究意大利派的最大的艺术家Michel-Ange，为使你有一个明确的观念起见，你试一考他的代表作品，放在Médicis坟墓上的四坐雕像。你们中间没有见过真迹的人，至少也见过它的临本吧？这些男子，尤其是躺着的或睡或醒的女人，他们的部分的比较，一定不与真实的人物的相同。就是在意大利，人们也找不出类似的人物。你们会看到年轻美貌的华装的女子，神采奕奕，面貌粗野的乡人，阿加的米Académie的筋肉坚炼，姿态矜重的模特儿；但既不是村内，也不是在节庆中，更不是在画室里，在意大利或别处，在今日或在十六世纪，你可以找到与这个伟人陈列在死者墓前的英雄的娇弱忧郁的处女相同的模型。这些人物是米格盎越Michcl-Ange在他的天才里，在他的心灵中找到的。这是要一个热情，豪侠，深思，果敢，有孤独者的灵魂的人，受尽欺骗，备尝压迫，暴君虐主，专横一时，国家崩溃，自由剥夺，自己的生命也是累石危卵，偷生一息，不肯屈服，只有整个的逃遁于艺术中，借了它，在奴隶一般的缄默中表白他伟大的心灵，诉述他悲痛的绝望。他在睡像的庙上写道：“睡眠是甜蜜的，成了顽石更是幸福，只要世上还有悲苦与耻辱存在着的时候。不见不闻，无知无觉，便是我的幸福；不要来惊醒我！啊，讲得轻些罢！”瞧，这是使他孕育成这样的形式的情绪；因为要表现这情绪，才把普通的比较改变了，躯体与四肢格外伸长，半个身躯蜷伏在臂上，眼眶深陷，额痕紧皱，宛似狮子的双眉颦蹙，肩上的筋肉特别隆起，粗大的脊筋在背部互相拘挛折叠，好象一根绕得太紧的铁链，在羊身上扭紧着要断下来一般。
我们同样的去研究弗拉芒Flamand派的巨子吕朋斯Rubens，在他的最动人的作品中的一张节庆Kermesse中，你也找不到比米格盎越Michel-Ange的作品更确实的普通的比较的模仿。到弗朗特垺Flandre去，看那地方的人物，就在他们宴会的时节，在茄以昂Gayant，盎凡Anvers，或他处，你将看到善良的人们好食善饮，安闲地吸着烟，冷淡，理性很强，没有光彩的脸色上，布满着不规则的线条，有些象单你哀Téniers的人物，至于如节庆Kermesse中那样绝顶的犷野，你是一些也找不出的；吕朋斯Rubens一定是从别处得来的。自可怖的宗教战争之后，这荒芜已久的肥沃的弗朗特埒Flandre终于得到了和平，社会也渐趋安定。土地是这般富饶，人民是这般安分，一下子便回到了安乐与繁荣的路上，人人都感到这新兴的富庶与丰满，过去与现在的对照，使人们把宽弛已久的肉欲，放纵到欢乐的顶点，好象久闹饥荒的牛马，一旦遇到了牧场或一堆干草一样。吕朋斯Rubens衷心地感到这层，故强烈丰盛的生命，肉的满足与放纵，心花怒放的粗野的喜悦，这些诗境都被他在过度的肉情上，在奢华的殷红色中，在裸体的洁白鲜嫩上尽量表现出来了。因为要表现这些，所以在节庆Kermesse中，他把身躯加阔，下颔加厚，腰部揉曲，使双颊发光，头发蓬乱，眼中燃烧着奢望无穷的粗野的火焰，在盛宴中狂呼怪叫，打破的酒坛呀，翻倒的桌子呀，呻吟呀，亲吻呀，以及画笔所从未描写过的人类的最骇人的兽性都在这里呈现了。
从这两个例子里可以看出艺术家在改变部分的关系中，同时在有意的把一件事物的主要性格特别表现出来，而艺术家的中心思想也就格外显著了。这性格即哲学家之所谓“物的要素”，故他们说，艺术的目的是在于表现“物的要素”。我们且不讲“要素”这字，它是一个专门名词，我们只说艺术之目的是在表现主要性格，即某种显明特殊的原质，一个重要的立脚点，事物的一种主要状态。
我们这里可以接触到艺术的真正的定义了，但我们要有一个极明确的观念：所以要极端肯定地主张，而且注意，这所谓“主要性格”。我可立刻回答说：主要性格者是一种性格，它依了固定的原则，产生出一切其他的——至少是许多的——性格。恕我又是一个抽象的解释，这将会因了实例而渐渐显明的。
一只狮子的主要性格，即使它列于自然史上的某种类别的标识，是食肉兽这回事。你可看到，差不多它所有的精神的或肉体的特点，都是从这个性格出发的。肉体方面，剪一般的牙齿，便于研磨撕裂的牙床，这些都是必须的：既然它是要靠了生肉与活的俘虏来维持生命的肉食兽。为运用这两副锐利的钳子计，必得有粗大的筋，为安置这筋计，必得有相当的太阳穴。在脚上还要加上别的钳子，可怕的能藏缩的巨爪，应用趾尖的活泼的脚步，宽弛的腿使它能突然奔扑，双目能于晚间瞩视，因为黑夜是最好的猎食时间。此外，所有它的精神上的特性也是一致的，第一是残暴的本能，鲜肉的需要，拒绝一切其他的食物，第二是神经质的强暴与热狂，靠了这个，它才能于袭击的或防卫的一刹那间，集中他坚强的力量。别一方面呢，它有蒙胧半睡的习惯，在空闲时极端疲弱，猎食后长时间的打呵欠。这些特点都是从它食肉兽这点性格上产生的，为此我们便称它做“主要性格”。
现在再研究别一个更繁复的情形罢，一块整个的土地，和它无数的组织，地形，种植上的琐屑状况，还有它的植物，动物，居民与城市，例如北欧的水国。它们的主要性格是这些土地都是许多沙滩形成的，即江河所挟带而布满于河口的大块土地。在这一个字上，便生出了无数的特点，组成这土地的一切的特性，不只是它的地理的外表，而是居民与其产物的，物质与精神两方面的特质。在静的自然界中，那些平原是潮湿而肥沃的，这是当然的，既然有多数宽广的河，及宜于种植的土地。这些平原又是常绿的，因为宁静的大河，与无数的运河安闲地躲在平滑的地上，维持着永远的湿润。你现在只要凭了智力去推想这地方的外形，灰色多雨的天气，不绝的盘旋着骤雨，就是在晴天，也有水汽凝成的细密的薄雾笼罩着；这些水汽从潮湿的泥土中袅袅地飘浮起来，在远展天际，极目无垠的绿色的大地上，形成一透明的锅底，又宛如纤薄的雪片所凝成的空气的轻丝。在动的自然界中，这牧场的众多与富有，养育了繁庶的牛羊，它们屈膝跪坐于草中，满口嚼着青草，黄的，白的，黑的点子，洒满了无限的碧绿的平原。由此，多量的牛乳，肉类，和肥沃的地上所产的五谷，蔬菜，使居民有丰富廉价的食物。真可以说，在这地方，水生出草来，草生出牛羊来，牛羊再制出乳饼，牛油与肉类，这一切，再加上了啤酒，便养育了居民。结果，这富庶的生活，这浴在湿气中的天时地理，产生了弗拉芒Flamand的气质，冷静的性格，有规则的习惯，精神的安宁，神经的镇定，能理智地，安分地生活着，永远知道满足，爱好舒适，生出了清洁的习惯与治家的完善。——其结果是显得如此的广远，一直到城市的外观上。在沙滩的园中，碎石是没有的，石类中只有烧过的泥土，砖或瓦；因为常有大雨，故屋顶十分倾斜，因为永远是潮湿，故屋的外部也是油漆的。因此，一座弗拉芒Flamand的城，是一堆红的褐的建筑物，尖的屋顶，常是洁净得发亮，这里或那里，一座碛砾或细石的之和土筑成的旧教堂矗立着；整伤的路在两条清洁无比的走道中间展开着。在荷兰，走道常是用砖或陶瓷嵌成的；早上五时，便见女佣们跪着用抹布在擦洗。注视这明晃晃的玻璃窗内，进到一个装饰着绿树的俱乐部里，光滑的地板上，铺满了不时更换的细砂；去参观那些漆着柔和的颜色的酒店，排列着的酒桶显着一个个褐色的圆形，黄的酒沫，涌在美丽的杯边。在这些日常生活的琐屑中，在这些长久的享乐中，你们可以看出，在气候，土地，植物，动物，人类及其产物，个人与社会，种种方面，如何的印着主要基调所生的花果。
依据了这许多结果，你们可以来判断它的重要了。艺术就要把这主要性格阐扬光大起来，而艺术之所以要去做这部工作，就因为单是自然是不够的。在自然中，主要性格只是占在优越的地位，在艺术中，这主要性格变成统辖者来控制全体了。这性格去润色实物，但不是把实物全部润色起来。这性格在行为上已有障碍，还有别的原因足以物阻它。故一件事物的主要性格，我们只能隐约地看到它的形象，而不是十分显著的面目。人类悟到了这缺陷，才发明艺术来弥补它。
我们再讲回来，吕朋斯Rubens的节庆Kermesse中的美貌的妇女，沉湎的醉鬼，和放荡的饕餮的庸夫的颜面与胸脯，怕只有在大嚼的时光，找得到相同的形象罢。丰盛富足的自然，或能产生同样粗野魁伟的人体与民风，但也只及它的一半罢了。别的原因减杀了欢乐的，强烈的肉的颤动。第一是贫乏：在最好的时间，在最好的国家，许多人民都没有充分的粮食，饥饿，悲愁，布满在不好的脸色上，还有一切贫困的现象，把本能的活动，犷野的发展抑住了：经过优患的人总是怯弱而深藏的。宗教，法律，司法，和刻板的工作所养成的习惯，都生出同样的结果；更加上教育，来拘束人的本能的活动。在一百个适当的情景中，怕只有五六个能为吕朋斯Rubens采作模型罢。现在来想象这五六个模型，在节庆的时间混在一群较为庸碌平凡的脸相中；再研究吕朋斯Rubens在注视他们的时候，他们并无相当的举动，表情，姿态，轻捷，服饰，放浪形骸等等，足以表出那狂欢时的富裕丰满来。因了这种种缺陷，自然便不得不乞援于艺术；它不能充分地表出性格，须要艺术家的手来补足才行。
一切第一流的艺术品都是如此的。当拉菲尔Raphaël作他的茄拉堆Galatée时，美丽的妇人已很稀少了，他说他只能依了脑中固有的形象去做。意即在活的模型中简直找不出一个，足以表示人性的某某几部，如他的澄明的心地，幸福的境界，矜持而温雅的柔和。摆在他面前的乡妇，手是为劳作而变了形了，足是给鞋子弄坏了，眼睛是因为自觉此职业之可羞而惘然失神了。即他的福尔那里纳Fornarine，肩头已太下坦，后臂瘦削，神情冷峭而愚蠢。他之所以还去画这福尔那里纳，是因为他把她全部改变了。因此，他在画上的形象中，竭力发展那为实物只能供作参考的性格。
所以，艺术品的主要性质，是在把一件事物的主要性格，在可能范围内，尽量使它显著，使它站在统辖者的地位；故艺术家把掩蔽它的枝叶统统斩除，只选择足以表现它的部分，并纠正那些把它改变了的地方，凡表示不出的区处，简直重新做过。
此刻不再去研究作品，而研究那些艺术家罢，就是说要推求他们的感觉，发明，产生的方式；你将发见这完全与艺术品的条件相同。天资是必不可少的；什么用功，什么耐性，都是不相干的；假使缺少这天资，那么，他充其量只能做一个匠人或临摹者。在事物之前，必须要有一种独特的感觉；一件事物的性格把他们吸住了，这结果便是一个强烈的，特有的印象。换言之，一个禀有天赋的人，他的辨别力——至少是某一种的——定是精细而锐敏；他自然地用了活泼，准确的机警去抓住，去综合那其中的关系或异点；有时是一串声音中的悲叹或英豪的气概，有时是两个补充的或并列的色调中的富丽或素淡的情绪，有时是一个姿态中的疲乏或矜持的表现；因了这官能，他才能深入事物之核心而比别人更为敏慧。这个人性的，鲜明的感觉并非是呆滞的东西，一切能思想的，神经质的机械，都受到它强烈的震动的反应。人不自主地表示内心的感觉，他全身做出一个姿势，举止都变了哑剧式的暗示，他需要把内部所感应的表白到外面来。声调寻找它适当的节奏，言语中都充满了有色彩的字眼和触机而来的语气，与一种象征的，创见的，夸大的风格；显而易见的，在强有力的原始刺激之下，活跃的脑子，因为要把事物故意阐扬夸大起来，或是要把它藏缩隐蔽，或抹杀它的某一部分，故把事物重新思索过而改变过；在大胆的画稿上，有如在犀利的讽刺画中，你可以依据事实，在那些充满诗意的韵味中，体验到这无意识的感象之遗留。现在且努力深入到你们这时代的大作家或大艺术家的亲密的生活里去，研究昔日大师的草稿，设计，日记，及信件等等；你将到处找到同样的先天的行为。不管你用如何好听的名词去装饰它，称它做“烟士披里纯”，称它做“天才”——这自然是很对——；但如果你要切实地肯定它，那么，一定要证实那鲜明生动的感觉，它是集中附带的思想，而把它们修改，润色，变化，用以表现自己的。
瞧，我们现在接触到艺术品的定义了。试回顾一下我们所经过的路途。我们渐渐的到了艺术观念的最祟高，最准确的一点了。我们最初以为它的目的是在模仿显著的外表。继而，分开物质与精神的模仿，我们发见要在此显著的外表中，重现出部分的关系。末了，复注意到为使艺术崇高计，此部分者能够，而且应该变化的，故断言如欲研究部分的关系，那是为要使它絜领出一个主要性格的缘故。这些定义并无互相冲突的地方，但它们都是后者肯定前者，纠正前者，把它们一齐综合起来，使低下的从属于优越的，那么，我们全体的功夫可统括如下：艺术品之目的是要表示几件主要性格，或是抓住几点为实物所未曾明示的重要精神，使之更为活跃。它利用相互维系的部分，把其中的关系，系统地改变过。在三种模仿的艺术中，雕刻，绘画，诗中，其各部分不完全是实物的模仿，却又与实物相协调。
肯定了这个，在考察此定义的各方面时，我们便可看出其第一个条件是主要的，而第二个只是附属的。在各种艺术中，其相连的各部分，一定要经艺术家改变得足以表出一种性格；但并不一定要这部分的总体与实物相协调，只要存其大体好了。所以，如果你们会遇到，部分的总体并不是实物的模仿时，那就因为有几种艺术，它的出发点，本来就不在于模仿的缘故。建筑与音乐便是这样产生的。实际上，除了临摹事物的连络，比例，主张等种种关系的三种模仿的艺术外，另有根据了数学原理而成立，绝不模仿任何事物的其他两种艺术。
先来研究刺激视觉的数学关系罢。——眼睛所能感受的伟大，可以用了数学的定律，自己组成一组旋律。因为，第一，一块木头或石子可有一种几何的形色，如立方，圆锥，长圆，球体，及一切造成轮廓中各种不同的距离的有规则的关系。——而且，它们的大小，可以由简单的比例，成为一种互有连络的形体，为眼睛所容易感受的；例如高度可以比厚或阔大上三四倍，由此就成为第二组的数学关系。末了，许多木块石头，都能依据了数学原理所容许的某种距离，某种角度，而把这块叠在那块上面，或这块放在那块旁边。这旋律便产生了建筑。建筑家孕育了某种根本基调，如古希腊罗马的澄明，简洁，有力，壮丽的情调，或如莪特式Gothique时代的奇异，多变，无限，神幻的色彩；那时他便可把联络，比例，大小，位置，一切物质上的错综变化，某种目所能见的伟大，选择组织起来，用以表示他中心孕育的情调。
在刺激视觉的伟大外，还有刺激听觉的伟大，是即声浪振动之速度；这振动也能用了数学的定律，组成一组旋律。——第一步，你们是知道的，一个声音是由于均衡而继续的震动发生的，而这均衡本身，已有数学关系在内。——第二步，如果有两个声音，那么，其第二个声音的振动速度，可比第一个的快二三倍。故在两个声音中间，就有数学的关系在内：根据了这，人们便制定乐谱上各音的距离。所以，如不仅限于两个声音，而取隔有相当距离的几个音，便可组成一个阶级；这阶梯就叫“音阶”，其中的音都依了它在音阶中的位置而发生相互的关系。你现在便可制定或是并列的音的组合，或是同时并发的音的组合。第一个组合成为“旋律”，第二个组合成为“和声”。瞧，在音乐中，用了这两个根据数学关系的主要部分，如建筑一样地，能为艺术家所综合，变化。
但音乐还有第二个要素，其新的原质赋与音乐以一个特有的德性和一个神妙的领土。在数学的这性质之外，声音是与呼喊相同的，因此，它能直接表现出苦恼，欢乐，忿怒，和一切有感觉的生物所要发泄的情感，准确地，细腻地，强有力地，直深入于无可辨别的隐微之处，渗透那无名的神秘的境界。这一点，它是与诗的表白相似，故造成一种德意志人，——如格吕格Gluck一派的表现的音乐，以别于意大利人——如洛西尼Rossini一流的歌唱的音乐。但不论一个作曲家，爱用哪一个作立脚点，这两方面绝不有所龃龉，声音永远是为数学关系所组成，同时与人类的情感，及各种内心的境界相协调。故一个音乐家，不论他孕育了某种情绪，抓住了某种事物，悲愁或喜悦，温情或暴怒，他总能在数学的与精神的组合中选择，组织，以表白他的灵感。
所以，各种艺术都可归纳于上面的定义中，建筑与音乐，和雕刻，绘画，诗，有同样的目的，即用了艺者能综合或改变其关系的一个组合，来表现某种根本基调。
现在，我们认识了艺术之本质，可以进而懂得它的重要了。以前我们只是感到它的重要，这是本能的而非理性的：我们感到对于它的尊敬和钦重，但不能解释我们所以尊敬钦重它的理由。此刻我们能证实我们的惊讶叹赏，而阐明艺术在人类生活中之位置了。——有许多地方，人是一种竭力抵抗自然，防御他人的动物。他要搜寻食物，纺织衣服，建筑房屋，与天灾，荒歉，疾病相战斗。所以，他耕田，航海，兴办种种的工商业。——而且，还须传种，还须防御他人的强暴的侵略。为了这，他组织家庭，国家，设置官吏，订立宪法，法律，武备。在这么许多发明和勤劳之后，他还没有走出他的原始时代呢；他还是与动物相等，只是比它们更为驯服，防护得更为周密罢了，他还只会顾及一身，至多是旁及族类。——这时候，一个高等的生活开展了，即是默想的生活，由此，他注意到主宰他自己及他的族类的永恒而普遍的原因，和那些居于领袖地位的主要品性，它主宰全体，而在最细微的处所，也能看出它的影子来。
要达到这地步，就有两条路：第一条路是科学，用了它来找出根本的原因与定律，再以准确的公式与抽象的字眼表出之，第二条路是艺术，它不是用只合于学者，不为一般群众所了解的枯索的定义来表出，而是用一个易被感受的方式，不但诉之于理性，且直与最平凡的人感觉与心灵相接。艺术就有这点特性，即同时是崇高的而又是通俗的：它对一切众生，表白世上最崇高的灵感。
（第一章第一编完）
一九二九，十，十一日