五

十九世纪的风景画及其起源

风景画的发展，是英国艺术史上最有意义的独立自发运动。从威尔斯画家威尔逊起，经过干斯巴罗、克罗姆，十九世纪初叶专写风土地形的(topographical)水彩画家，直到一八五一忒纳去世的时候而登峰造极，停止发展。这并非说风景画因忒纳之死而在英国绝迹，但此后的风景画不复是纯粹英国的画风。康斯塔布尔与忒纳流风所播，促成了印象派。而印象派是与法国艺术史息息相关的，十九世纪中叶以后的英国风景画家，大半受法国熏陶。他们之于英国风景画的主潮，乃是间接的而非直接的传人。

首创英国纯正风景画的威尔逊，生于一七一四，后于荷加斯十七年，先于雷诺兹九年。当时只有肖像受人重视，他最初亦从肖象入门，但意趣并不在这方面。他在本国既找不到风景画的师承，便求之于意大利。当然他也可能取法于荷兰，像后来的千斯巴罗一样。并且在威尔逊的作品中，的确可以见到两种影响的竞争，而意大利影响始终居于领导地位。但大体上他还是学法国格劳特的为多，学荷兰的夸普与荷培玛的为少。

英国的没有风景画传统，使威尔逊仿徨踌躇，但他既然是一个真正的风景画家，自能于研究格劳特或荷培玛之外，致力于研究自然，而且他爱自然甚于爱古人。威尔逊所缺少的，并不是对题材的了解，而是表现题材的方式。他有相当的气魄，所以不能接受他人的成法而牺牲自己的意境，同时又限于才具，不能独创门户，自寻蹊径。有时他的风景纯粹是古典作风，近景繁缛而对称，远处稀朗而轻盈；有时他完全不顾刻意经营的构图，纯以清新大胆的目光瞩视世界。但不论何种作风，他的重要是在于艺术史上，而不在他艺术本身的价值。以素描而论，他始终不能达到格劳特的境界，以观察而论，又远不及以后的康斯塔布尔。他的成就是在一个大家轻视自然，认为鄙陋不登大雅的时代，奠定了风景画在英国的地位。他画的纡回曲折的泰唔士河，或威尔斯的巉岩峭壁，对一般人轻视这等景色的心理而言，乃是一种抗议。十八世纪的憎厌“鄙陋”，到十九世纪一变而为崇拜“返朴归真”，上一世纪不喜欢悬崖巉岩，这一世纪不喜欢工厂一类的景色。而首先提倡爱好自然的便是威尔逊。他不是一个浪漫派，但渥兹渥斯派的浪漫主义，在十九世纪中叶成为诗歌与绘画的主潮的，确是他播下的种子。

干斯巴罗的风景画，更接近这种与自然亲接的浪漫主义。在他心目中，树木、岗峦、房屋、人物，不仅仅是构图的材料，而是在统一和谐的大局面中偶尔运用的成分。突如其来的光线，变化无定的气候，永无休止的运动，在干斯巴罗的作品中比较形式的安排更重要。假如他完全听从自己的兴趣，不迎合当时肖像画的风气，很可能成为英国一个最大的风景画家。但他纯正的风景画都是早年作品。以后他虽偶尔以此为消遣，多数只以素描为限，笔致敏捷雅净，虽与实景愈离愈远，但技术纯熟精到。土地的起伏，岩石的重叠，林木的生动，光暗的幻变，莫不于这些粉本中粗具规模。他早期受恬淡淳朴的荷兰影响，到晚年即是豪放不羁的卢本斯作风。威尔逊可称为小型的格劳特，干斯巴罗后期的风景，可称为小型的卢本斯。

下一代的莫兰特与克罗姆，是英国风景画进程中的过渡人物，只能称为能手。在艺术史上，这等人物是常有的。他们继承传统而不能推动潮流，也没有力量扩大规模。莫兰特的作品是一些家常景致，温柔可爱，林木掩映，近景的茅屋，柔和的远景，构成一幅恬静悦目的图画。他的胜长，尤在于用色丰富，并且是一个纯粹英国意味的风景画家。威尔逊的平原、山脉、河流，可以代表欧洲任何一角。干斯巴罗比较注重地方色彩，但晚年风景也没有多少英国情调。可是莫兰特的作品，一望而知是本土风光。遍生青苔的树木，枝叶纷披的篱垣，自有一股特殊的气息。

克罗姆描绘故乡诺利治平坦荒凉的景色，画法也可称为真正英国作风。他绝无莫兰特的感伤，由于个性的不同与题材的比较平淡，气象比莫兰特的壮阔。取景不复是秀润恬淡的村野，而是峻厚峭拔的大自然，空间、空气、远景，在他的画面上比近景的细枝小节更占重要。

这两位画家都不象干斯巴罗的长于素描，也没有他那种令人惊心夺目的魄力，但对于乡土各有真挚的感情，而作品的动人，正因为没有刻意经营的痕迹。

在此我们必须提到在英国特别风行的水彩画。当然，水彩在英国以外未尝不为人知，但大陆的艺术家素来视为末技，不能表现严肃深远的意境。德国的丢勒，稍后的荷兰与法兰特画家，都有精妙的水彩画制作，但都认为艺术的旁门，只能做演为油画的稿图。

十八世纪中叶，英国始有以水彩为正宗的画家自成一派。水彩画除工具简单，便于携带之外，在表现方面还另有胜长，为他种画法所不及。自然界变化多端，稍纵即逝的面目，只有水彩画以制作迅速，富于含蓄之故，可以把握。沉重的油绘，有如乐队的合奏，水彩画却充满了微妙的暗示，隐约的表现，层次独多的色调，简括赅博的形式，这些特点到了擅长此道的英国艺术家手中，便产生了大批杰作。

这派画家中最早的是桑特俾，与干斯巴罗同时，但没有他的大胆。在他以后的一般画家，专写风土地形，流风所及，也是英国极通俗的画派。自从照相风景片盛行以来，这一类的小品画已经失去重要性。但十九世纪末叶，画乡绅住宅或其他建筑物的小型图画，极受欢迎，大家当作纪念物收藏，正如现代人的搜集风景明信片与照相。在这种纯以工巧见长的作家中，真有想象力的作品当然极少。摹仿桑特俾的后人，值得一提的有赫恩、卢克斯、台斯。

与描写风土地形无关的作家，有卡曾斯父子。亚历山大·卡曾斯，长桑特俾二十七岁，早年留居意大利，到一七四九才回英国。他的水彩画，通常是乌贼墨画的单色画，绝无写景存真，仿效图经之意，而以兼有奔放与精细之笔，自写丘壑。与风土地形渺不相关的，莫如中国画，而英国作品之最富于中国画意味的，又莫如卡曾斯。约翰·劳白脱·卡曾斯，才力不及父亲，既不能大处落墨，也不能撷取精华，达于信手天成之境。他的意大利速写，煞费经营而不乏柔媚之气，光线的浓淡，轮廓的细致，皆有可观。画风不脱当时习气，以幽美与多情见长。他游踪极广，遍及意大利、瑞士各地，故题材大有取之不尽之概。但他并不为浪漫气息湮没；象前代的威尔逊一样，也不承认当时流行的观念，以为未经人工斧削的自然是鄙俗不雅的。他勾勒出每座山脉特殊的骨干，同时顾到一般山脉的共通性。威尔逊只能在空诸依傍的时间，偶尔有此成就，在卡曾斯却不足为奇，不过格局较小，只用两种色调。远景用灰蓝，近景则用比较鲜明的颜色。约翰·卡曾斯对以后的水彩画家，的确极有贡献，因为他特别注意到自然界的面目并不限于两三个概括的情调，而表现情调的时候，气候当与景物同样重要。

约翰·卡曾斯以后，以水彩为主体的风景作家，络绎不绝，直至十九世纪中叶。但杰出的人才仍占少数。革丁与忒纳都生于一七七五，少于约翰·卡曾斯二十三岁。康斯塔布尔生于一七七六，科特曼生于一七八二，科克斯生于一七八三，彼得·特·文德生于一七八四。其中领袖群伦的忒纳，与不以水彩画为主的康斯塔布尔，当专章论列。存年只有二十七岁的革丁，在短促的一生中有惊人的造就。一个夭折的艺术家的遗作，往往令人有天假以年，不知又有何等造诣的感想。我们对于革丁尤有此感。他与忒钠同学于孟罗博士，到革丁去世为止，两人成绩并无轩轾。相传忒纳有言：“如果汤姆·革丁在世，我可能饿死。”既然忒纳在十九世纪初年大刀阔斧，自立门户，我们实难想象革丁的境界，是否也能扩大到与忒纳仿佛的局面。但他实际的成就，确与卡曾斯不同，绝不依赖美丽的题材，水彩的运用也不象卡氏那样拘谨。

革丁初期素描平实，很象卡曾斯，境界很象威尔斯，但他以后的发展，笔致壮阔，操纵自如，相形之下，卡曾斯不免纤弱无力。长处尤在于化“纵横理乱”的景色，为精妙入微的图画，使威尔逊的天地显得狭小浅陋。晚年作品更恣肆大胆，题材的戏剧化，情调的紧张，都出以深信不疑的态度。一片严肃壮阔的田野中，屹然呈现画面的主体；林木屋宇的描绘，在空间的位置，色调的深度，都准确无比。他也偶尔渗入一些想象与暗示的成分，使作品不但动人，而且萦诸胸怀，历久不忘。我们看到这些小品的杰作，方能明了忒纳的慨叹含有何等深意。

十九世纪初年的水彩画家，当以科特曼为最通俗。他的作品，令人一见便觉得秀润悦目；简单而有力的笔触，很容易使人误认为境界的阔大。科特曼似乎脱胎于革丁，规模较小，而以装饰趣味见长。他往往把自然界点化得美艳夺目，但缺少激动感情的力量。革丁的简洁是真能领会自然的表现，科特曼的简洁，仅是一种力求风雅，匠气十足的诀窍。固然这诀窍是他个人的发明，所以还新颖可喜。到了模仿他的后人手里，这种影响就鄙俗不足道了。科特曼是一个有魅力而无深度的作家。

科克斯与科·文德是纯正的艺术家，直接取法于自然，以观察为基本而发展水彩画技巧。两人都没有革丁的气魄，着眼于较小较近的物象，而不知抉发自然界的原始气概。他们谈不到游心宇宙，但对于熟知的小天地的变化，目光是很敏锐的。科克斯尤善用极简省的方法，写出树叶的飘舞，日光的变幻，与风起云动的景色。