长篇一定要有些不讲理的成分

田耳
Tiɑn Er

本名田永，湖南凤凰县人，1976年10月生。1999年开始写作，2000年开始发表作品，曾获多种文学奖，如第十八届、二十届台湾联合文学新人奖，第四届鲁迅文学奖，第十二届“华语文学传媒大奖”年度小说家奖。从事过报社编辑、饲养员、电器推销员和商场经理等社会职业。现供职于某书画院。

只有读书，符号系统导致的联想才足够丰富

走走：作为编辑，我看来稿时有个心得，小说中的主人公名字起得风花雪月、各种精心雕琢的，格局基本很小，主人公的生活也会很“文艺”，精神做作。反之，主人公名字普通得混进人堆里的，却有可能带来惊喜。从《衣钵》里的李可，到后来的小江、小丁，你有没有意识到你的小说主人公名字的变化？给我的感觉是，你越来越不想强调他们的存在，然后潜下去“恶狠狠”讲一个他们的故事。

田耳：你的心得我也有，把名字取得花里胡哨的，我觉得小说往往使劲使在小的地方，大都舍本逐末。所以我写小说的时候，尽量不让人名晃人眼目，而且我觉得那些对小说人物名字很感兴趣的读者，也绝不是我的目标读者。

走走： “我宁愿去相信一些不着调的事和一些难以想象的、跳跃性很大的联系，这使我平淡的生活里能够充满乐趣。”（《事情很多的夜晚》）我觉得这似乎是你自己真实的写照，否则难以想象在气柜上做爱却因气柜爆炸而被冲上天的结局，或者符启明“黑夜观星”这样的意象……

田耳：应该是这样，二〇〇七年获鲁奖之前我基本是独处，经常住在乡下。别人觉得我闷，其实我觉得自己活得充满乐趣，这也没法和他们沟通。比如晚上看书经常可以看通宵，就是读书能给我足够的快感，根本睡不着。我要是建议身边的朋友也这么干，他们肯定以为我耍他们。

图像不太容易引发这种“不着调的事和一些难以想象的、跳跃性很大的联系”，只有读书，符号系统导致的联想才足够丰富。

走走：有意思，作为生活在城市里的人，我的想象出发点基本都是电影这种图像。

田耳：影视也有，但我觉得读书更私密，好的电影电视剧，过于公共，得来的，也常是共识。

我发现我进入“社会”特别早

走走：小说都是写存在写人性的，虽然“文无第一武无第二”，但仍有高下区别。就像有评论家说的，“天体的悬浮是由人心观照所得，它借助于高科技，但最终映射出来的是我们的心象”。你觉得是什么造就了你这种对世事的通达认识？虽然你在生活中是个小事迷糊的人……

田耳：真的很悖论，生活中我确实迷糊，但一到写作，就清晰起来，所以我写作也是为了体面，证明我并不迷糊。我开始写作时，身边的亲戚朋友对我建议最多的，还是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》那一套，要深入生活，不能待在书房里。但不认识我只看我小说的人，就以为我阅历特别丰富，所以我写作也才有快感。

我也一直在考虑这个问题，我真的没有深入社会，一九九九年毕业，外出三年又回到家中独处，为什么别人会觉得我阅历丰富？其一固然是阅读得来的间接经验，但读多了容易死板（这我也早已意识到）；其二就是我发现我进入“社会”特别早。人家都是大学毕业进入社会，但我可能是初中。我读小学是在一个作文教改试验班，叫“童话引路”试验班，作文课全是写童话，毕业前全班四十五人中有三十多个在杂志上发表过文章，我并不突出，但觉得小学生活很幸福，是一种脱离我们小县城环境的理想化状态。读高中时我是去吉首市寄读，那学校在整个地区是最好的，环境有所改善，但我初中得来的经验使得我混出一帮朋友，甚至打架斗殴，被劝退，也差点被开除。

事后我想，要是我学业顺利，成绩不会这么差，会考上不错的大学，但我很可能不会写作。我也意识到我的思路是和别人不一样的，不是故意这样的，而是阴差阳错形成的，所以生活中不讨好，但写作中特别管用。

举一个例子，初中时我被一个同学欺负得太厉害，他一见我落单就揍我，他是练举重的，和他动手我根本不行，所以想到离家出走，想到逃学，但都还得回到那个班。父亲看出我有情绪，问我，我也就讲了。父亲跟我们班主任反映情况，班主任在班会上批评了那个同学。他上台做检讨，倒像是在发表获奖感言，全班同学一齐嘲笑我，都说这事你怎么能告诉你爸爸？当时我如梦初醒，意识到可能只有我一个人不懂得这道理，但别的同学都那么成熟，都懂得。即使很多同学也属于被欺负的对象，但那一刻他们的委屈也尽可能由我这白痴的举动开脱。初中三年，这样的领悟实在太多，所以，那时候是无心读书的，完全就是进入社会的感觉，有一种接受丛林法则的体验。

人极容易成为你厌恶的那类人

走走：所以你才对“身份”很关注？比如少年时代极其憎恨和厌恶的那个专制和蛮横的坐摇椅的男人，却成了成年后自己羡慕并刻意模仿最终也成为的那样一个男人（《坐摇椅的男人》）；由围追小偷到被诬为小偷，并最终被围追（《围猎》）；被全村人奉为“牛人”的却是一位在城里给人跪着唱歌的三流歌手；为了争唯一一个转正名额的辅警们……

田耳：是的，因为我觉得自己一直融入不了大多数人，属于容易落单的那一号，所以我做出很大的努力就是要看起来和别人一样。大专毕业以后我去学空调维修，踩着单车上门服务，别人对维修工也很客气，那两年就特别有融入生活的感觉，所以还是很惬意。

至于“少年时代极其憎恨和厌恶的那个专制和蛮横的坐摇椅的男人”，也是我最强烈的体认。我觉得人极容易成为你厌恶的那类人，而不是你喜欢的那类人。为什么这样，我一直想不明白。我甚至怀疑，厌恶和仇恨的力量远远大于喜爱的力量。你闭目一思，想到仇恨之人，比之想到喜爱之人，情绪波动的程度，哪个更大？我们读大专时，就以找到读大学本科的女友为荣，这也是“身份”的意识……

走走：最终，生活中你想形成的身份是什么？这和你的人物之间是有互动关系的吧。我记得马尔克斯有个短篇《我只想来这儿打电话》，一个女的阴差阳错搭上送病人去精神病院的车，她本来只想去那里打个电话，但是进去后，她再也没法证明自己是正常的。我们对自己身份的认识，都是在旁人眼中形成的。

田耳：这个是还没有思考通透，说实话，我认为我想形成的身份、想达到的形象，其实是我达不到的。我很想自己的眼睛游离到身体之外，像看别人一样冷静地看待自己，这样才可能对这个问题做出很好的回答。

走走：《衣钵》里面涉及的其实是两种身份的问题。一种是子承父业的身份转化通过父亲的死亡实现；一种是李可的大学生身份向乡村道士的转化。我觉得后一种尤其有意味，北大教授严家炎说过：“乡土文学在乡下是写不出来的，它往往是作者来到城市后的产物。”对乡土的叙述是没法通过民间或乡土自身来完成的，它必须借助一种外来的、异己的力量。你同意吗？

田耳：我发现，写乡土小说其实是有两个角度的，一是对外展示，二是反观自身。严家炎这段话，是否定了前者，认为后者才是唯一有效的乡土叙述。事实也是这样，现在一写乡土，很多作家竟然还想着要满足读者一种“猎奇”的眼光，这一路数其实已经不存在了。沈从文的厉害，就是两者兼有，而且两者他都做得最好。

中短篇偏重“才”，写长篇则要养“气”

走走：回到《衣钵》，据说这小说是以你电大同学为原型的，当时你是不是面临类似的身份困扰？

田耳：是的，毕业时相当迷惘，入学时我们算是师范类学生，但毕业时教委又下发规定，说师范学校之外的师范类学生，要重新培训一年才能上岗当老师，所以我与同学们都经历艰难选择，大多数自认倒霉，又交学费去各县进修学校培训一年，分到乡下当老师。少数像我一样，到社会上瞎混了。

走走：为什么你总是少数人？你这样的决定，当时你的父母没有强制干涉？

田耳：天生的。读书时我就是个刺头，小学毕业后，基本就没和班主任搞好过关系。我父亲是特级教师，按说教育局要接纳教师子弟的，但我父亲也是个炮筒子，开会时爱数落领导。同样的情况，别人都搞得定，就他没有把我的工作搞定，所以他不好干涉，还觉得有些对不住我。但没去乡下当老师，我是窃喜的。我口齿有问题，怕误人子弟，也怕分到乡下回城都回不了。我当时想着，即使当老师，也必然辞职，这更会伤着父亲的心。我也是进了作家班，才觉得很多人和我投脾气。

走走：《天体悬浮》里的辅警抓粉哥、卖淫女，还有出租屋、足疗、娱乐城、成人用品店，这些人物、事件和物象，泥沙俱下，我们来谈谈长篇里不可或缺的混沌吧。有一种说法，就是太精致的写法，很难写成真正的长篇。比如法国新小说那一派，比如中国的那些先锋作家们，在语言上太用力的，不允许自己横生枝节的，没法天外飞一笔的，长篇就会写得很辛苦，读者也会觉得气韵不顺。长篇需要泥沙俱下，需要闲笔，需要里面有一种不清晰的混沌。我不知道你什么感觉。我理解的混沌是一种敢于失控的文本自信，同时对枝枝蔓蔓的这种选择是一种对“脏”的审美，它用来平衡文本中过于整齐的气象。换言之，混沌的好坏及其程度，其实能看出作者的性情。是否敢混沌，有匠气与才气的区别。

田耳：小说本来就是藏污纳垢的东西，它应该容许废话，容许不整饬、不讲理，就像我的生活，本来就是浑浑噩噩。太有理性的人活得累，就是这样，因为生活中太多非理性的东西。基斯洛夫斯基《十诫》中有一部就是讲这个的。中短篇讲局部、讲细节，可以精细、可以避开整体的非理性，但一到长篇，确实完全不一样，一定要有些不讲理的成分作为“标配”，它才能应和我们生活整体的状态。

但我对这问题看待的角度不一样，我觉得是“才”和“气”的问题。写作者自身的“才”与“气”可能是必须分开考量的概念，“才”对应的是小处着眼、绵密紧凑、精雕细琢；而“气”对应的则是不拘小节、一泻千里、恣肆汪洋。才气兼济固然难得，但这种平衡难以把握，技术难度太高；实际操作中，“才”“气”之间若不偏重一边，兼济反而易流于平庸。在写小说时也应与此对应，中短篇偏重对自身“才”的发挥，而写长篇则要养“气”。

若以控制做解释，“才”是一个写作者可以牢牢掌控的能力范围，而“气”则是你敢于失控，然后在控制—失控—再控制的往复过程中体现自己表达自己的能力。

走走：我和你谈这个问题，是我意识到自己写作的局限。这和人的性格也有一点关系。你说写长篇要养“气”，你觉得“气”怎么才能养出来？

田耳：这个一时半会也真说不清楚，太混沌，或者“气”正是以混沌的态度应对混沌的法则。

关于气，有一本书应该看看，日本人写的《气的思想——中国自然观与人的观念的发展》，将殷周到清代“气”这个概念的变化过程全部梳理了一遍。

具体到个人的处理，可能各施各法了，比如说我就认为，要写长篇必须挑气场，要到合适的地方写。我们写长篇，其实投入太少，都在书房里，生产线一样地弄。但你看国内的长篇，最好的在陕西，其次在山东，但江浙一带人写中短篇厉害，写长篇都是中篇的架子，一使劲就使到小地方了。四大名著有三部都是江浙一带出的，这一带以前文脉深厚，后面就弱了，只出小东西。

走走：为什么呢？以前是因为鱼米之乡，比贫瘠之地多了写长篇的物质条件？当温饱问题解决后，地域局限就出现了？

田耳：可能是战乱，可能是经济格局对文脉的破坏。你说长篇不能写得精细，可能只是目前针对我们面临的困境提出的。但事实也是如此，陈忠实的《白鹿原》和路遥的《平凡的世界》，语言极差，但气场极大。搞写作的往往看不起《平凡的世界》，但它就是能让人一口气看完。一百多万字的作品啊，很多人把它当《圣经》读的。这里面肯定有很多可讨论的东西。《五灯会元》里不是也说嘛，要从“尿臊气中求参取”。你看路遥帮助自己作品立足的过程，很“钻营”，但“钻营”得真诚，最后他一条命也化进作品去了，留给人“道成肉身”的实效。长篇小说，确实是阴差阳错，自有命数，人力莫为。

走走：就目前格局来看，国外的一些优秀长篇也是这样，像乔纳森·弗兰岑的《自由》，像波拉尼奥的《2666》，能上参天象下观蚂蚁的，根本上说，是一种看待万物的价值观的不同，微物中见神灵，见不见得到，敢不敢去见，都是各人有各种选择了。

田耳：对，长篇应是独异的世界，写同样的事，但因为作者看待事物眼光的不同，他构筑的长篇世界自成一体，对我们已有观念形成冲击或冒犯。其实有一定写作经验的人，都看得出这个道理，实际操作中，独异的眼光往往是憋出来的，不是浑然天成，所以成效甚微。

细微处发力

走走：你的小说里，世俗生活和诗意并存。比如《天体悬浮》里的“左道封闭”，你是怎么发现这个词的，或者说，你是怎么在日常生活中发现诗意的趣味？

田耳：每个人对语词和词语都有敏感性，敏感性建立的角度各不相同，有的喜欢很顺的东西，所以写小说中的人名，或风花雪月，或高古凝重，但小说本身却压不住这些名字，两张皮贴不上，突兀棱嶒。有的喜欢别扭一点的东西，比如我自己，“左道封闭”不像地名，但我写出来熨平了，贴进小说了，别人就会有印象。一个小说，人名也好地名也好意象细节也好，能够钉钉子似的让读者记下一两处，就已相当不容易。

以前有部台湾电影，名叫《国道封闭》，觉得好，片子一直没有买到。后来我在马路上看见一段封闭维修的路段，看见两边的牌子都写“左道封闭”，觉得这比“国道封闭”更有意思，就用在小说里了。

我发现这些细微处的发力，往往也只有写作的朋友能理会。比如说我喜欢将一支烟写成“一枝烟”，后面就有两个写作的朋友注意到这一点，印象还深刻。

还有，关于小说中的人名，给我印象深的是温瑞安，我觉得他就是一个拧巴之人。知道四大名捕各叫什么名字吗？冷血叫冷凌弃，无情叫成崖余，追命叫崔略商，铁手叫铁游夏。这都叫什么名字啊，我反而记得住。

走走： “支”和“枝”的区别，讲讲？因为一般校对都会把它改掉的。

田耳： “支”和“枝”的区别在于，“枝”很少人用，但讲其实也能讲过去。如果不被编辑改掉，印出来，就会像暗号一样联络同道中人。

走走：那你那么多小小“机心”，要是没有读者认出来，不是会很寂寞？

田耳：等待就是了，这感觉蛮好，要给自己制造等待，好玩。

走走：你觉得自己是个有趣的人吗？你家里人，比如你女儿怎么看你？

田耳：我想有趣的时候别人未必理会，但有时候一些不经意的举动又搞得别人乐不可支。我觉得我是尴尬之人。我女儿不太理我，她随时会找我，找到以后就掉头离开。

走走：有作家去过你家，说是“靠桌的墙上贴着很多张小纸片，上面写着一些小说里的关键词、对话、人名或灵感突现时的感受”，这让我想到纳博科夫的写作卡片了。

田耳：这是在一本关于编剧技巧的书里看来的，悉德·菲尔德的一本书。用了之后还有效果，但我弄得零乱，经常整理不好。现在都弄在电脑里了。和朋友聊天，还有上网，我就搜集一些有趣的，或者联想衍生出来。

我笔下的父亲和我父亲不一样

走走：我发现，女性写作者笔下更常出现的是主人公和母亲的关系，而男性写作者更可能写的是和父亲的关系。《坐摇椅的男人》《衣钵》《父亲来信》……我们聊聊你小说里的父亲形象吧。

田耳：具体哪个方面？聊父亲，不知从何谈起。

走走：先聊聊生活中你父亲是什么样的，然后我们谈谈你的文学转化。比如据说你最早写小说时是先给妈妈看的。

田耳：我出生时父亲在外地工作，七岁时他才调回来，所以有一段时间我很不适应有父亲。小时候父亲给我的感觉就是恐惧，调回家后他有时会骂我。但我父亲也很奇怪，说我这孩子有一点好，怎么骂他，饭量都不减。我的顺从，可能也纵容了父亲想骂就骂。

我父亲是化学教师，一心要我学理科，初中时专门辅导我化学，所以我的化学成绩在整个年级算是最好的，参赛也拿奖什么的，但我心里烦透了。加之总体成绩下降，就很厌学。高中彻底成为差生，父亲非常失望。反正，获鲁奖之前，感觉父亲对我都是失望的。我父亲结婚很晚，生我时已经三十八岁，现在七十多，身体还不错，现在很慈祥。我告诉我老婆，父亲以前很凶，她都不肯信。我笔下的父亲和我父亲不一样，是我想象中父亲该有的样子。后来在家写作，主要也是母亲支持。幸好家里是母亲做主，父亲也没说什么。

另一方面，别人又说我的性格和我父亲挺像，就是倔，有什么说什么。我父亲在单位里就是炮筒子，有几次我听他指责同事，也跟小时候训我差不多。但他没心计，肯帮忙，朋友也多。

走走：你的作品里第一个父亲形象是《衣钵》里的道士吗？

田耳：中篇《姓田的树们》写在《衣钵》前面，也跟父亲有关，里面的主人公田老反是我父亲的启蒙老师。这个小说里应该没有父亲的形象，但跟我父亲有关。

走走：你的小说，一般来说讽刺的味道并不是很浓，《长寿碑》应该是个例外。

田耳：是，而且我还想冲着《长寿碑》的路数走。我觉得年龄越大，越有说真话的冲动，要不然心中的无意义感会与日俱增。

走走：但是这种说真话是阎连科或者余华式的吗？

田耳：当然，也不属于阎连科那种。余华的我模仿不了，他的叙述方式我一直喜欢。而且，我觉得我们整个环境，总体的语境体现出来的虚假和懦弱，一直就在伤害我们的生活。

走走：余华自己也说过要“正面强攻”，那么他和阎连科有什么不同？

田耳：巨大的不同，余华心无城府，但天性复杂，阎连科是反着来的。

走走：但是说真话是要有学识底蕴的，为什么我们没有奈保尔，没有库切，我觉得我们对社会认识是局限在社会自身里的。

田耳：是的，有这体认。其实说真话而且能一直说下去，是非常需要技巧的，而说假话，技术难度相对小。很多人选择说假话，是环境使然，是能力使然，并非品性。说真话，虽不能至，心向往之，反正还是要有这种追求。

故事就是石头，小说就是从石头里炼出金子

走走： “醉翁之意不在酒，或者顾左右而言他，在我看来就是小说本质的东西”，我们来聊聊这个吧。

田耳：江苏作家林苑中有一句话我非常认同，他说“故事就是石头，小说就是从石头里炼出金子”。直到现在，小说对故事的倚赖还明摆着呢，除非是给小说重新立法，在叙述上开疆拓土的天才和大师，一般的写作者还是得屈从于故事。先锋作家们的整体回归，也说明了这一点。我一直就认为说好故事是基本功，这个基本功练好了，你掌握了能让读者欲罢不能、非一口气看完不可的本领，再在此基础上往小说中加塞自己的东西，让别人读故事时悄然不觉地接受故事以外的东西。

走走：故事以外的东西，是不是你想说的真话？

田耳：肯定的，借故事说真话，是小说一大功能。我给别人写过人物小传，还给自己写过工作总结，我发现这些反而只能虚构。

走走：但你看，你就不会玩文本套文本那些虚的。技巧有时确实是隔着一层。故事才是本质。

田耳：套层结构？我觉得是人家玩过的，不是很感兴趣。

走走：就是说，所有别人玩过的技巧，你都不想再玩？你只做最本质的，然后呢？

田耳：最近几年国内一些作家的长篇，经常是几条线，写几个人，从这个人写到那个人，每条线索都相对独立，但彼此又有纠葛，仿佛很新。其实《水浒传》就这么写来着，这是“金线串珠”结构。我不敢说我做本质的，何为本质？小说的本体论是什么？但我喜欢删繁就简。我对艺术家和文艺青年（不包括那种很二的文艺青年）有一个简单的判断方法：文艺青年把简单的事弄复杂，艺术家将复杂的事简单呈现。

走走：我觉得现在的年轻作家很多还没搞懂什么是结构（包括我在内），我有时一边看自己折腾，一边心里想，到底没本事钓条新鲜的鱼上来整，所以才要红烧糖醋的各种整。结构这个问题你是怎么理清楚的？

田耳：我也没搞懂，只有在具体的阅读中，感觉到某一文本很新，某一作家对结构的把握超乎常人，但要去捋出个所以然来，那就得做研究了。我想，结构感可能是我们的劣势，所以长篇弱。法国人的结构感特别好，他们的长篇一直强，在此基础上可以怪异，可以天马行空。我觉得这可能和人种有关系，和基因有关系，比如巴西人就是能踢球，德国就是能不断地冒出哲学家，美国人就善于把任何事物商业化到极致。

走走：所以你其实是把写作者分成了文艺青年和艺术家？

田耳：是的。

走走：你把自己归为哪一类？

田耳：以子之矛攻子之盾啊。我是作家，我的目标是艺术家。（这种话不好自己说啊……）

写小说得离功利最远、离孤独最近

走走： “在自己生活中隐蔽越深，融入世相越彻底，越有重要的启悟和发现。”生活中的你是个怎样的人？我看你小学同学说你小时候很精，很会做生意，小学就搞过小型的邮票拍卖会，现在是把精明掩藏起来了，但人又狂了。

田耳：可能是有一点狂，以前不敢表现，是自我保护能力弱，怕挨打。现在越来越不需要精明了，因为生活越变越简单。

走走：你曾经说，写小说的，得“离功利最远、离孤独最近”，现在你在湖南当地应该很有名气了，功名利禄这种，怎么平衡？

田耳：说真的，我不觉得我有变化，生活也是这样，收入照样捉襟见肘，而且多了一位催促我赚钱的至亲啊。相反，我说话还是日渐小心了，以前，二十几岁，小说发表还不顺当，和一帮朋友成晚泡在一起，喝酒聊天，那时候最狂。

走走：我看过你访谈里最狂妄的一句话是，“我的小说别人没办法概括”。为什么这么说？

田耳：事实如此，李敬泽汪政等评论家给我写评论时，都说我的小说适合个案分析，不好总体归纳。

走走：归纳和概括，这是两个概念。评论家的意思是，没法用他们某个成名一招鲜，比如乡土比如底层来归纳你所有的小说。

田耳：那就是归纳，不是概括。

走走：这种变化的丰富性你觉得取决于什么？你比较勤劳爱动脑？我觉得很多写作者一直在重复自己，一个叙述模式或者一个题材反复挖。

田耳：取决于我从材料出发，根据材料做出相应的处理，而不是什么先入为主的概念，也没想到要以稳定的面目呈现在别人面前。你说的这种，是主流的写作策略，效果也相对容易显现，就是给自己“注册商标”。

好小说的标准一直在变化

走走：写到现在，你自己最满意的小说是哪一个？我看过一个访谈，是在你《一个人的张灯结彩》获鲁奖后，你说自己不是特别喜欢，原话是“不是不喜欢，不是很喜欢”。然后你说更喜欢自己的短篇小说。你自己的“好小说”的标准是什么？

田耳：好小说的标准，一直在变化，也一直有反复，真的定不下来，要是一口说死，回头就会自己抽自己。目前为止，我对自己较为满意的小说还有几个，不像标准答案说，我至今还没写出自己满意的小说。我觉得，短篇小说里《衣钵》《夏天糖》《坐摇椅的男人》《氮肥厂》体现了我自己的追求，中篇小说中《一朵花开的时间》《湿生活》是目前写得最好的两篇。

走走：据说你这几年每年春节都去沈从文坟前烧纸，这是噱头还是？以前我只知道有作家会在长篇写完，给自己小说里杀死的人物烧纸。

田耳：这倒是真的，坚持了十几年，慢慢也聚集了一帮朋友一块干这事。去年有几十人，在沈从文忌日去，祭辞也是我写的。二〇〇〇年第一次去，是在年初三。按我们凤凰的习惯，年初三也是上坟的日子，但我父亲这边的祖坟在乡下，土家年（除夕前一天）去祭扫，母亲那边的祖坟在另一个县，每年亲戚们约定清明去，所以那年初三没事可干。朋友们都去上坟，县城里到处都是鞭炮声。我是闲得无聊，买了纸钱和响鞭去祭扫沈从文墓。那年开始发表作品，我宁愿相信沈老保佑我，所以以后一直坚持去。坚持了几年，要是不去心里还有点发慌，怕这一年文思不畅。

房间里唯一整齐的就是书架

走走：最后我们来聊聊你的知识结构吧。这次访谈我有个感觉，就是任何问题我丢给你，你都回答得贴心贴肺。你其实看过很多文学理论的书，但你没有用看起来很高大上的话回应。你的每一个回答都真的在说你自己的小说。我相信你也看过很多侦探小说，所以我想知道，你怎么把它们化成自己的？很多人看书，是为了派用场，书是书，他是他。

田耳：有一副对联我很喜欢：非名山不留僧住，是真佛只道家常。我看理论书也好，看侦探小说也好，还有别的书，都是随心所欲地读，不做笔记，喜欢的地方做一做记号，批一批。很多观点说得出，但常常忘了出处。

我从小对书有特殊感情，生活中我有点邋遢，但对待书特别周到，房间里唯一整齐的就是书架。豆瓣前年搞了个晒书房照片的活动，我也发帖参加，结果别人送我绰号“码书帝”。小时候太爱买书，父母也不乐意，提醒我只有工具书可买，买故事书和小说就是糟蹋钱。后来写小说了，我买什么样的书，都可以名正言顺地说，这书对我有用。写作对我最大的好处就在于此，我可以放肆买书，现在已有一万四千册，一辈子都不可能看完了。

我看书，不是很虔诚，不是拿出一本非逼自己看完不可。我要书本取悦我，可能看了几十本，都看不完，但一旦遇上一本真正合心的，就有惊艳之感，就有邂逅之感，会反复地看。

我也老早意识到，书看多了人容易迂腐，所以阅读时我也有一种恶狠狠的态度，想象书的作者就是一个亲近的朋友，他在同我聊天，我时不时也要回几句嘴，找他的难看。这样读下去，才变成如今的思维和态度。