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孙频
Sun Pin
女，1983年生，毕业于兰州大学中文系。2008年开始小说创作，发表小说作品两百余万字，著有小说集《隐形的女人》《九渡》《三人成宴》 《不速之客》《同体》《疼》《盐》《松林夜宴图》等。中国作家协会会员，江苏省合同制作家。
我的每一篇小说都算是精神分析学的范本
走走： 看了你的八个中篇，其中似乎洋溢着一种恋父—恋女情结？《同体》里：“他带她划船坐飞椅坐过山车，她一路惊叫，像小孩子一样死死抱着他，把头埋在他怀里。他便也紧紧抱着她，唯恐会失去她一样。走到公园门口的时候，他说你看棉花糖多好看，给你买一只。一团硕大的棉花糖像棉花一样被她抓在手里，她已经语无伦次了，只知道对着他笑，然后大口大口把棉花糖往嘴里塞，他牵着她的一只手往前走，她像个小女孩一样嘴里鼓鼓地塞着棉花糖，一边紧紧跟着他走，怕一不小心就走丢了似的。她边走边笑边流泪，怕发出抽泣声，便把更多的棉花糖又塞进了嘴里堵住自己。忽然，她抽泣着像个真正的小孩子一样抱住了他的一只胳膊，然后她把自己整个人紧紧紧紧地靠了上去，似乎要把自己整个人都吊在他身上才好。”《无极之痛》里：“他站在那团黑暗里，颤声对她说，是的，孩子，我有严重的失眠，我已经很久没有好好睡过觉了。……他叹了口气，孩子，快回吧，明天再说，好吗？”《无相》里：“这时候她忽然听见他说，孩子，你把衣服都脱掉好吗？让我看看你的身体，好吗？……可是他毫不留情地又补充了一句，孩子，把你的衣服脱掉好吗，你不穿衣服站到我面前好吗，我们好好说说话。”而这些“孩子”，其实都是成年女性。是受弗洛伊德的精神分析法影响吗？
孙频： 确实有弗洛伊德的影响，因为我受精神分析学的影响是比较大的。人类的情结有很多种，比如爱烈屈拉情结，比如洛丽塔情结。但我觉得这些情结其实在很多人身上都有，更多的也许是隐性的，是连自己也意识不到的，但它会支配人的行为。这种情结的源头还是人对爱和安全感的缺失，算不得畸形的情感，它只代表某一种情感类型。而情感本身是最复杂的事情，有很多层次性。最早看这些精神分析学方面的书，比如看弗洛伊德的，看霍尼的，看勒庞的，动机是相对自私的，那是因为我觉得自己是个内心很纠结很冲突的人，看这方面的书是为了能让自己内心有力量一点，能把自己认识得更清楚些。后来在生活中渐渐发现了越来越多的关于人的心理暗疾。人的内宇宙的丰富，人性的趋同和艰险是非常吸引我的。所以在写小说的时候，就会不自觉地用精神分析和心理分析去对待我小说中的人物，或者说，在深深挖掘一个小说人物深层次的精神世界时，我产生了写作的愉悦感，会觉得通过写作挖掘和治愈人的某种心理暗疾是有意义的事情。在后来的写作中，我几乎摆脱不了那种思维定式，就是一定要为小说中主人公的行为找出足够的心理依据，也就是说，他之所以能有后来的行为和举动，他最深层的心理动机和起因是什么，他是在一种怎样的心理困境之下一步一步开始了自我的救赎或者是自我的毁灭。如果这种心理动机没有分析出来，我自己会觉得我的小说人物软弱站不住。当然这种站不住不在世俗和生活层面，我指的单单是人物在心理层面的成立和变化。因为人的构成无非是肉身和精神，精神层面的东西对人影响太大。有读者曾说，我的每一篇小说基本上都算是精神分析学的范本，可能他说的就是这个意思。
性是情节和人物性格的点缀
走走： 就像弗洛伊德以性理论立身一样，性，可以说是你最大的叙述标志。甚至绝大部分小说的女主人公都是类“性工作者”。《不速之客》里的纪米萍是夜总会里的陪酒小姐；《恍如来世》里的丁霞是暗娼；《假面》里的王姝被有钱男人包养了一年后又转手给了另一个男人包养；《同体》中的冯一灯从事的仙人跳“也算是小姐的近亲吧”；《无极之痛》里的储南红为了能分到房，一次一次盛装后将自己送到校长万宇生面前……为什么你会如此执着于以一种“动物凶猛”的方式表达性？你一再去碰撞的“戒条”到底是什么？
孙频： 写性的女作家是有，但我觉得我显然不属于。性绝不属于我的叙述标志。其实性在我的小说中不过是情节和人物性格的一个点缀，人活在世上无非是生老病死爱恨情仇几件事，写小说而让自己脱离任何对性的描写，似乎没有这个必要吧？当然我们又不是专门写黄书，也没必要长篇累牍地描写这个。性是人性中最本质化的一部分，是动物性和人性结合得最集中也最冲突的一部分，是最邪恶也是最有美感的一件事。我觉得在写作中没有必要刻意回避，好像一定得标榜自己是烈妇，谢绝荤腥。我也不是把这个当成让情节好看的噱头，是因为性能够代表人类深层次的潜意识实在太多。我也肯定不是卫慧棉棉她们那个支流的延续。我是一个在小县城里长大的北方人，那里群山环绕，寒冷的天气，匮乏的物资，破败的工厂，所以我对性这件事和对生活本身一样，没有任何赏玩的意思，性在我笔下多是苦难的一部分。当你去探究性与人的心理之间的那种冲撞和撕裂时，会觉得这是一件很有意思的事情，丰富而残酷。何况我认为我写性写得并不好，像贾平凹老师、莫言老师、陈忠实老师把性写得多好。能把性写好是个很见写作功力的事情，以我的水平显然不够。我写性的姿态多是嘲讽的、暗黑的、戏谑的，更像一种女人们的行为艺术或者是献祭方式，似乎这个人脱光衣服只是为了把自己当作某一种仪式的祭品。我的殉道思想非常重，这与我喜欢反省苦难有关，所以我自认为是个有宗教性的人。我想以此来解构这艰苦卓绝的活着本身，所以我写性的底色是荒凉的，没有任何耽美的趣味。我喜欢写这个类型的女性也不是因为我对她们多熟悉，因为我生活圈子非常简单，事实上从没有机会真正和这种女性打交道，我只是在传闻中在新闻中在文学作品里了解着这类女性，而对她们的想象也是隔岸观火的，是没有切肤之痛的。我热衷于写这类女性，可能是因为她们身上可以寄托我对女性的一些偏执认识，从她们身上可以榨出我想表达的东西来。我甚至觉得很多素材我必须放到这种女性身上，否则便不足以表达我内心足够的绝望、冲突和力度同等的慈悲。平时我走在街上恨不得随时让自己在人群中淹没，让自己足够普通足够朴素，但我会在小说中选择一种互补的方式，真的，有些作家的作品和他本人可能就是互相补偿的。我想写一些暴烈的、生冷的、残酷的、一针见血的东西，因为不这样写我感觉不足以表达我所认识的生活本身。只有这样写，我才会感觉自己触摸到了人性中一些最隐秘的最黑暗的东西，这种东西不会因为不被写就消失。而且这样的女性像社会问题的感应器一样，身上会更容易浓缩一些东西，比如非常剧烈非常集中的女性的悲剧、女性的抗争、女性的一些本能渴求、男权社会对女性尊严的无视。
羞耻本身就是一种强大的力量
走走： 你的第二叙述标志是“羞耻”。《同体》里：“晚上做爱的时候，她殷勤得像个妓女，勤学苦练，渐渐精通了各种技艺，几乎每次都使出了浑身解数……她已经渐渐不再有羞耻的感觉。那些羞耻如秋花一般谢去了，只落得满地残红，就连那点残红也是一阵风就吹走了。”《无极之痛》里：储南红在公交车上遭遇色狼贴身猥亵，“蹭到后来，她对它忽然就没有厌恶感了，这猥琐的磨蹭忽然让她有了一种古怪而诡异的喜悦。越是羞耻便越是喜悦。似乎她旗袍下的身体终于是散发出魅力来了，万宇生羞辱她？自然有人会喜欢她。”《无相》里：“醒过来的羞耻像鞭子一样狠狠抽着她，她恶狠狠地盯着水里的自己。就是这个人，居然毫无羞耻地脱光了自己的衣服，那么驾轻就熟地脱光了自己的衣服，一件不留，居然脱光了给男人看，而且脱得那么自来熟。……不错，果真是妓女的女儿。”你涉及的羞耻，既有女性之生为女性的羞耻，也有穷人之生来贫穷的羞耻。她们因为“被迫”向他者显现，在他者的“注视”之下，第一次像对一个他者做判断那样对自己本身做出判断，从她们成为被看的对象开始，她们的自由就消失了，失去了自己本真的存在，成了“为他者存在”。为什么你会对“羞耻”这一主题情有独钟？
孙频： 羞耻这个主题应该是很多作家都感兴趣的吧，事实上也被很多作家反复写过。因为羞耻本身就是一种强大的力量。羞耻与每个活着的人都是如影相随的，文化、暴力、他人，都会带来个体的屈辱。而这种屈辱无疑会沉入人的潜意识，从而支配人后来的一些行为。所以说羞耻心是人所有品德的源泉。我对羞耻这个主题感兴趣的一个很重要的原因是我有很重的罪与罚情结。比如像陀思妥耶夫斯基那样，把疾病当作命运来爱，就如同他对待危险和罪恶一样。这是我所深深欣赏的作家姿态，所以我很赞同一句话：艺术家永远只能从自己本性最危险的深渊里取得最光彩夺目的真理。就如波兰斯基的电影，是从罪与罚里开出的人性之花，尽管他被称为电影界的罪恶大师，还是无法阻挡我对他的喜欢。他和陀思妥耶夫斯基一样，都在受着苦难，因为只有通过苦难才能真正去爱。他们不过是在这个世界上拿文字和胶片来取暖的人。我对苦难的兴趣与恐惧会使我对由苦难引申出的另一个主题——羞耻，也充满兴趣和恐惧，所以羞耻成了我小说中的一个主题。我个人觉得其实羞耻是尊严的另一种表现形式。毫无疑问，我热衷于人的尊严和羞耻肯定与我的成长环境有关，当然我并没有受过什么大苦难，比如像波兰斯基那样进过集中营，但我从小接触的大多是底层社会的人事，对小人物的生活看得比较多，对人世间的冷暖炎凉比常人感触得要深刻。以至于到后来总觉得有些话有些主题不得不说，不得不写。但我一厢情愿地以为，这种不得不写应该是文学写作的起码动力。还有就是我对权力二字的感触很深刻，这个社会无处不在的权力潜移默化地加在人身上所产生出来的羞耻，是从内部彻底摧毁人精神的武器。它像大雾一样，你可以憎恨却无从摆脱。最可悲的是，很多人能握有一点权力的时候都会不自觉地加入这个行列里去对付手无寸铁的人。耻辱的力量如此强大以至于它迫使一个无辜的人也可以认为自己是一个有罪的人。究竟什么是真正的罪孽是我喜欢探讨的主题。尊严对人毕竟太重要了，在如今这样一个剧烈演变层次丰富矛盾重重的社会里能真正感觉到尊严的人有几个？而人一旦非常想要尊严了，反面就是极容易受辱。受辱之后的感觉就是羞耻，所以它们本来就是一体的。在这个鸡生蛋蛋生鸡的过程中，耻辱既是一种摆脱善性通向人解放的途径，也是束缚人自由的桎梏。我想我是在表达一种人类的基本渴求。这种渴求甚至会引起内心的爆裂。
走走： “文学不仅仅是一门艺术，它同时也是一种社会现象、文化现象，甚至是一种生命现象。”再联想到那句话，“羞耻感是所有暴力最主要或最终的起因”，我似乎理解了你文字的暴烈。
孙频： 细究一个作家的形成，这本身就是一件很有意思的事情。我就很喜欢看作家和艺术家的传记，有时候觉得比看其小说还尽兴。尽管作家与作家的气质差异很大，但其呈现出来的还是有很多共同因素的。先不说一个作家的作品如何，单就作家本身形成的这个过程，就可以看到社会学、人类学、经济学、伦理学、心理学的东西。我并非故意搬弄这些词装门面，这都是我个人的一些切身感受，是我揽镜自照，从中总结出来的一些小体会。某些独特的生活背景和独特的心理结构的差异，再加上个人的禀赋不同，自然使得作家们的风格都是充满个性化的。文字暴烈还是细腻柔媚，我个人觉得不是评判作家好坏的尺度，它只是一种个性化的表达方式。就像有的人喜欢穿这种风格的衣服，而有的人则喜欢另外一种截然不同的风格。写作所要求的毕竟是创造性。这种创造性虽然充满乐趣，却也很压榨人。就我个人来说，我其实是个很敏感很细腻的人，但近两年越来越喜欢这种狂暴猛烈的风格，一方面是我觉得不是所有的女作家都应该写得很温润很玲珑，另一方面则和这个社会的暗黑因素有关，活着本来就是一件壮烈的事，对作家尤其如此。显然作家并不是这个社会的强势群体，相反，还要比常人承受更多的痛感。所以有时候我会在小说里显得很偏执很倔强，甚至很极端。其根源都是一种对活着的无极之痛的追问。如果你正坐在星巴克里优雅地品着一杯咖啡，自然无从体会我小说里的偏执与痛感。尽管如此我还是赞同贾平凹的一句话，他说，社会复杂，各色人等，当人境逼仄的时候，精神一定要浩渺无涯，与天地往来。浩渺这个词用得好。
走走： “羞耻”这个标志让人不免想起拉什迪的《羞耻》和库切的《耻》。在拉什迪看来，精神世界的宗教暴力和生活世界的政治暴力，造成了现代社会普遍的羞耻和无耻；库切则在呈现道德之耻、个人之耻、历史之耻。但拉什迪赋予“羞耻”反抗的力量，瓦解了书中那个在宗教和政治暴力支持下建立起来的现代国家；库切则通过个人的耻辱感追问自身，横向涉及个人、种族、政治，纵向延伸自我、尊严、死亡。面对这样的标杆，我会觉得你笔下人物的耻辱感没有再继续考问，生成他们耻辱感的困境究竟是什么，也没有再继续探索是否有解决之道。也许是你忘记去设定羞耻的反衬之物，“人性中的神圣之火”、某种美好，所以你的人物面对的总是一时一地一事的羞耻，并非终身之耻，所以他们不会时刻提醒自己羞耻的永在，也就不会去试图突围、去对抗，以反抗加在他们身上的羞耻感。
孙频： 拉什迪在小说里把非理性的宗教和政治暴力作为导致社会羞耻和无耻的根源，库切的主人公是自省的，是通过不断考问向内而走的。我当然不能说我在小说中融合了个人、种族、政治，首先是每个作家所在的时代和国家不同，我们有自己独一无二的生存境遇，即使称不上伟大和惊心动魄，却也是无可复制的个体。就比如你生在上海，我生在山西吕梁市的某个小县城，但我们都是独一无二的个体，彼此的经验都不可能相互取代。至于自我、尊严、死亡，我倒不觉得我小说里没有这些元素，或者换句话说，如果你觉得我小说里连这些基本元素都没有，那还剩什么？难道就纯粹是一个比新闻更新鲜一点的故事吗？那更应该去给《故事会》和《知音》撰稿了。我所写到的耻辱必定与我的年龄与我的阅历与我的成长背景息息相关，也就是说，以我这样一个个体只能创造出独属于我自己的对耻辱的理解和探索。但我认为，我们每个关注耻辱的作家其实都在做同一件事情，就是都在考问，这种耻辱是怎么生成的？它来自哪里？它背后的社会根源心理根源和文化根源是什么？我们用什么方式去理解和消解这种与人们如影相随的耻辱感？很显然，我所写的耻辱的背后其实首先写的是人生存的困境，各种各样层出不穷的困境既是耻辱的来源，也是解释耻辱的最好出口。因为困境对人类来说几乎是永恒性的，不会因为时间和时代而有所改变，所以与困境的斗争这个文学主题也不可回避。我小说中的主人公们确实经常被剥夺尊严，甚至我自己都会用下贱这样的词去写她们，但是我不觉得我写的哪个人物是真的没有尊严或沉湎于尊严的丧失之中的。就是因为她感到尊严被剥夺了，为此她才不惜一切代价、连命也不要地想为自己创造出一点尊严，比如《不速之客》里的纪米萍，她所做的一切不就是以自己的方式在为自己寻找一点点尊严吗？为了这点尊严她们可以万死不辞，可以图穷匕见，这本身就是在反抗，在自我救赎。而这种对失去尊严的拼死对抗本身不就是人性中的光辉吗？你觉得什么才算人性中的神圣之火？必须是光明的高亢的东西吗？这种深埋于绝望与肮脏之中的对抗和救赎就算不得是人性中的神圣之火吗？至于能不能在小说中彻底从这种羞耻中突围出来解救出来，恐怕实在不是一件能精确计算的事，小说又不是数学题。《耻》中的高傲的教授戴维·卢里对年轻女生有着植物般的欲望，这种欲望近于耻，可是最后他解决了自己的关于羞耻的问题了吗？远走南非就算解决了吗？作家可以留下的也许只是文字背后的思考，而不是立竿见影的解决之道。小说又不是丛林生存手册。
对自己经历过的苦难会反思的人就是有宗教性的人
走走： 你的小说里，处处可见宗教的元素。《乩身》里：“自古以来人们都认为，不洁的东西往往是一种抗拒其他不洁的妖魔鬼怪，只有用不洁的底层的人才能镇压那些更邪恶的东西。”《同体》里，你既引用了《大藏经》：“观一切有情，自他无别，同体大悲”，又有“如果你能把宗教与科学完美融合，你就会明白，只有通过丧失自我，人才能够与上帝合二为一”“一个人的自我完成并不能靠这些仪式，比如神仙，比如佛陀，比如耶稣，它们的自我完成都是以自己的死亡为基础的，死亡的一刹那才是新生”这样的观点。涉及最多的应该是《无相》那篇吧，“宇宙间一切有形的东西反而可能是最虚空的，佛家不是说吗，‘照见五蕴皆空’。而那些最虚的东西也许就是世界的本质。所以孩子，在这个世界上不要过分惧怕孤独。”“宇宙间最本质、最圆满的生命，其实是无相可言的，眼中看不到色相，才是真正的光明。……所有的妓女和妖女其实都是佛的化身。”你自己有宗教信仰吗？
孙频： 我隔段时间会去一次教堂，听听牧师讲道，看看信徒们祷告，试图去感受一下神对人的爱。但是你要问我是教徒吗，我不是，就是说我的理性还是无法让我相信真的有一个上帝存在。我更愿意相信的是这个世界上存在着永恒的能量和暗物质。或许它们是上帝的另一种形式。我想借用韩国导演李沧东的一句话，他说，他不是基督徒，但是他认为，对自己经历过的苦难会反思的人就是有宗教性的人，所以他认为自己是有宗教性的人。那么我也认为，我是有宗教性的人。其实宗教二字无论对我本人还是对我小说中的人物，起的都是一种止痛剂的作用，它只是暂时的止痛，而不会起到根本救治的作用。这一点我是非常清楚的，清楚之余，还屡次把宗教性的东西放入小说，那就是说，我还是可以借助它表达出我想表达的东西。也就是说，大约我觉得除了借助宗教，借助别的都不合适或者不够。或者说，无论我信不信宗教，在我的潜意识里，我是赞成信仰的存在的，我会下意识地觉得，所有的信仰都会让人向着一个更平静光明的方向靠拢，哪怕这种平静光明纯粹是属于一个人的内心，也是会减少一个人的苦痛的。这是一种活着的权宜之计。但我还是做不到让自己真正投身于一种宗教信仰，甚至对此怀有警惕，因为过度的平静就是创造性的终结，也是一种对活着的偷懒。这也就注定了写作的人是要终生接受精神上的折磨与拷问的。我发现一些作家，比如陀思妥耶夫斯基，比如奥康纳，他们的出生环境就是笃信天主教，而他们的作品中处处都是对宗教的怀疑和考问，那就是，上帝到底存不存在。为此他们大约要忍受比一个虔诚的天主教徒多得多的折磨。因为他们是作家。他们将终生与喜乐和和平无缘。比如伯格曼的《第七封印》中的骑士从一开始就错了，其实所谓信仰，就是无须验证，只需相信。若追求验证，则非信仰，而成了科学。信仰不是知识，只是去相信。伯格曼正是通过电影在自问自答，上帝是否真的存在，如果存在又在哪里。最后他貌似在《野草莓》中给自己做了解答，“我四处寻找的朋友在哪里？黎明充满了孤独和爱。当黄昏来临，我却仍旧睡意浓浓，尽管我的心在燃烧，燃烧。我看见了他的痕迹，那些痕迹是他的荣光和力量。一颗谷粒，一朵花的芬芳，每一寸呼吸与空气，都是他的爱。夏日的微风是他的耳语。”于是他认为上帝存在于自然界的一切中，一切皆是他的爱、荣光与力量。所以我认为在一切艺术作品中的宗教元素只是一种手段，一种借此来表达作者观念与思想的渠道，并以此来消解现实的某些冲突。这符合人性中最本能的追求，就是说人人心里还是渴望着善和美，渴望着安宁与喜悦。但我认为一个纯粹的真正的教徒是不会去写小说的，因为小说源于冲突，终于平静。如果我可以做一个喜乐的教徒，我就不会去做一个痛苦的小说家。
走走： 你的文本里有一种“活着宗教”，这与你对吕梁等地的背景描写是分割不开的。作为山西作家，吕梁山这样一个地标在你的文本中似乎挺有分量。比如《乩身》里写到的交城“地处吕梁东边，山川阻隔，所以这个晋中小县城有条件保留了部分傩文化”，接下来你详细描述了迎神赛社、马裨用钢钎穿腮等场景；《同体》里的冯一灯家“在吕梁山深处的一个村庄里，这个村庄叫水暖村”，你用了不少笔墨来写当地的生活情况；《无相》里，既写了吕梁山中人们的衣食住行，还详细描述了拉骈套（卖淫）的风俗：“如果家里有个女人在拉骈套，那男人就是什么都不做，一家人也基本活得了。……男人们晚上就给自己的女人拉皮条，帮自己的女人拉拉客。来光顾的客人有本村的，有外村的，还有从县里特意跑来体验野味的，还有深山里的那些煤矿里的工人领了工钱就定期过来解决一下生活，泄泄火。就是本村来的男人也分光棍和有老婆的，别说是光棍们，就是有老婆的也是正大光明地来再正大光明地去。……所以在山里人心目中，拉骈套绝不是件见不得人的事情，相反，能拉得了骈套的女人地位很高，就像家里的主劳力一样，自己的男人公婆也得敬着几分。”我是觉得，因为有这样的生存背景，活着就是为了活着，这种信仰般的“活着宗教”才是必然的。
孙频： 因为吕梁是我的家乡嘛，是我最熟悉的地方了，所以我会把它当作一个背景，让它一再出现在我的小说里。生活在不同地方的人群都会形成自己的关于活着的宗教，无论是大城市的人，还是小山村里的人，都会有一套与环境相适应的更易于生存的法则。吕梁偏远落后贫瘠，属于远远被抛出主流关注的次文化圈，但是这样的地方肯定有它独特的生存质感。我一再写到这些地方的人们贫贱的生存状态，倒不是在用猎奇的方式博得读者的眼球，而是我在下意识地要为自己创造出一个独属于我自己的写作意义上的文化地标来。再说了，一个写作者，如果不写自己最熟悉的东西又该去写什么呢？我十八岁离开吕梁混迹于城市，但至今还是觉得自己不是城市人，我仍然与城市隔着一层，而且我觉得自己写不出真正意义上的城市小说。那是因为我对城市以及城市人的脉搏仍然是摸不清的，即使我借着城市的背景写一些男女之间的小说，城市也只是个背景，而我写的也不是城市，而是对人的自身的追问。所以相比之下，我写吕梁的时候会感觉更舒展一些更贴切一点。我倒不是为了迎合什么需要而去刻意写底层，是因为我只了解这样的底层。就像有的女作家可以写出很优雅的女人，但我更愿意写这种拉骈套的女人。其实有谁的哲学不是由他的生存境遇决定的？很多时候对于很多人来说，活着本身就是哲学。就我目力所及，被夹裹在历史洪流中的普通人从来就没有机会掌握自己的命运，他们最大的期望只是能够活着，然而很多时候连这样卑微的愿望也往往难以实现。所以如加缪所说，生命必须具有存在的意义吗？在中国，在底层，是没有意义这两个字可言的。而我作为一个写作者，当我把这种无意义的生存状态写进小说的时候，我更感兴趣的问题是，人是如何存在的？海德格尔不是说过吗，对存在的理解本身就确定了这种存在。向着耻辱而生的生存哲学本身就是在消解人们对死亡的恐惧，而所有艺术的根本大约都是基于对死亡的恐惧吧。
写作题材的重复与思想上找不到新的出路是我的困惑
走走： 你自己已经面对的写作困境有哪些？怎么感觉到的？是因为看到评论家的建议吗？
孙频： 写作题材上的重复性与思想上找不到新的出路是我目前最困惑的。有的评论家会提到我的问题，但即便评论家没有提到，我自己也开始感觉到了。我也经常会想到，比如看别人的小说集，看完之后也会有这样的感觉，就是从第一篇到最后一篇，不管故事情节怎么变化，你会觉得不同的人物身上还是同一种精神气质。小说的叙述腔调也基本是同一种样式，我就想，这个问题是每个小说家都会遇到的吗？就是说，一个作家在小说创作中，都会自觉不自觉地向自己最熟悉或最愿意表达的一种主题一种叙事方式靠拢？确实，一个作家不可能每写出一篇小说来都给人耳目一新的感觉，都充满了创造性。尤其是每个人都有自己特定的心理死结和某一种精神困境，那么写出来的小说就会或多或少折射着这种相同的困境，于是便难免出现重复感。这个问题该怎么解决呢？这也是很多作家需要思考的吧。
真正的女性主义是不屈从于他人与社会意志的清醒、坚定和欢乐
走走： 你的叙事性别特征比较明显，但在女性叙事的同时，你笔下的女性身体不再作为身体自身而客观存在，它们被“肉体化”，被“弱化”，被“悲剧化”，你觉不觉得这个叙事角度、观察角度其实是男权化的？
孙频： 你觉得中国有过真正的女性主义吗？我这不是在为男权说话。你看在女性写作中，从最早的庐隐、白薇，到八十年代的张洁、张辛欣，再到九十年代的徐坤、林白、陈染，再到后来的新生代，对男权挑战最豪放的就算卫慧了吧，她没有太多道德束缚，性就是性，欢乐就是欢乐，甚至她的性都不需为人物性格和情节服务。她几乎是以性学家的姿态在表现女性面对情欲的生理反应的。就是这样的姿态，有一天她忽然开始由亨利·米勒式的重口味向中国传统文化和佛学靠拢了，她要立地成佛了。我不是说她的这种转变就是向男权妥协，我是觉得在中国顽固的社会文化背景之下，几乎从没有过真正意义上的女性主义。并不是写写女性自慰写写女同性恋就是女性主义了，也不是多睡几个男人就是女性主义了，真正的女性主义还是那种坚决不屈从于他人与社会意志的清醒、坚定和欢乐。这种违逆必须在内心是欢乐的，必须是舍此无它的，是没有任何恐惧感的。我不知道多少女人真的没有恐惧感，但是我有。我认为这并不是一件女性自己可以解决的事情，这需要在社会制度、男性观念全面解放的前提下才有可能实现。我不能把自己划归到女性主义者中，我只是有很强的女性意识，但自认为还是一直在小说中试图去思考关于男女之间的一些性别问题和社会问题的，只是思考得还不到位不彻底而已。在写两性关系的书写上我更赞同李昂，她的社会使命感非常强烈，写性是为了反映社会问题或是剖析男女之间的权力关系，不是为了写性而写性。再来说说我自己，我的写作属于女性作家里比较传统的女性意识书写，我不太追求现代技巧，没有多少实验性，不会刻意模糊写作上的性别差异，因为那样会让我觉得荷尔蒙分泌异常。我用我自己一种近于偏执的方式去挖掘男人和女人身上的那些无底之洞。我会写到女性的被物化，写到城乡冲突对女性性观念的冲突与撕裂，写平等自由和男权两种观念逐渐杂糅交会之后在女人身上变得更加深刻与矛盾，写传统女性的怨恨中也融合着她作为现代女性对爱、对独立、对平等的感情的要求。我自己的生存经验会导致我的关注和我的纠结，我不是上海女人，我不是卫慧，我是另外一种存在的女性方式。但我也是合理的。任何生态都是多元化的。至于当代女性究竟怎样才能获得真正的社会认同与自我认同，这是一个太过宏大艰巨的命题。需要越来越多的不婚人士出现，需要婚姻的意义逐渐弱化，甚至消退，而不再是一种利益的搭配，需要社会福利好到足以让单身母亲或父亲能轻易抚养一个孩子长大。这简直是一种社会变革与时代文明进步的标志，而这个社会目前显然没有达到这种程度，甚至很多方面还处在半野蛮状态，所以我目前所能表达的只是她们所面临的困境与挣扎。
细节影响小说的质感
走走： 我做了十几年编辑，所以有点编辑病，就是特别在意文学细节的准确性。我也曾经和你探讨过，比如《瞳中人》，余亚静进了一家“星巴克”，“是在喝完咖啡之后才发现自己身上根本没有钱”，去过“星巴克”的人都知道，去那里必须先点单付钱，才能拿到咖啡，因为这个细节的不成立，接下来的情节比如“她怎么才能不付钱地从这里离开”，“她犹豫着叫来了服务生，她低声问他，可不可以把一幅画留在这里作为咖啡钱”，以及服务生的回答，“那位先生已经替您付过了，坐在窗前岿然不动的男人在昏暗的光线里向她点头致意”等都不能成立，换言之，和师康的爱情也不可能以这一方式开始。类似的细节不严谨的问题在《同体》中也有……我记得你当时和我提到，你写之前考虑过“星巴克”的不符合现实性，那么为什么要坚持用这一细节？是因为你写作时更注重情节的推进吗？
孙频： “星巴克”那个细节在写的时候我就想到了，但就是因为情节推动的需要，我必须得让她付不起钱才能引出后面的情节，所以还是坚持那样写了。也许我当时觉得这样一个细节与整个的情节设置相比还是情节推动更重要。但就我平时的写作来说，我其实对细节还是非常重视的，因为细节影响小说的质感。有时候写到一些自己不熟悉的细节的时候，我会查大量资料，会去采访别人，会力求让这细节看起来逼真一点，即使是完全虚构出来的，我也希望别人看了觉得这是真实的。但再真实它也是假的。对小说虚与实之间的均衡处理，每个写小说的人都很清楚，就不需要多说了。
走走： 其实很简单就可以解决，换一家非连锁形式的传统咖啡馆即可。所谓情节推动的需要，是指你在动笔之前，已经完全设定好了情节走向吗？如果写着写着，人物自身形成了性格逻辑，那时候，你会遵循人物的自然发展，还是继续按照事先设定的情节轨道？
孙频： 我在小说中坚持选择“星巴克”是因为“星巴克”是面向城市白领阶层的，适合爱好艺术的文青和知识分子们出入，这样安排更适合他们的身份，小说中的男人说的那句话也就是我要说的话：“绿色的阳伞，原木的桌椅，给人一种固执的栖息，一个休憩的蒙太奇空间。与之相比，其他咖啡，比如欧迪、上岛、两岸，简直都是地狱。”至于情节的推动问题，这两种情况我都遇到过，一般来说我是动笔之前就要把基本的情节发展都想好的，听有些人讲他们写作是完全靠作品自己往下流动的，我不是这样，这样我会写不下去。但在具体的写作中，还是会经常出现人物的走向与我之前的预想发生偏差的现象，这时候我会停笔想一想，究竟怎样安排更合理，想好了再继续，也就是说，虽然按照预定的设计往下写，但人物还是经常会偏离出去，兀自形成另外一种性格逻辑。
越自由的作家越有生命力，越可以野蛮生长
走走： 很多评论提到你是“八〇后”这一代里最会讲故事的小说家之一。你自己怎么看待这一评价？
孙频： 是有些评论家和读者说过我的小说可读性比较强。故事性比较完整可能就会让小说好读一点。我倒不把这个视为优点或缺点，我也没有刻意让自己为讨好读者而加重故事性，是我一开始写作就会自发地这样做。每个写作者的小说观都是不一样的，我受西方十九世纪的浪漫主义和现实主义文学影响较大，而受后现代主义影响较小，不太喜欢过于碎片化过于实验性的东西，喜欢扎实传统的叙事，所以在自己的写作中就会比较看重故事性。
走走： 我挺想和你探讨一下“故事性”和“小说性”。比如男女性事，是读者喜见的题材之一，为了避免这类题材缺乏新意，你会在故事设计上下功夫，试图平中见奇，俗中见险。比如《同体》中，冯一灯一直以为是温有亮救了自己，所以甘愿为他去“仙人跳”，小说结尾温有亮却说，“那个晚上抢劫你的人和轮奸你的人都是我指使的。”有了这样冲突的情节，你还有没有信心去叙述凡人小事、人生本身的平淡？有没有想过回归叙述本身？
孙频： 我想你可能没看明白我在《同体》中的这一情节设置，我安排这个女人被轮奸被驯化被利用来赚钱，目的并不是要展示给读者一种男女性事，我要写的是一个被迫患上斯德哥尔摩综合征的女人的追究与救赎之路。我在这篇小说中要表现的核心只是那句“人类无路可走的绝境必然导致道德上的狂热，这就是斯德哥尔摩综合征”。这是一篇心理小说，而不是主要在写一场轮奸。我想我的小说趣味还不至于到只写一场结构跌宕的性事的地步。而我写这个患有斯德哥尔摩综合征的女人，所要真正触及的背后的诸多东西，如社会与伦理层面的东西也显而易见吧。我是比较看重情节的设置，比如我向来喜欢悬念设置，喜欢节奏紧凑，喜欢跌宕起伏，可是小说本身是让人更愿意读下去呢，还是根本没有人能读下去，只剩下作者在那里独自意淫独自高潮才叫好？难道结构的悬念设置本身不属于叙事方式吗？还是你觉得只有门罗式的叙事才叫叙事？允许有些人实验也应该允许有些人传统。当然我觉得很多写小事写琐事的小说是写得很好，但不能要求所有的作家都去只写家长里短只写市民生活。这不是取巧读者的问题，这只是个人长期形成的关注范畴不同而已，这个范畴更是精神层面的，而不仅仅是个取材的问题，就是说写作的人得搞清楚自己内心里真正感兴趣的究竟是什么。就拿电影来说，我喜欢说电影是因为我觉得电影的叙事及主题和小说很像，可以类比，比如伯格曼喜欢探讨上帝存在与否，塔尔科夫斯基则关注信仰问题，费里尼喜欢言说生活的虚无与人性的善恶，安东尼奥尼则执着研究当代人的情感问题，帕索里尼诅咒般倾倒生命之恶。但你不能说他们谁就比谁差，他们只是关注的范围有所不同。就作家来说，难道你觉得所有情节设计冲突性较强的作家就不好吗？你觉得奥康纳的小说、安妮·普鲁的小说、鲁尔福的小说、巴别尔的小说在情节的设置上有没有剧烈的冲突？他们的叙述算是叙述本身吗？我觉得文学本身就是一件最宽容的事情，不是一件必分高下你死我活要决斗的事情。
走走： 我个人会觉得，写作本身是一种关于平衡的哲学。欲扬的，必须抑之；越是想要强调的，越是需要轻描淡写。就我对你的作品部分的阅读经验而言，我觉得你可以设计戏剧化的情节，但情节戏剧化了，你也许就需要放弃语言的张扬、华丽、诡艳。否则两者会彼此冲突消解。
孙频： 我想说的是，我一直在试图让自己形成一种独属于我的标志性的语言风格。有些作家不是很看重语言，但我是非常看重的，当然不同的作家语言风格是不可能一样的，这与他自身对语言气息的感觉和捕捉，以及他自身的积淀有很大的关系。语言有冲淡的就可以有浓烈的，有平静的就可以有诡异的，有含蓄的就可以有暴烈的，有朴素的就可以有华丽的，我觉得只要能找到适合自己的风格就好。当然我自己正在摸索的路上，并不是说我的语言已经定型了，我想找到的只是一种最适合我个人气质，让我能写得最舒服最有感觉的语言方式。在情节的戏剧性上，有些地方我安排得确实过于突兀，不够自然流畅，有些地方也过于刻意，这些问题我自己都已经意识到了。我设置这些情节的时候只有一个目的，就是在一种剧烈冲突中用一种生猛的巨大的力量去打动人。我很看重“力量”这两个字。当然你说在平淡的情节中写出巨大的力量更好，我想在日后的写作中去慢慢摸索这种力量的分寸感吧。我想强调的一点是，个人气质对小说气质的影响很大，每个人的精神气质本就是不同的，所以我觉得不应该用统一的圭臬来要求写作者，从而让所有人都千篇一律如出一辙，好像工厂批量生产的。也不需要谁就一定要说服谁。我很赞成程永新老师的一句话，最适合你自己的就是最好的。多么宽容的文学姿态。某种程度上，越自由的作家越有生命力，越可以野蛮生长。当然我不是说我自己。我还是个被很多条条框框束缚的人。