以彩俑为代表的汉代陶器

两汉前后延续了近500年，是中国历史上的一个重要时期，也是中国陶瓷艺术发展的一个重要时期。汉代艺术陶数量之多、种类之丰富，超过了以往的任何时期。

汉代陶器主要是各种饮食器、贮藏器等容器，也包括其他生活用具，以及专为随葬而制作的明器。因年代和地区的差异，器物的种类形态、制法、纹饰及烧成温度等有所不同，大体上可分灰陶、硬陶、釉陶和青瓷四大类。

釉陶 表面施釉的陶器。挂釉可以保护器胎，且起装饰作用。据我国的考古资料，最早的釉陶是西汉时期的铅釉陶器；流传到国外的有春秋战国时期的铅釉陶器。它是中国陶器技艺进步的一个重要标志。

河南省荥阳牛口峪发现的西汉彩绘双鸟怪兽陶壁壶，通高45厘米，宽25厘米，壶为壁壶式，呈蹲兽状，直口，蒜头，器身雕塑成一怪兽，嗔目，龇牙，上戴蒜头形冠，身着衣物，双臂双腿挽起，双手双足为鹰爪，上部两爪抓一鱼，做欲吞状。

双鸟怪兽陶壁壶通身彩绘，以白色为底，其上绘毛；壶两侧附加堆塑双鹰，鹰扭头立于兽肩，长尾与下部鸟首相接，鹰首绘有头、目、嘴，鹰身绘羽毛；壶背面绘一尖耳圆目的怪兽。

灰陶是汉代最主要的陶系，已普及到全国各地。汉代灰陶容器是继承商周以来的传统而进一步发展的产物，在制作技术上达到更高的水平。一般呈青灰色，火候均匀，烧成温度约在1000摄氏度以上，质地坚实。

灰陶凡属圆形的容器，其坯胎多系轮制，形状规整，表面较光滑。除了随着陶轮的旋转而刻画的少许平行的弦纹及一些局部几何形划纹和印纹以外，基本上是素面的。

西汉前期，少数容器如瓮、罐之类，偶尔还带有一些不甚明显的绳纹；西汉中期以后绳纹则基本上绝迹。有些灰陶器绘有彩色的花纹，称“彩绘陶”，其花纹的陶器烧成后才绘描的，易于脱落。这种“彩绘陶”只发现于墓葬中，不见于居住址，可见是专为随葬而制作的。

有些灰陶器表面涂漆，是模仿当时的漆器。战国时期流行的陶豆在西汉前期还偶有所见，但不久即消失。战国后期开始出现的陶钫，盛行于西汉，东汉时已不见。

硬陶流行于长江以南，包括广东、广西、湖南、江西、福建、浙江及江苏南部等地区，用当地一种密度较大、黏性较强的黏土制成。与灰陶相比，烧成温度更高，陶质更坚硬，故称硬陶。

汉代的硬陶是继承华南地区自新石器时期后期以来的“几何印纹硬陶”的传统。一般圆形的容器，主要系轮制。器物表面往往拍印细密的方格纹，或刻画有波状纹、锯齿形纹等。

器物的种类，多属瓮、罐、壶、盒、碗等容器。有些器物，如匏形壶、三足罐、四联罐或五联罐等，在形态上有显著的地方性特色。

汉代制陶业的一项新发明，是浓厚的棕黄色和绿色的釉陶。烧成温度约为800摄氏度，内胎呈砖红色。由于主要流行于黄河流域和北方地区，所以也称“北方釉陶”。

釉陶开始出现于西汉中期，先在陕西中部和河南流行，西汉后期，迅速普及到黄河流域和北方地区。东汉时，长江流域也有所见。

棕黄色的釉陶出现较早，绿色的釉陶出现较晚，但东汉时后者大量流行，较前者更为普遍。器物种类有鼎、钟等仿铜容器，也有仓、灶、井、楼阁等模型及鸡、狗等动物偶像。由于陶质不坚，釉也易于脱落或变质，且只存在于墓葬中而不见于居住址，可以认为是专供随葬用的。

江苏省仪征市刘集联营赵庄发现的西汉青釉陶熏，高19.1厘米，口径9.6厘米。灰白陶质。器作子母口，浅腹，下腹斜折，倒置豆形足，盖顶中部凸起一棱柱，顶端立一鸟，做振翅欲飞状。

还有汉代褐釉水波纹两系罐，带盖，盖伞形，盖顶部平，顶部中间塑一蹲立状熊钮，盖面四周刻画有斜格纹。罐体子母口，溜肩，深腹，平底，底部附兽蹄形三足。肩腹部饰弦纹两组，中间饰水波纹一组。施黄褐色釉，底部不施釉，釉面光洁润泽。

汉代陶艺最高成就可以说是铅釉陶的生产，西汉宣帝以后，在关中、河南等地较多出现，东汉普及全国，数量大增，成为汉代一个非常重要的陶器品种。

这种釉陶器，胎体是陶，釉是以铜和铁的氧化物作呈色剂，铅的氧化物作助熔剂的釉。铅釉陶烧成温度低，大多为700摄氏度，所以叫低温铅釉陶器。

铅釉陶器的特点是：釉的熔融温度低，高温下黏度小，流动性较大，可以比较均匀地覆盖在器物表面，冷却后的釉清澈透明，平整光滑，玻璃质较强，指数较高，光彩照人，有很高的装饰作用。

由于烧成温度低，胎体不结实，釉中铅含量高，所以宜作食器，大多作装饰器和明器，器型有：鼎、盒、壶、仓、灶、井、水碓、磨、楼阁、池塘等。

汉代铅陶的烧制成功，不仅是汉代陶器的一大成就和特点，开创中国低温釉陶大量生产之先河，而且对汉代以后陶器生产影响深远，唐代的三彩陶、宋明的琉璃釉陶均从中发展而来。

东汉褐绿釉陶刻花莲瓣纹奁，呈圆筒状，三足鼎立，足为3只站立的小熊顶起奁的模样，造型有趣。奁两侧有仿青铜器的衔环兽首纹刻，奁外有数条弦纹，中间两层为刻花莲瓣纹。这件陶器成功地利用两种釉色相结合，形成色彩分明的图案，褐釉为阳面秞，绿釉为阴刻条纹。

莲瓣纹 莲花为中国传统花卉，古名芙渠或芙蓉，从春秋战国时就曾用作饰纹。自佛教传入中国，便以莲花作为佛教标志，代表“净土”，象征“纯洁”，寓意“吉祥”。莲花因此在佛教艺术中成了主要装饰题材，在石刻、陶瓷、玉器和彩绘上到处可见。

陶鼎和陶钟是汉代最常见的仿铜陶器，流行的时期甚长。其他容器如瓮、罐、盆、樽、盘、碗等，在整个汉代都大量存在，它们的形态随着年代的推移而演变。

西汉前期少数带有绳纹的瓮、罐等尚有为圆底的，从西汉中期以后，除了三足器和圈足器以外，几乎所有的器物都为平底。还有一些日常用具如案、灯、熏炉及扑满之类，既非饮食器，亦非一般的贮藏器，为前代所少见或未见。

扑满 中国古代人民储钱的一种盛具，中国古代通行的是方孔圆钱。中国先民为储存之便，用陶作罐形或匣形，顶端开一条能放进铜钱的狭口，有零散铜钱即投入其中；有的腹部还开有一小眼，供插系绳子用，悬吊于梁上装钱只有入口，没有出口。钱装满后，则将其敲碎取之。“满则扑之”，故名“扑满”。

汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，陪葬品中除少量石质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千年而不朽。

汉代陶明器除饮食所用的器皿外，大量模拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等，都是用来营造虚幻环境以供死者享用。

明器当中的壶、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉。

绿釉陶鸭，胎土呈淡红色，通体施绿釉，釉的表面泛出一种银白色的光泽。由于长期水浸土蚀，部分汉代绿釉陶制品器表呈银色，这是由于表面形成具有层状结构沉积物而导致泛色现象。

还有绿釉陶狗，釉呈暗绿色，釉面富有光泽，四足端露胎处可看到红色胎土。其造型做昂首、耸耳状。双目凝视前方，咧口露齿，凶狠欲吠。颈部有项圈，颈后并有环以套拴绳，可见其为豢养之驯狗。造型具有写实风格，神态生动。

灯具的发展直至汉代进入普及化，灯具不只限于达官贵族，普通老百姓也可以拥有。青铜灯仍是主流，陶灯次之。

人俑灯则是汉代灯具的一大亮点，一般是达官显贵使用灯具的代表器物之一。中下层人民使用的则是姿态各异的陶熊烛台、陶枭烛台。绿釉陶熊灯是民间使用的代表烛台之一。

自西汉中期以后，大量各式各样的陶俑用于随葬。西汉时较有特色的陶器就是独立俑，还有陕西省咸阳杨家湾汉墓出土的彩绘指挥俑，俑像头扎围巾，下垂红色飘带，身穿红白相间的战袍，外披黑色甲衣，腰间系带，足蹬高筒靴。此俑以简洁、洗练的手法，鲜明的色彩，突出了指挥者的神气，十分动人。

陕西省阳陵是西汉景帝刘启和皇后的陵墓，刘启在位的17年，是中国历史有名的“文景之治”的盛世时期。秦汉人讲究“事死如事生”，修建陵墓时，帝王是按阳间的享用而营造阴间环境的。

文景之治 指中国西汉汉文帝、汉景帝统治时期。当时社会经济衰弱，朝廷推崇黄老治术，采取“轻徭薄赋”“与民休息”的政策，使社会经济得到了很快的发展。

在阳陵陵园十几个从葬坑和陪葬坑中，发现了大批陶俑，内容丰富多样，艺术上精美传神，尤其是罕见的男女无臂裸体俑。

这数千尊裸体俑栩栩如生，形态逼真，他们原都穿着衣服、有木质可活动胳膊的。由于埋藏久远，衣饰、木臂皆腐朽脱落了。这些陶俑采用写实手法，比例合度，肌肉骨骼具有质感，刻画形象，细腻传神，有的俑身上还依稀可见麻织品的痕迹。

从另一葬坑中发现184尊女骑马俑，很可能是宫中做骑马表演的舞伎。

阳陵的陶塑汉俑先塑出人体的原型，施彩加发肤的真色，然后装上可以活动的木制胳膊，随后再穿上衣服。这些俑一般高62厘米，按真人身体三分之一缩小，有的仕女俑身上抹染了紫色矿物质颜料。

陶塑 陶质的雕塑艺术品，始于秦汉时期。陶塑可分为两类：一类是日常生活用具及其模型；另一类是以人和动物形象为主的塑像。其中，模型和塑像主要用于随葬。而西安秦代陶塑兵马俑的发现被誉为“世界第八奇迹”。

裸体俑的面部表情真可谓细腻入微：脸庞有方、圆、阔、长，表情有悦、冷、慈、媚。那天庭饱满、地阁方圆、神态沉静者，显见是成熟稳健的中年男子；那脸形方浑、颧骨突兀、神情冷峻者，无疑是来自西域的刚烈丈夫；那面如满月、口阔唇厚、敦实康健者，抑或是关陇大汉；那小嘴和两眼因脸蛋的隆起而深陷的女俑，虽说是徐娘半老，却风韵犹存。

泥与土铸就的生命，在火与色彩煅烧的艺术中获得了永生。

汉代民间极为盛行说唱表演。汉代俳优大致以调谑、滑稽、讽刺的表演为主，并以此来博得主人和观赏者的笑颜。他们往往随侍主人左右，作即兴表演，随时供主人取乐。表演时，他们一般边击鼓边歌唱。

当时的皇室贵族、豪富大吏蓄养俳优之风甚盛。汉武帝“俳优侏儒之笑，不乏于前”。丞相田蚡“爱倡优巧匠之属”。桓宽《盐铁论·散不足》记载：

富者祈名岳、望山川。椎牛击鼓，戏倡舞像。

汉武帝 刘彻，是汉朝的第七位皇帝，政治家、战略家。7岁时被册立为皇太子，16岁登基，在位54年，开拓汉朝最大版图，奠定了中华疆域版图。他功业辉煌，汉武盛世是中国历史上的三大盛世之一。

这些均可为证。

汉代画像石乐舞百戏图中，经常可以看见一些身材粗短、上身赤裸和动作滑稽的表演者，汉墓中也不乏此类形象的陶俑，均显示了俳优表演在当时的盛行。

东汉最有特色的击鼓说唱陶俑，发现于四川省成都天回山。击鼓说唱俑以写实主义的手法刻画出一位正在进行说唱表演的艺人形象，反映出东汉时期塑造艺术的高度成就，具有很高的艺术价值，是一尊富有浓厚民间气息和地方风貌的优秀雕塑作品。

此俑为泥质灰陶，俑身上原有彩绘已剥落，残存白粉及褐色土痕。通高55厘米，头戴软小冠，并以长巾围绕一匝，前额上打一花结。这个说唱俑的表演仿佛已经进入了高潮，他得意忘形，表情夸张，竟不自觉地手舞足蹈起来。他上身赤裸，下穿长裤。身屈，蹲坐在地面上，赤足，右腿扬起，脚掌向上，张口，露齿，眯缝双眼，呈活泼诙谐憨厚之态。额前有皱纹数道，开怀大笑，仿佛正说到精彩之处。

他着幞头，左臂下挟一圆形扁鼓，右臂平直，手执鼓槌欲击，两臂戴有璎珞珠饰，做说唱状，人物面部的幽默表情被刻画得极为生动传神，使观者产生极大的共鸣。此俑表情生动活泼，反映了当时塑造艺术的高度成就。

正如汉代傅毅《舞赋》中所说：“论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”东汉陶俑造型生动活泼，手法简洁洗练，具有浓厚的生活与时代气息，反映了当时的政治、经济、文化、军事、民族关系等社会生活的方方面面。

傅毅 东汉辞赋家。明帝永平中在平陵习章句之学，作《迪志诗》自勉并以明志。又因为明帝求贤无诚意，士多隐居，而作《七激》以讽谏。章帝时广召文学之士，任他为兰台令史拜郎中，与班固贾逵共典校书。作《显宗颂》10篇，文名显于朝廷。

川俑为汉陶艺术的奇葩，制作题材非常广泛，包罗了人间百象。此时期的俑追求神韵的塑造，注意神情的把握与刻画，体现了东方艺术的精髓。

红陶听琴女俑，颠覆了前代随葬陶俑端雅乃至木讷的传统。此件听琴陶俑跪坐于地，身着宽袖的长袍，为典型汉代式样。其头部是汉代女性常戴的巾帼，为以丝、毛制成的类似于发髻的饰物。此红陶听琴俑属伎乐类俑，制作精美，神态生动，十分难得。

还有灰陶持铲男俑，陶俑头戴圆形笠帽，头发在脑后向上绾起。双眼微合，面部略带笑意。上身内穿圆领衣，外为两层右衽衣，外衣有缘，袖口挽起，腰中系带，下着裤，足穿布履。腰中垂挂环鼻刀，左手持箕状物，右手拄长柄铲，铲立于双足之间。

在汉代建筑陶器当中，瓦当的艺术成就也非常突出。汉代瓦当是在秦代瓦当基础上发展起来的，青出于蓝而胜于蓝，与秦瓦当相比，汉代瓦当不仅数量多，而且种类更加丰富，制作也日趋规整，纹饰图案井然有序。

在圆面范围内，尽量体现形体的伸展力度，神态性格明显，是一种艺术性极强的装饰浮雕作品。尤其是汉代大量文字瓦当的出现，不仅完善了瓦当艺术，同时也开辟了一个全新的艺术领域和研究范围，更加鲜明地反映了当时社会经济、思想意识形态。

西汉时期的宫室台榭之类建筑，在继承秦代基础上，规模更为壮丽宏大。以国都长安为中心的宫殿建筑，如长乐宫、未央宫、明光宫、北宫、桂宫、建章宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，每处能容“千乘万骑”，可见当时建筑的规模之宏伟。

而在这些建筑上，均用瓦当以显示皇家的气派与威严，这就为瓦当在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。汉代瓦当以其数量之多，质量之精，时代特征之鲜明，文化内涵之丰富，把中国古代瓦当艺术推向了最高峰。

西汉瓦当可分为三期，汉初至文景时期为初期，武帝、昭帝、宣帝时期为中期，元帝、成帝以后至王莽时为后期。初后两期，面积略相似，只有中期面积特大，边轮特宽。

王莽 字巨君，为西汉外戚王氏家族的重要成员，其人谦恭俭让，礼贤下士，在朝野素有贤名。西汉末年，王莽被看作是“周公再世”。公元8年王莽代汉建新，建元“始建国”宣布推行新政，史称“王莽改制”

西汉瓦当初期的文字非常紧密严肃，“高安万世”“千秋万岁”是代表作品。中期字体宽博，“永承大灵”“涌泉混流”是代表作品。后期字体流利匀圆，“则寺初宫”是代表作品。

汉代画瓦在中期亦有明显之区别，龙虎四神，为其代表作品，大气磅礴，姿态生动而雄伟，一望可辨。但四神瓦多见于西安枣园村王莽九庙遗址，其他地区，出土数量极少，王莽在建九庙时，皆拆毁汉代包阳宫等之土木材料，瓦当应亦在移用之列。

西汉晚期至东汉末是画像砖艺术的繁荣期。从西汉晚期起，画像砖墓开始摆脱了呆板的箱式结构，迅速向居室化发展，画像砖也摆脱了空心砖的旧模式，向多样化发展。

东汉时期，画像砖艺术发展到巅峰，画像砖墓的分布扩大到全国范围的广阔区域。并且形成了以中原地区和四川、重庆地区为代表的两大中心分布区，其中四川、重庆地区的画像砖持续繁荣，一直延续到蜀汉时期。

由于画像砖本身的装饰性和艺术性逐渐增强，汉代画像砖的装饰技艺已经达到了极高的水平。

两汉画像砖的形制有两种，一为边长40厘米左右的正方形，一为长45厘米左右、宽25厘米左右的长方形。

画像砖可分为成都和广汉、德阳、彭县、邛崃、彭山、宜宾等地多种类型。而不同的题材50余种，大体可分为5种内容：

主要有表现现实题材的。反映汉代农业、副业、手工业和商业，如播种、收割、舂米、酿酒、盐井、桑园、采莲、市井等为主题的画像砖。

这类画像砖，内容最为丰富，颇具研究价值。如成都羊子山一号墓的“盐井画像砖”，长46.8厘米，宽36.5厘米，细致地刻画了汉代井盐生产的情况。

画面上的盐井设有提取盐卤的滑车，盐卤通过架设的竹枧，缓缓地流向燃火的铁锅。可以说盐井画像砖是中国古代盐业难得的真实写照。

四川大邑安仁乡发现的“弋射收获画像砖”则是这一类型的代表作品之一。该画面高39.6厘米，宽46.6厘米，整个画面分成上下两部分。

上部为“弋射图”，图中池塘水波涟涟，群鱼游动，莲蓬挺立水面，风姿绰约。一群水鸭仓皇飞散，惊慌失措。池畔两位猎人侧身跪地，引弦搭箭，冲天而射，身姿健美。

下部为“收获图”，图中有农夫正在挥镰收割。其中左侧的一组3人弯腰小心翼翼地割稻穗，右侧一组两人高高地举起镰刀砍稻茎，最左侧一人荷担而立，似是向田间送饭者，这是辛勤劳动者生活的反映。

“弋射收获画像砖”整个画面简洁分明，但所表现的内容十分丰富，而且将不同的空间自然地结合在一起。所表现的劳动场面具有浓厚的生活气息。

表现墓主身份和经历的画像砖。此类墓主多为当地的豪强显贵。这类画像砖所表现的内容，与文献记载相符合。如桓宽在《盐铁论·刺权》中所说：

贵人之家，云行于涂，毂击于道……中山素女，抚流征于堂上，鸣鼓巴俞，作于堂下。妇女披罗纨，婢妾口希宁。子孙连车列骑，田猎出入，毕弋捷健。

四川省成都扬子山墓出土的《九剑起舞图》是这类汉代画像砖中的珍品，砖长46.4厘米，高40厘米，厚5.3厘米。画面偏左有大小两鼎，杯盘已撤，宴罢开始歌舞。

剑 古代兵器之一属于“短兵”。素有“百兵之君的美称。古代的剑由金属制成，长条形，前端尖，后端安有短柄，两边有刃的一种兵器。剑为具有锋刃之尖长兵器，而其大小长短，端视人体为标准，所以须量人而定。中国在商代开始有制剑的史料记载，一般呈柳叶或锐三角形，初为铜制。

右上方一人耍弄弹丸，一人舞剑，并用肘耍弄瓶子。右下方一高髻细腰女高扬长袖而舞，一人摇省鼓伴舞。左下方两人共坐一席，同吹排箫。左上方席上一男子向前伸展长袖，势欲起舞；一高髻女子正在吹排箫伴奏。

画面构图紧凑，气氛热烈，形象生动，线条流畅，刻画极为成功。表现当时社会生活和政治制度的，诸如以市集、杂技、讲学授经、尊贤养老等为主题的画像砖。除了《九剑起舞图》外，这类画像砖的典型代表作品还有《车骑出巡图》等。

东汉时期天文学家张衡在《西京赋》中描写当时的杂技表演场面：

临迥望之广场，陈角觚之妙戏。鸟获扛鼎，都卢缘穜，衔狭燕濯，胸突钴锋，跳丸剑之挥霍，走绳上而相逢。

《西京赋》 东汉文学家、科学家张衡作。描述了长安的繁华，讽刺了社会的奢靡风气，有一定的文学价值和历史研究价值。记载了“扛鼎”“缘竿”“钻圈”“跳丸剑”“走索”“鱼龙变化”“吞刀吐火”“划地成川”等许多杂技、幻术节目，并有乐队伴奏。

这些场景，都可以在画像砖上找到印证。“西汉成都文翁石室接经讲学图画像砖”，就生动地塑造了讲授儒经时的情景。图中形象较大者为老师，其余为弟子。教师循循善诱，弟子毕恭毕敬。此图歌颂了汉代关心百姓、兴办教育的清官文翁。

表现墓主享乐生活的，诸如宴饮、庭院、庖厨、乐舞、百戏等画像砖。这也从一定的角度反映了汉代建筑、民俗风情的实际情况。

这一类型主要代表作品是四川省成都发现的“宴饮杂技画像砖”，该砖长46厘米，宽40厘米，该画像砖表现了汉代这种宴宾杂技的习俗。砖上模印有两件盛酒的筒形樽，樽内有酌酒用的勺，另有两件长方形食案。

左上方一男主人席地而坐，在观赏伎舞。旁边有一女与两男吹排箫伴奏，右侧四人表演，两人做杂技，两人舞蹈，生动再现了墓主人生前的宴乐生活。

画像砖中亦有神话题材的，主要表现当时神话传说和迷信思想，诸如伏羲、女娲、日月、仙人等。

仙人 即神仙，是中国本土的信仰。仙人信仰在中国早在道教产生之前就有了，后来被道教吸收又被道教划分出了神仙、金仙、天仙、地仙、人仙等几个等级。远在佛教传入中国之前，中国本土就有了仙人的信仰。佛教传入中国之后，把古印度的外道修行人也翻译成了仙人。

该类型代表作品有“汉代西王母画像砖”，图正中西王母坐在龙虎座上，右为玉兔捣药，左有一女子手持灵芝，为求药者。此图反映了汉代人乞求长生不老的思想。

河南省新野县的“伏羲女娲画像砖”，描绘了兄妹成婚繁衍人类的故事，为我们展示了一个极其丰富饱满又充满生命力的世界。图案工艺制作异常精美，是美学通过想象的演绎。

“伏羲女娲画像砖”，长39厘米，宽19厘米，厚4厘米，砖面涂有护胎粉，属高浮雕工艺。

伏羲女娲是一个流传极广的神话故事，伏羲女娲人首蛇躯，有阴阳谐和之意，在伏羲女娲二祖众多德政中，因有始配夫妇之举，所以也可以视为家庭的保护神。

图中伏羲女娲身后有长翅，无脚，手中分持叉和旗。整幅画面除伏羲女娲外，还有5个羽人，伏羲女娲居中偏左，两尾相交。左边有两个羽人，穿折裙，腿部已化成蛇尾状，向内卷曲成云纹符号，面向伏羲女娲。右侧有3个羽人，面向伏羲女娲的羽人有双尾，并有销状纹饰。

其中，一羽人为媒人，为伏羲女娲做媒。右上方的羽人呈飞翔状，身下有祥云数朵，向伏羲女娲飞来。右下方有一小羽人，脚踏祥云向右侧飞去，是伏羲女娲刚刚生下的孩子。

整幅画面采用散点透视，主客搭配，张弛有度。飞扬流动的画面充满了蓬勃旺盛的生命力和对美好生活的向往和追求，令人浮想联翩，充分体现了汉人对现实生活的爱恋。

“伏羲女娲画像砖”属高浮雕工艺，区别于其他汉砖的淡浮雕和平雕，是中国历史上不可多得的瑰宝。

另外该类题材还有河南省郑州新通桥汉墓的“乐舞神话画像砖”，长123厘米，宽55厘米，厚19.7厘米。该砖呈梯形，一端平齐一呈端斜坡状，上下共模印有8层画像。

砖上部边缘有一排姿态优美的乐舞图，其下是一排奔鹿图，再下为一排草丛中奔跑的猎犬图。下部角端边缘是一排武士骑马图，其下为一排轺车图。

中部内容除大部分与边缘相同外，还有射鸟、执笏、驯牛、凤鸟、九尾狐与三足乌、玉兔捣药等画像，古拙奔放，富有浪漫主义色彩。

笏 中国古代大臣上朝拿着的手板，用玉、象牙或竹片制成，文武大臣朝见君王时，双手执笏以记录君命或旨意，亦可以将要对君王上奏的话记在笏板上，以防止遗忘。大唐武则天以后，五品官以上执象牙笏，六品以下官员执竹木做的笏。从清朝开始，由于习俗不同，笏板被废弃不用了。

玉兔 中国神话传说中，居住在月宫里的白色兔子，是嫦娥的化身。传说嫦娥因私自奔月而触犯了天庭的法规，于是玉帝将嫦娥变成了玉兔，每到月圆时，玉兔就要在月宫里为天神捣药以示惩罚。也有传说认为玉兔是嫦娥的宠物。

动物题材的画像砖以龙、牛、虎、马、鹿、鱼、象等为题材，这类型画像砖不是主流题材，因而在汉墓中出土较少。较典型的代表为“龙纹画像砖”。

龙纹画像砖，画面上以龙纹为主，线条流畅，气势磅礴，极富动感，而且从图案中可以看出，早在汉代时，作为我们中华民族象征的龙，其形象已经十分丰满，开始“腾飞”了。

汉画像砖种类繁多，反映了劳动人民的聪明睿智和制砖工艺的高超水平。画像砖盛产于中原、西南和江南的广大地区，以河南和四川两省最多。

河南地区的画像砖，形制有4种，长方形的空心砖、长方形的实心砖、方形实心砖、空心柱砖。河南砖一般是经印模多次压印的多个或多组有独立造型的形象，依据一定的构图方式组合在砖面上，形成一个更大的复合画面，并具有一定的创作随机性和装饰性。砖的内容与艺术形式，依不同的时期而呈现不同面貌。

洛阳发现的西汉空心画像砖，以高度抽象的图案为主，布局疏朗，阴刻线条简率、圆润，具有抽象的象征意义。

东汉时期，基于对孝的重视，厚葬成风，人们纷纷为逝者建造奢华的画像砖墓，东汉墓砖因而得到了长足的发展。其中，郑州、禹县的东汉作品增加了神异物象，画面繁密，多重复组合。而南阳地区的东汉中期以后的作品，受当地画像石艺术影响较为明显，一砖一画，主题鲜明，绘画性强。

四川也是汉代画像砖发现最集中的地方，以成都西北平原一带发现的最为精美，时间大多属东汉后期。四川画像砖的形制主要有3种，即40厘米左右的正方形砖和长约46厘米、宽26厘米的长方形砖，还有一种就是在数量和种类最多的条形砖。

正方形砖的浮雕较低，线面相间，通过线条勾勒，强调和夸张动态，使画面具有刚柔相济之趣，代表了四川地区画像砖造型手法的典型面貌。长方形砖则浮雕较高，立体感强。

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东汉墓砖从广义上来说属于画像砖，但是它与秦代及西汉时期的画像砖又迥然相异，东汉墓砖功能单一，专用于墓葬，且已经扬弃了图案化的构图，而以有完整画面的方形、长方形、条形的实心砖作为主要载体。

东汉墓砖是“秦砖汉瓦”建筑材料一个重要的转折点，其形式已从秦汉早期的一砖一画，逐渐发展至六朝时期的大型砖印壁画。 mkues3woZFXTGXa7IDkss81/gglsourOICSvr0stmBLuZ1C9cim+IEgpMa6TtEUb