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四、古代佛教绘画名家 |
中国古代佛教绘画源远流长，伴随着佛教在中国的传播，佛教绘画艺术也随之传播开来。如张僧繇以善画佛像名世，创立了张家样，再如北齐曹仲达创立了曹家样等。佛教在中国化的过程中，还产生了富有中国特色的禅意画。
佛教的绘画名家众多，在不同的时期，推动了中国佛教文化的大发展。
曹不兴也叫弗兴，生卒年不详。三国时吴国吴兴人。他被称为佛画之祖，善画，被称为“吴中八绝”之一。是文献记载最早的一位知名传奇画家。
所谓八绝，是指当时书、画、算、相、棋、占梦、星象、候风气等领域的八名高手。曹不兴的善画被列为八绝，正说明他的画已经成为较重要的文化标志之一。它不但受到上层文化圈的特殊重视，而且渐渐成为独立的门类影响社会文化。
虽然曹不兴没有画迹流传，也未留下有关言论和著述，但却是中国绘画发展关键时期的重要人物。从历史的零星记载来分析，他并不是朝廷的御用匠人，而是一个在当时的社会条件下相当有名望、有影响的自由职业画家。从中外艺术发展规律来看，这类较有主动权的职业画家，往往是绘画从匠作上升到更高文化层次过程中起重要作用的人物。
曹不兴曾事于孙权手下，画艺高超，具有超群的写实能力，画面生动欲活，有落墨为蝇等传说。绘事兼善马、虎、龙之属，尤以画佛为妙。谢赫《古画品录》将之列为上品，在顾恺之之上。他的绘画样式对后世影响很大，有不少弟子成为当时及后世的著名画家，其中最有名的就是卫协。
佛教在东汉时候传入中国，但主要流传在中原地区。到三国时，佛教由僧人支谦和康僧会先后传入江南。康僧会等人携印度佛像范本远游来到吴国时，孙权专门建造建初寺，并让他设像行道。
曹不兴对这个佛像范本进行了长时间的临摹。他学会佛像后进行了许多创作，有卷轴，也有壁画。所作大佛像有的高达五丈，气魄恢宏，庄严妙相，仰之弥高，令人肃然。
这是中国佛像绘画最早的作品，曹不兴也成为我国最早的佛像画家。
曹不兴被誉为佛像之祖，对佛教东渐起到一定的推动。虽然没有画作传世，但他对促进了中国佛像绘画在后来的发展。后人把他与顾恺之、陆探微、张僧繇合称为“六朝四大家”。
曹不兴擅长画马和虎，尤其画的龙极为生动，但影响最大的还是他的佛像绘画。
曹不兴最擅长的是人物画，他曾把五十尺绢连在一起，画了一个人像。他绘画时心明手快，运笔而成。人物的头、脸、手、足、胸腹、肩背，没有一毫失误。
曹不兴的作品影响深远，他弟子也有很大成就，这说明他偏重于工匠中重技艺而师授相承的一面。但他又有较为自由的创作条件，也更重视作品的艺术追求，使得他的绘画能在较高的文化层次上产生一定影响。
据历史记载，曹不兴的绘画艺术基本属于亦步亦趋地模仿西域佛教造像的阶段，但这一阶段非常重要，它的功能，使佛教造像渐渐深入到中土的欣赏范围，并且伴随着佛教教义的传播而被接纳。后来的画家进一步丰富、变化甚至改造，都是在此基础上的一种创造。
三国时期的绘画，因政治动荡、社会混乱而没有取得更大的成就。这个时候也是绘画内容从礼教宣传过渡到宗教宣传的时期。画家也由黄河流域的中原地区转移到长江流域。曹不兴之后，长江中下游地区的画家渐渐多了起来。
总之，曹不兴是将形制规范、笔法简略、题材同一的古画进行了全面改造的画家。他的笔法精细，肖形技巧高超，善于创造各种生动逼真的形象，这些造型样式被作为样范而长期广泛地流传，影响了整个社会的审美风气。
在绘画发展到存形的阶段，曹不兴的状物手法与细微的描绘，正适应了人们对这一发展的要求。因而，相对来讲处于依附地位或装饰地位的古画，在他手上开始全面走向了自身的独立发展之路。
传说曹不兴曾在为孙权画屏风时，画到一篮杨梅，因为周围观看的人啧啧称赞非常兴奋，曹不兴不小心误落笔墨，于是他便顺手将墨点绘成一只苍蝇。
孙权来看画好的屏风时，以为真有一只苍蝇飞到了画上，便举起手想要把苍蝇轰走，可是没有想到苍蝇竟然是画上去的。由此可以想象，曹不兴善于写生的艺术已达到了极为纯熟的程度，甚至能够骗过人的眼睛。这就是著名的“落墨为蝇”的故事。
曹不兴的动物画栩栩如生。特别是他画的龙，如同腾云驾雾一般。赤乌元年冬十月，孙皓游青溪，看到一条赤龙由天而降，凌波而行。于是，他便让曹不兴把龙的形状画下来。
曹不兴画得非常成功，于是得到了孙皓的赞赏，珍藏于秘府。后来据说在宋文帝时逢久旱，一连几个月滴雨未下，田地干裂，庄稼焦枯。人们天天跪在地上，虔诚地向苍天祈祷，也不管用。
这时不知谁的主意，取来曹不兴画的龙放在水旁，不一会儿，果然雷声隆隆，大雨倾盆。虽然只是一个巧合，但却说明了曹不兴画的龙形象生动，以至于人们奉若神明。作品中的龙本是虚构的形象，却能令人们信以为真，其构思和技巧自然与当时的审美要求相吻合。
南齐的画家兼理论家谢赫曾经称他见到过曹不兴画的龙头。有一次，谢赫悄悄走进藏有曹不兴画的密室中，看到曹不兴画的一只龙头，栩栩若生，以为自己看到的是一只真龙头。
谢赫对曹不兴叹服不已，并在《画品》中将曹列为第一品第二人。这透露出曹氏画风的基本面貌。这则故事确有其事，谢赫是一位讲究写实的画家，他的赞赏表明，曹不兴的绘画笔法相当精细，写真技巧极为生动。
张僧繇是吴中人，生卒年不详。梁武帝时期的名画家，画家四祖之一。梁武帝天监中为武陵王国侍郎、直秘阁知画事，历任右军将军、吴兴太守。
张僧繇擅长写真，画人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。梁武帝好佛，只要装饰佛寺，一般都让他画壁。他画的佛像，自成样式，被称为“张家样”，为雕塑者所楷模。
张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人，与顾恺之、陆探微以及唐代的吴道子并称为画家“四祖”。
张僧繇吸收了天竺等外来艺术之长处，在中国画中首先采用凹凸晕染法，画出的人物像和佛像栩栩如生，传神逼真。
张僧繇的绘画真迹，目前已无从得知，唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还流传在世。从影印本看，作者是以细画见长。这虽不能使张僧繇的艺术特征完全再现，但在一定程度上体现了原作的某些特点，对研究张僧繇的技法风格有一定帮助。
张僧繇的作品有《二十八宿神形图》《梠武帝像》《汉武射蛟图》《吴王栠武图》《行道天王图》《清溪宫氠怪图》《摩纳仙人图》《醉僧图》等，分别著录于《宣和画谱》《历代名画记》《贞观公私画史》。
据传，张僧繇创造了一种不用轮廓线的没骨画法，全用色彩画成，改变了顾恺之、陆探微以来瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人面短而艳。
张僧繇的疏体画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变顾桤之、陆探微连绵循环的密体画法。后人将其画法与唐吴道子并称为疏体。
张僧繇在绘画上也有许多传说。武帝修饰佛寺时，多次让张僧繇给这些佛寺绘画。当时，梁武帝的几位王子都封地在外，武帝特别想念他们，就派张僧繇前往几位王子的封地绘画他们的仪容、形体。回来后，梁武帝看到几位王子的画像，就像见到了几位王子的面一样。
江陵有个天皇寺，是齐明帝时建造的，里面设有柏堂。张僧繇在柏堂里画上卢那舍和孔子等十位哲人的画像，明帝责怪他，问：“佛门内怎么能画孔子的像？”
张僧繇回答说：“以后还当仰仗这位孔圣人呢。”
待到后周消灭佛教的影响时，焚烧天下寺庙，佛塔，唯独柏堂殿因张僧繇画有孔圣人的画像而没有被拆毁。
张僧繇在金陵安乐寺内画了四条龙，不点眼睛。每次都说：“若点上眼睛，龙就会腾空飞去。”有人认为他这是荒唐的妄想，就请他给龙点眼睛。
张僧繇点了两条龙的眼睛后，不多一会儿，电闪雷鸣，击穿墙壁，这两条龙穿壁驾云彩飞上天去。未点眼睛的那两条龙还在那儿。
润州兴国寺僧人，苦于鸠鸽等野雀栖在房梁上，它们拉下的粪便玷污了佛像。张僧繇在东面墙壁上画一只苍鹰，在西面墙壁上画一只隼鹞，都侧头向檐外睨视。从此，鸠鸽等鸟雀再不敢到屋梁上来了。
吴道子的生卒年代已不可考，但可知他一生的主要时期是在开元、天宝年间。他是阳翟即今河南禹县人，年幼时丧失父母，生活贫寒，曾去洛阳追随当时擅长纵放的草书的著名书法家张旭、贺知章学书法。
吴道子学书法没有显著的成绩，就改学绘画，不到20岁就显露出了天才。他出任过兖州瑕丘地方的县尉，又曾经在逍遥公韦嗣立幕下任卑微官职。
后来，唐玄宗李隆基听说吴道子擅长绘画，就把他召入宫廷中，授以内教博士的官职，并为之改名道玄，同时禁止他私自作画。
吴道子被称为“画圣”，他的绘画成就举世公认。吴道子的时代正是封建社会的盛期，社会日益向上发展，是一个充满信心、希望与热情的时代，也是一个深深地蕴藏着矛盾和冲突的时代。
佛教及佛教艺术在这时候已完全中国化，得到广泛发展并与人民群众有密切的联系。同时，绘画及雕塑艺术本身也已发展到成熟的阶段，无论写实技法及吸取生活形象等方面，都已达到相当高的水平。
由此可见，盛唐时代完全具备了出现伟大艺术家的条件，吴道子便是这时期涌现的众多杰出艺术家之一，而且成为这一历史时代在艺术方面的伟大代表。
武则天时代修建的洛阳龙门奉先寺，中宗李哲为了纪念高宗和武后在洛阳修建的大敬爱寺，都集中了当时绘画和雕塑的名手。这些规模巨大的活动，成为吴道子及其画派出现的前奏。
吴道子的绘画是由张僧繇发展而来，但反映现实丰富性这一方面，则超过了张僧繇。
吴道子的作品数量很大，据说一生曾画制了佛教及道教的题材的壁画三百多幅，他的作品在北宋初年已经比较罕见。
北宋末年，《宣和画谱》一书著录皇家的收藏品中有他画的佛、菩萨、天王像以及道教的神像九十二幅。他生前所作宗教绘画不只是仙佛像，而且有很多大幅构图，其中有发挥了高度想象力的各种变相。他的笔下出现的各种仙佛形象，也是千变万化，进行了多种多样的创造的。
目前流传的被认为是吴道子的作品，有《送子天王图卷》、曲阳北岳庙的鬼伯、孔子像、观音菩萨像等，都很值得研究。
《送子天王图卷》是一幅优秀的古代作品。图卷最后一段，取材于《瑞应本起经》，内容是中净饭王抱着初生的释迦牟尼到神庙中，诸神慌忙匍匐下拜的故事。
净饭王捧着婴儿，以一种小心翼翼的动作，充分透露出这一抱持者的崇敬心情。同时，那一跪拜在地的孔武有力的天神，更不是单纯的跪拜，而是张皇失措、惶恐万状的神态，是精神上完全降服了的表情。
净饭王和天神的这两个动作，烘托出还在襁褓中的小小婴儿的不平凡和无上威严，尽管这个婴儿在画面上看不出任何直接的迹象来的。这样的表现是通过人物的表情和内心的联系来进行表达的，所以在绘画艺术技巧的发展上有创新的意义。
根据历代文字记载可知，吴道子绘画的艺术特点表现为巨大的创作热情、真实的描写、大胆的想象能力、默画及解剖知识的谙熟、技法特点、线纹的激壮的律动的表现。
吴道子具有巨大的创作热情。他一生曾作壁画三百余堵，《宣和画谱》著录的有九十二幅卷轴画，可见他一生作品数量是很大的。这就说明吴道子的过人的旺盛精力和不平凡的创作热情。
吴道子的宗教画很有生活真实感，他的艺术创造是有生活基础的。长安菩提寺佛殿内有吴道子画维摩变，其中舍利佛描绘出转目视人的效果。赵景公寺画的执炉天女，窃眸欲语有动人的表情。而且有记载，他在长安千福寺西塔院画的菩萨就是画了自己的形貌。
吴道子画的变相数量既大，变化也多，如净土变、地狱变、降魔变、维摩变等，具有各种不同的情境和气氛描绘出各种不同的情景，而且创造了丰富的充沛着力量的人物形象，被誉为奇踪异状。由此可知，他是激动的，带着想象力进行创造的。
吴道子的变相图画中最有名的是地狱变相。地狱变相原为张孝师所创，吴道子用了同一题材，而进行了自己的创造。吴道子的地狱变相是宣传佛教的，然而其中表现了现实景象。
吴道子大都是在兴奋的时候对壁挥毫，技术熟练而造型生动，人们认为他一定有口诀，即有固定的方法，但是没有人知道那口诀如何，也就是没有人知道他为什么能够那样自由的挥洒。
例如他画丈余的大像，可以从手臂开始，也可以从足部开始，而都能创造出很有表现力的形象，可见他的默画的高超能力和对于人体解剖知识的谙熟。
据说吴道子画直线和曲线不利用工具，完全是空手描出。又有记载说他作佛像，最后画圆光的时候，一笔而成，势若风旋，而引起观众的喧呼，甚至惊动了几条街道。
吴道子描绘物象不是很工致的。他在早年作画线纹较细，但后来所用的线条是莼菜条，可以表现高侧深斜，卷褶飘带之势，是以表现对象的细微的透视变化，高、侧、深、斜为目的的，带有立体感，这种线条和书法中的草书更接近。
吴道子用以组成形象的线纹，富于运动感和富于强烈的节奏感。线纹是表现手段，而其本身所产生的效果，也有助于形成吴道子作为一个伟大的画家所特有的风格。这种线纹本身所产生的效果，不应该强调成绘画艺术唯一的表现目的，但予以适当的注意会加强艺术的感染力量。
吴道子就是结合内容的表现和形象的创造，在运用线纹上渗透着强烈的情感，因而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性。
由以上所述各点可以知道，吴道子在作品中有着一种强烈的和极度紧张的感情的力量。传说吴道子嗜酒，往往是在酣饮之后动笔，这也说明他在进行创造前，是有目的地培养自己的思想感情。
吴道子有一些弟子为他作壁画时充当助手，吴道子自己描线，他的弟子或其他工人替他着色。翟琰和张藏都经常为吴道子画着色的弟子，而且色彩浓淡效果良好。吴道子的壁画，据说也有经过不甚高明的工匠着色而受损的。
吴道子和他弟子的关系也不只是简单的合作。弟子们也独立的作画，如弟子中最有名的卢棱伽就善于学习吴道子，吴道子并曾授以手诀。这些弟子学习吴道子也有些变化，例如杨庭光下笔较细，但也是吴道子门下的高手，他曾把吴道子的肖像画在壁画中间，引起了吴道子的叹服。
吴道子把手诀传授给弟子，并且在绘制壁画的实践工作中，以合作的方式使弟子受到训练。吴道子又以各种个人独创的图像样式，吸引着周围的画手。所以，吴道子在唐代宗教画方面，产生了广泛的影响。
在唐代，吴道子独创的佛教图像的样式，被称为“吴家样”，是张僧繇的张家样以后的，一种更成熟的中国佛教美术的样式。
吴家样也突破了北齐曹仲达以来的“曹家样”的影响的支配，从而成为与之并立的样式。
吴道子的影响不限于唐代的绘画和雕塑。他的画风在宋代仍为很多画家所追摹向往。北宋初年的宗教画家如王瓘、孙梦卿、侯翼、高益、高文进、武宗元等人，都没有完全超出吴道子的范围。
在绘画史发展上，宗教画自宋代以来，就没有出现重大的改变。可以说中国风格的佛教绘画是在吴道子的手中最后形成的，直到近代民间画工仍旧奉他为祖师，而且保存着绘塑不分的传统，这都不是偶然的。
石涛俗姓朱，名若极，小字阿长，作品上常见的别号有阿长、苦瓜和尚、钝根、瞎尊者、济山僧、石道人、小乘客、大滁子、清湘陈人、零丁老人等。生卒年有许多说法。广西全州人。他是明朝宗室靖江王朱赞仪的第十一世孙。
明朝灭亡后，石涛父亲朱享嘉在广西被杀。那时石涛年幼，幸好有家人庇护，逃往武昌。为避免迫害，不久削发为僧。他最初的法号叫起济，后来兼用原济，字石涛。
石涛是个天资聪颖的人，他10来岁就开始学画，18岁时，他画的兰花已相当成熟。石涛的志向非凡，学画不久就立志云游天下。他曾到过赣、苏、浙、皖等地。
康熙元年，石涛23岁时，来到松江，皈依禅宗临济大师本月门下。在追随本月禅师的两年中，石涛在学识、书画技艺等方面都有很大进步。康熙五年前后，经本月禅师介绍，石涛移居安徽宣城敬亭山广教寺。
明末清初，皖南是个商业和文化高度发达的地区，石涛在这里居留长达十五年。在此期间，石涛与当地名士梅清交往甚密，他的山水画，受到梅清的直接影响。
康熙十九年，石涛来到繁华的金陵，住在南门外的天禧寺，长达六年之久。在金陵期间，他拜师交友、广交同道，与清初四高僧之一的髡残、金陵八家中的龚贤交往密切。这些画家对石涛创作的影响是不言而喻的。
康熙二十三年，康熙皇帝首次南巡，曾游天禧寺。居住在天禧寺的石涛见到康熙，感到十分荣幸。五年后，康熙再度南巡时，石涛又在扬州平山堂接驾。这时石涛已移居扬州。同年，石涛北上京城。在北京的三年，他饱览了宫中的秘藏，扩大了眼界，使其艺术风格变得更为深厚。
从北京南归后，石涛一直住在扬州。江淮一带的人对他仰慕备至，跟他学画的人很多，辗转传习，后发展成为扬州画派。
石涛在诗、文、书、画上都取得了令人注目的成就，特别是山水、花木艺术，在绘画史上具有重要地位。扬州画派郑板桥等人不必说，现代绘画大师齐白石、张大千等人受石涛绘画艺术的影响也很深。
石涛艺术上的特点主要表现在反叛、抒情、追求与自然相通这几个方面。
石涛具有大胆的革新与创造精神，敢于反传统，他对于明末清初以来绘画上存在的复古主义和形式主义，给予坚决的抨击。在这种思想指导下，石涛打破传统画法，所画山水，构思新颖而多变，笔意姿纵，用笔非常灵活。
石涛主张绘画独抒心性。这种思想显然来自佛学禅宗，禅宗强调心性，认为佛法来自人的心性。石涛作为有深厚禅学思想的禅僧，自然会把禅宗心性理论体现在他的绘画艺术实践中。
创作上的心性论极符合艺术规律，因为从艺术实践看，美的法则就是心的法则，优秀的作品，往往来自艺术家的心灵深处，并脱胎于艺术家的心灵深处。
石涛的作品多为描绘大自然的山水风光，但他并非简单地摹写自然。他对于山川的观察和写生，不是停留在临摹具体真实的外表形态和琐细的局部上，而是为求得与山川息息相通的感觉，在与万物交流、相契合的过程中，把握山川万物之神。也就是说，石涛笔下的山水，包含着强烈的主观色彩。
石涛用墨也极有特点，他常用墨水或花青水涂染，利用其模糊来表现山川的幽郁湿润的气象。他说这样做的目的在于师法自然，表现山水的本来面目。
石涛创作上的这一特点，也是在禅宗思想影响之下形成的。禅宗主张物我同化、物我合一，即主张将主观意志，渗透到所要表现的客观事物之中的境界。石涛山水绘画所追求的正是禅宗所要表达的意境。
石涛的绘画作品很多，留下来的有数百幅优秀作品。其中《黄山图》《石竹轴》《梅竹双清》《溪水秋雨》《淮扬洁秋图》《梅花》《访戴鹰阿图》等，都是他的代表作。