七、与文化的结合

印度佛教艺术传入我国后，受到我国固有的审美情趣和艺术风格的影响，逐渐发生变化。

大约到了隋唐时代，我国佛教艺术实现了由模仿到创新的转折，也就是把外来佛教艺术，融入到本土的传统艺术之中，逐渐形成具有中国民族特色的佛教文化艺术。佛教艺术的中国化特征，鲜明地体现在绘画、雕塑造像、建筑、音乐、通俗文学等方面。

（一）绘画体现的佛教特色

佛教绘画是佛教实现其普度众生的慈悲理想，引发大众的信仰热忱，扩大佛教的影响，更广泛地传播佛教的一种非常重要的方式。

1.佛教绘画的影响 据《释氏要览》《毗奈耶》等典籍记载，古印度佛寺几乎每处殿堂、门墙都要彩绘，绘画主题有佛、菩萨圣像、药叉神像、教化引导广大民众的佛教故事、生死轮回图、地狱变相等。

利用视觉图像的教化力量，以圣君贤相、忠臣孝子、先贤功烈的形象为典范，“图之屋壁”，垂训将来，是中国汉地的古老传统。

佛教传入我国汉地，迅速流布南北各地，最初是以“设像传道”为基本手段的。我国古代曾把佛教称为像教，在某种程度上说出了佛教特有的绘画传播方式。即使在佛教兴盛的时期，佛像以及各类题材的佛画仍然是传播佛法的最有效的方式之一。

佛教绘画艺术与音乐、戏剧、舞蹈这类艺术相比，具有较典型的静态特征，但与雕塑艺术相比，它又有着更大的动态、抒情、浪漫的特点。各个时期不少的名士奇匠，尽心展力，将绘画佛像、佛画的仪则，与我国汉地人民的审美习俗融会贯通，创造出了大量广大民众喜闻乐见的佛教绘画，推动了我国绘画向精深发展，使我国绘画呈现出多姿多彩的绚烂局面。

2.佛教壁画的教化功能 我国汉传佛教壁画，以其丰富美好的内涵，精美殊妙、庄严宏大的艺术表现，享誉于世界。

佛教传入我国汉地之后，不少帝王、贵族、官吏、民众都崇信佛法，兴建了很多佛寺，开凿了很多佛教石窟，以保护和弘扬佛法，同时个人也行善积功德。

佛寺、石窟的大量兴建和开凿，大大地带动了佛寺壁画与石窟壁画的发展。较早见于史册的《魏书·释老志》中载，明帝令画工图佛像置清凉台及显节陵上，并于白马寺墙壁上画出千乘万骑绕塔三匝之像等。

不少佛寺因其质材为木制的缘故，至今其中的壁画已极少有存留下来的，而佛教石窟因其较为坚固的质材，至今还能一睹其中壁画的风姿神韵，体味当时灿烂辉煌的景观。

佛教壁画的内容十分丰富多彩，以佛教经典为题材而创作的壁画，称为经变。这其中有很多关于阿弥陀佛极乐世界的描绘。

佛教艺术家们，怀着对佛法的一片虔诚，尽心尽力地描绘着一幅幅庄严清净、和谐美好的西方极乐世界图景，使人们对极乐世界充满了敬慕与欢喜、希望与向往。

壁画中有不小的一部分是以地狱变相为创作题材，其目的是为了震慑人心，教化那些心术不正、无恶不作、杀盗淫妄酒、不敬信佛法僧的冥顽之人悬崖勒马，悔过自新，改恶修善，以免遭受地狱之苦。

盛唐时被誉为“画圣”的吴道子，曾数次画地狱变相，通过生动形象、颇具艺术感染力的形式传播给广大的民众，在历史上起到了很好的社会道德伦理教化的作用。

在汉传佛教壁画中，常可以见到有关佛陀往昔世中修菩萨行的本生故事。如九色鹿舍己救人、熊王舍食活贫民、鸽王焚身济梵志、睒子孝道父母、须菩提太子割肉活父母、金色王布施最后餐、萨埵那太子舍身饲虎、尸毗王割肉贸鸽等，颂扬佛陀“不为自己求安乐，但愿众生得离苦”，自我牺牲，慈悲喜舍，尊重一切含灵众生的伟大精神与人格。

佛教绘画在历史上对劝化世人皈敬佛法僧三宝、学佛修行、积德行善、济世救人、淳化民风等方面，起到了良好的作用。

3.禅意画深远的意境 晚唐五代以后，有关人物的佛教绘画继续发展，根据不同时代人们的审美情趣、社会伦理道德规范，具体的绘画表现方式有一定的差别。但总的来说，仍然是以佛典所规定的绘画佛像的规范为准则。同时，出现了深受禅宗影响的佛教绘画。

从唐朝开始，禅宗兴盛，画家们大多与禅师交游往来。禅宗的博大精深，禅师们闲云野鹤般超然物外的人生态度和坚毅弘忍、慈悲度众生的传道精神，深深地吸引着文人画士；而他们对禅宗的崇敬喜好与修学体验，加强了他们绘画作品中的禅学意味，使之更富有智慧、空灵的内涵与意境，也丰富了我国佛教绘画的表现手法，其开端者为唐代的王维。

王维家世信佛，因他十分敬仰佛典《维摩诘所说经》中，在家大菩萨维摩诘居士的智慧与品德，遂自字为摩诘。他很喜好禅宗，善画且工诗。

深谙禅理的王维，把自己对禅宗的修学和体验与诗画创作成功地结合了起来，使其画、诗都充满了空寂静远而又富有灵韵的禅的风格。其画风突破了过去细线勾描的画法，而改用泼墨山水的方法，别有一种清雅洒脱的自然情趣，使笔法更加丰富，意境更为深远。

王维所作的《辋川图》等，山谷郁郁，云水飞动，静寂淡远而又空灵。他的许多画，仿佛是一片悟的化境，花落、山空、夜静，无声的月光惊鸣了山鸟，山鸟的鸣叫又带来更幽深的寂静。深潭中的游鱼，暗夜里无声飞舞的流萤，使人感到它们的自由自在与无羁无系。

王维的有些画作，不问四时，以桃、杏、芙蓉、莲花同入一幅，包蕴着一种深刻的禅理。王维这种寓禅意于画中的禅意画，画史上称之为“南宗”，对后代产生了深远的影响。

历史上很多有名的画家都喜参禅修道，与禅僧野老相往还。他们的不少画，从题材到风格，都可说是禅意盎然。

清代著名的四大画僧之一八大山人，有一幅画，整张册页上只有四点墨写的花瓣，组成一朵徐徐下落的花朵。按规矩，花应该画五瓣，八大山人只画四瓣，自然要补上“心香一瓣”，表明他已心悟这其中深蕴的禅意。

禅意画有着深厚的禅学内涵和很高的审美价值，在历史上曾对世人，尤其是文人士大夫等知识分子们产生相当深刻而广泛的影响。

人们在观摩欣赏，仰慕学习这些禅意画时，会潜移默化地受其中禅宗思想的影响和教化，从而客观上使禅意画为佛教禅宗的传播与发展，作出了积极的贡献。

4.佛教绘画表现的善男信女 在佛教绘画中，有着不少关于供养人的描绘。供养人多是指对佛教怀有崇高信仰，对人生怀有美好愿望的善男信女，他们崇敬佛教，对佛法表现出无限的虔诚。

较有代表性的，如唐代壁画中《乐庭瓖夫妇供养像》《张仪潮出行图》等，画中的人物，丰腴圆润，雍容华贵。那充满信心的表情，对佛法的无限崇敬与虔诚，对美好未来的向往，令人感动。

我国汉传佛教绘画艺术，对佛教的传播与发展，起到了相当大的推动作用，对我国绘画艺术产生了深远的影响，是我国古典艺术宝库中灿烂夺目的明珠，也是世界人类文化宝库中珍贵的瑰宝。

（二）雕塑体现的佛教特色

佛教传入我国汉地之后，佛教雕塑也由原来的古印度的“梵式”，渐渐演变为汉地人民喜闻乐见的“汉式”。

我国汉地有深厚的儒家、道家等传统文化根基，要达到能够广泛传播佛教的目的，佛教雕塑必须要符合汉地人民的道德伦理风尚和审美标准。

人们在塑造佛教雕塑时，怀着对佛法的虔诚崇敬之情，在遵循佛典规定的造像规则和尺度的基础上，发挥自己的艺术才能，力图创造出让广大群众与信众都能接受，并能生起恭敬心和欢喜心的外部形貌和内心世界都是最美好、最崇高、最圣洁的理想典型。

绘画史中著名的“曹衣出水，吴带当风”等，是深受人们喜爱的绘画艺术风格，对佛教雕塑艺术产生了深刻的影响。

从至今存留的许多历代佛教雕塑作品中可以看出，佛菩萨的面貌、形态、服装、衣饰等，都有明显的汉化特征，还可看出不同时代人们的审美情趣。如魏晋时期的佛教雕塑，很符合当时人们最为推崇欣赏的“秀骨清相”的审美理想，具有一种非常高贵典雅、神气秀逸、娴雅自若、沉静而智慧的气质，深为当时民众所喜爱。

唐朝的经济文化十分繁荣，人们以丰满健康、富丽华贵为美。当时的佛教雕塑，佛菩萨常常塑造得圆润健美、雍容典雅、慈祥庄严、气度不凡，服饰也往往华冠美服，装饰典丽，具有浓厚的人间富贵气息和人情味，深受唐代人民的喜爱和崇敬。

我国汉传佛教的雕塑艺术，在世界雕塑艺术宝库中，具有鲜明的民族风格和深厚的中国文化的气质，是古典艺术中典雅和谐美的理想典范。一尊尊精美绝伦、思想内涵丰富深邃，令广大民众喜闻乐见的汉传佛教雕塑，千百年来，引发着人们崇敬信仰的热情，对佛教的广泛传播起到了巨大的推动作用。

（三）建筑体现的佛教特色

我国佛教建筑，是随着佛教的传入而发展起来的。最古老的佛教建筑为石窟寺，是根据古印度佛教造型艺术，结合我国传统的形式建筑的。

我国的佛教石窟为数甚多，其中敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟尤为著名。我国佛塔建筑，起源甚早。现存的上海龙华寺塔和苏州报恩寺塔，相传都是三国时代创建而经后人重修的。

原来印度的佛塔是覆钵状的圆坟形，上饰竿和伞，后发展成相轮，即在塔顶竖一根金属刹，用七重或九重铁环套在刹身。传入我国后，结合我国的民族形式，大都建成可供人凭眺的楼阁式建筑。

现存的塔可分二类：一是印度式的，但也带有中国特色；二是中国式的，采取我国原有楼阁形式，平面正方形和八角形居多，一般为七至九层。结构有木塔、砖塔、砖木塔、石塔、铜塔、铁塔和琉璃砖塔等。

西藏的佛寺建筑，与汉族地区略有不同。一般都有庞大的建筑群，所有建筑体现了藏族古建筑艺术的鲜明特色和汉藏文化融合的风格。北京的雍和宫、拉萨的布达拉宫、承德的外八庙等都是这种建筑的典型。

这些宏伟精美的佛教建筑，凝结着广大人民高度的智慧、虔诚的信仰和精湛的技巧，成为研究我国建筑史、宗教史、美术史、书法史等重要的实物资料，具有很高的史学价值和艺术价值。

（四）音乐体现的佛教特色

我国佛教音乐的发展，是以仪轨的建立与发展为前提的。我国的佛教音乐，是通过仪轨活动体现出来的。仪轨也是佛教音乐的摇篮，或者说佛教音乐是仪轨的附属物。

1.清规与仪轨的建立 “仪轨”一词，原指佛教密宗的念诵法，在我国则不论显教、密教泛指唱念仪式的转范。

我国早期的唱仪轨常合编于清规之中，其内容是寺院及僧徒的一切生活起居、待人接物、人事关系以及仪轨唱念诵经等。

后世则把生活起居、人事关系、僧职等项，与诵经唱念的内容分开来，分别称为“清规”和“仪轨”。

东晋时，在结合仪轨和梵呗方面，长安五级寺道安倡导在“上经”“上讲”“布萨”等法事中都唱梵呗，并制定了《僧尼轨范》三科。

至庐山慧远“躬为导首”，开创了以音乐为舟楫，广弘佛法的途径。自东晋确立了唱导制度，为后世的佛教音乐内容、目的、形式、场合的规范奠定了基础。

自东晋起，汉传佛教开始呈现出南北分歧的趋势。南方是以建康为中心的江淮以南的东晋辖区；北方是以长安为中心的五胡十六国的地盘。

自“永嘉之乱”以后，北方的文人、学士和僧徒为避五胡之乱，陆续南徙，江南出现了一股研究和应用发挥佛教文化的热潮。较为突出的就是佛教乐舞的整理与创新、佛教仪轨与制度的创立以及佛事活动规范化的倡导。

南北朝时期，是我国佛教的清规与仪轨全面建立的起点，成为后世的规范。南朝期间建立起来的包括唱念在内的寺院生活全部内容的“清规”，以及面向社会的佛事仪轨“水陆”佛事及“忏法”，从性质上讲，基本包括了后世以至当今佛事仪轨的部分内容和形式。

北朝各代帝王偏重于寺塔建筑、僧尼的管理及经典翻译讲说，僧徒则偏重于佛学的研究和禅观的修行。两地比较，则形成了南华北质不同的佛教文化特点。

2.南朝佛教音乐的兴盛 南朝佛教音乐的兴盛发达，与两个重要人物有着密切的关系，一个是齐代萧子良，另一个是梁代开国皇帝萧衍。

萧子良是齐武帝的次子，受封竟陵王，好古擅治文，曾撰《僧制》一卷，其内容既有生活起居，也有唱念内容，又撰《施食法》，是我国第一部施食佛事的专著。

自晋到宋，建康等地梵呗流行日盛，梵呗高僧辈出，如建康白马寺的僧徒，颇有文才杂艺，尤其爱好唱诵，声音“响调优游，和雅哀亮”。

永明十年，萧子良发起整理传统音乐的运动，礼请建康各寺梵呗名僧集结一起，对传统梵呗进行唱诵曲调的比较、勘误与校正。通过这次整理和校订，不仅恢复了传统梵呗，而且培养了一批梵呗高僧。

传统梵呗经过校勘整理后，辑为专集，萧子良为这个专集写了《梵呗序》，在对梵呗词曲校勘、订正的基础上，又撰写了《转读记并释滞》一卷。

此外，对佛教音乐有卓越贡献的是梁武帝萧衍。萧衍不仅是当时的一个政治领袖，实际上也是梁的佛教领袖。梁武帝早年好学，博通史，草隶书法，尺牍文章、骑射战术、律吕音乐等都十分精通。齐时，萧衍就已闻名于王侯、宫廷及上层文人，并富有韬略，既是一个文武全才，又是一个虔诚的佛教徒。

梁武帝制定了有关的仪轨，曾梦一高僧建议他修设水陆大斋，普渡六道，于是他搜寻藏经，求得修设水陆斋会的方法，经三年撰成《水陆斋仪》，于润州金山寺举行“无遮大会”。《水陆斋仪》历经各代重修和增损，一直流传至今。

梁武帝任南齐雍州刺史时，请僧为他的妻子郗氏撰制《梁皇忏法》十卷。梁武帝又是个孝子，在佛教道德方面非常重视孝慈，根据西晋月氏国竺法护译的《盂兰盆经》，特为宗先亡制“盂兰盆斋”，开我国“盂兰盆会”佛事的先例。

梁武帝同时又制作了许多佛教乐舞作品，以充实有关仪轨。《隋唐音乐志》载，他亲制《善哉》《神王》《大乐》《大观》《天道》《仙道》《过恶》《除湲水》《断苦轮》十篇法乐，名为正乐，皆述佛法。

北朝的佛教音乐多见于应用，而没有制作，音乐活动处于自流状态，但是佛教的乐舞活动十分兴盛。

梵呗是我国佛教最早的音乐，它虽源起于北方，但由于北方的动荡和北魏太武帝、北周武帝的灭佛，都不得不徙往江南，江南成了保存与弘传梵呗的基地。

佛教史传，关于仪轨与音乐会的记载，总是南详北略，江南佛教不仅在佛学方面有所造诣，而且特别擅长佛教文化的开展，世称“礼乐佛法”。北方则单纯守一，对于音乐及唱念佛事，则取现有而用之，北方的修治和应用少见于史传。

3.唱导音乐推动佛教发展 南北朝唱导音乐颇为盛，并产生了很大的社会影响。唱导是一种说唱兼有、声文并茂的讲演艺术。唱导主要以歌唱事缘，杂引譬喻来宣唱法理，开导众心唱导的主要目的是为了弘扬佛教，宣传法理。因为枯燥的义理宣传较难吸引听众，所以不得不在义理上加以艺术渲染夸张，自然就会取得较好的效果。

南北朝唱导高僧如道照、慧琚、昙宗、僧辨等，他们皆尤善唱导，出语成章，“唱说之功，独步当世”。

隋代统一全国，结束了二百多年南北分裂的局面。隋唐时期是中国封建社会文化的极盛时期，也是我国佛教及其文化的顶峰时期。隋唐时期历代帝王及上层人士，大多数是佛教的信奉者，或是对佛教文化感兴趣者，他们都是佛教事业的支持者和佛教文化的传播者。

在帝王中，如隋文帝杨坚、唐太宗李世民、唐玄宗李隆基，还有武则天，他们不论在寺院建设、经典翻译、佛教礼乐与文化的提倡，都作出了很多贡献，对佛教及其文化的传播与发展起到推动作用。

自南北朝开始，佛教乐从寺院走向宫廷和民间，佛教及其文化的普及，使佛教音乐成为后世我国传统音乐的一个重要组成部分，到隋唐，其交流更为频繁与复杂。

隋唐间的佛教音乐有三个来源：一是继承了南朝传统梵呗与法乐；二是从西域传入为数不少的佛曲，主要是器乐曲目；三是产生于我国的佛曲。由于佛事的增多和活动的频繁，需要相当数量的曲调充实其中。

唐代吟唱佛曲，演奏佛乐的技艺达到很高的水平，僧人中演奏、演唱名家辈出。唐德宗时的段本善，就是艺僧中涌现出的高手。贞元年间，时称长安“宫中第一手”的著名琵琶演奏家康昆仑，在东市彩楼演奏，其高超的技艺令观众炎之倾倒。

六朝“唱导”的传教方式，在唐代演变为俗讲。所谓“俗讲”，就是以通俗的方式宣讲佛教的义理和佛经故事，宣讲时常常连说带唱，描摹表演，很能吸引观众。

佛教到了宋元明清时期，是我国佛乐的衰微定型期，与印度、西域等地的文化交流大大减少，佛教的发展开始走下坡路。佛教本身的没落，使佛教音乐也呈现出保守和维持局面的状况。

唐代时的俗讲等讲唱文学，是对庶民百姓的佛教思想普及和启蒙教育，那时的庶民百姓是作为旁观者的身份参与这些活动的。到了宋代以后，百姓则直接参加佛事活动，很多寺院对百姓开放，并与百姓共同从事佛事活动。

佛教音乐到宋以后，逐渐与民间调合流，并且普遍为各寺院采用。如民间曲调《挂金锁》《望江南》《柳含烟》《山坡羊》《浪淘沙》《阿弥陀赞》《虔诚献香花》《回向偈》等佛曲演唱，延续至今。

佛教音乐流传于山西五台山、四川峨眉山、成都文殊院，以及福建、江浙一带，这些寺院佛曲都是承袭自元明以来的曲调。由于地方不同，各寺院的唱法又存在着差异。

佛教音乐分赞、偈、咒、诵四类。“赞”有称赞、祈祷、歌颂之意。赞同词为韵体，分多句、八句、六句、四句，如《戒定真香》《佛宝赞》《杨枝净水》等。

“偈”是梵文唱词，指《回向偈》之类的唱品，“回向”是功德圆满，回向众生之意。“咒”即咒文，梵音转读，可意会而不可解，分有韵咒和无韵咒。无韵咒节奏急起，木鱼单点伴击；有韵咒缓唱，通常用磬、铃、铛等乐器伴奏。“诵”是音乐性很强的韵体腔，主要作于早晚拜佛等。

佛教音乐还有乐器伴奏部分。常见的有钟、鼓、磬、木鱼、铃、铛、铪等打击乐器，又称为法器。我国有的寺院还有箫、笛甚至弹拨类乐器随腔伴奏。

（五）文学体现的佛教特色

为了使佛法广泛深入到民间，我国僧人还采用人们喜闻乐见的平易通俗的文学形式为传教手段，日积月累，逐渐产生了我国佛教通俗文学。

禅宗创立后，为了“绕路说禅”，也采用我国文人学士喜爱的偈颂、诗歌形式，创作了大量禅诗。通俗文学和禅诗是佛教文学中国化的典型代表。

我国佛教通俗文学的基本类型有俗讲、变文、宝卷等。俗讲是以俗者为对象的通俗的讲经法会，盛行于唐朝、五代。

俗讲有一定的程序，有说有唱，所讲内容属于故事之类，既有佛教故事，也有世俗故事。俗讲底本“讲经文”，又演变为纯粹以“说唱”故事为主的更加通俗化的“讲经变文”。能说的散文和能唱的韵文结合，是变文的标准文体。

变文虽为民众所喜爱，但不能登大雅之堂。北宋初俗讲被禁，佛教寺院讲唱变文之风熄灭。宋代，民间变文又演变为以唱为主的宝卷，并盛行于明清两代。

宝卷多以七字句、十字句的韵文为主，间以散文。题材以佛教故事居多，着重宣扬因果报应思想。

通俗文学是我国佛教文学的一大创造。佛教文学的通俗化，也就是佛教文学的中国化。

随着唐代禅宗的创立和流传，也形成了禅诗创作的热潮。禅诗是抒发禅理、禅趣、禅味、禅悦、禅境的诗作。

如被称为“诗佛”的王维，作《鹿柴》写道：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”远山的人语衬托着山的空寂，黄昏时分落日余晖返照在深林的青苔上。这是依据禅宗的“返照”“空寂”的禅理，通过描绘鹿砦深林中傍晚的景色，表现寂灭无常的禅境。

又如白居易的《读禅经》：

须知诸相皆非相，

若住无余却有余。

言下忘言一时了，

梦中说梦两重虚。

空花岂得兼求果，

阳炎如何更觅鱼？

摄动是禅禅是动，

不禅不动即如如。

诗文通俗直露，饱含寂静空灵的禅味。禅诗“以禅入诗”，“以诗入禅”，发展了参禅的新形式，推进了诗歌的新意境，禅与诗相呼应，相得益彰。

禅诗在我国古代诗坛上独树一帜，是我国佛教文学的一束奇葩。

纵观汉传佛教的发展，佛教在与我国传统文化的撞击、交涉过程中，与我国文化发生联系的机制主要是佛教思维，其内容和形式就是价值观念和思维方式。

佛教的形象思维，具有自由无羁的联想、想象性质，是自身丰富审美潜力的艺术展现，为我国传统文化，尤其是为文学艺术提供了大量的想象与意象。所以，佛教对于我国传统文学艺术的丰富和发展，起到了巨大的推动作用。