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※甲骨文
甲骨文是商代乃至周初，契刻在龟甲兽骨上的文字。因其内容绝大多数是王室的占卜文辞，也称“卜辞”。甲骨文出土于河南省安阳市郊的殷墟，故又称“殷墟文字”“殷契”等。
据记载，殷墟以洹水南岸的小屯为中心，是殷商王朝的国都。商王朝灭亡后，这些卜辞长埋于地下，无法面世。数千年后，当地农民在犁田时偶尔发现，因古骨研末治刀创，遂将其作为“龙骨”卖给药铺。
1898年，曾有古董商拿了一些给天津的王襄、孟定生辨认，他们认出是古代珍贵遗物，意言为“古简”。1899年，北京的金石学家王懿荣对甲骨作了鉴定，认定是商代文字。这一发现，震动了考古界。
之后，有刘鹗、孙诒让、罗振玉、王国维等考古学家在大量收集、整理甲骨的基础上，对甲骨文进行了较为系统的研究，撰写了许多著录和专门著作。自此，我国近代学术史上又一新的研究领域——甲骨学开始蓬勃发展起来。
它的发现，不仅为研究我国商朝历史和整个人类社会的古代历史提供了珍贵的资料，还引起世界各国学者的高度重视，成为一门独立的国际性学科，同时在中国书法史研究及书法创作方面也产生了深远的影响。
从甲骨出土的15万片实物，5000余字的文字看，已经是经过相当时期发展，并有一定规模和水平的文字，其间汉字构形规律已有大部分符合“六书”之说（如象形、会意、形声），文法也和后代相近；从书法角度看，不同时期的甲骨文，字体风格亦有所异，但文字书写的整体风格自然率意。
因是契刻文字，笔画单一质朴，字形朴茂天真，结构大小参差，章法浑然天成。不仅显现出古代先民在文字书写方面追求自由、情趣、美观的审美意识，而且从中可以体悟篆书的笔法以及由于载体不同而产生的差异，给后世书法创作以启迪和借鉴。
※金文
金文是继甲骨文之后的书体，因其模铸或契刻于青铜器上而得名。古时称铜为金，所以这类铭文一般称“金文”。其内容多为祭典、扬其先祖、明告后世的言论记录。
西周是我国古代文明发展的兴盛时期，周人的文化较商代有显著的进步。西周的金文随着周人对礼制的进一步提倡以及青铜冶铸业的异常发达而有极大的发展。
留存于世的金文数量大约在六七百篇以上。自宋以来，金石之学广泛兴起，从辨识到摹写，从研究到创作，不断丰富了中国书法艺术的笔法体系和审美领域，在书法方面的影响程度要比甲骨文大得多。
金文和甲骨文在造字上是一个系统，在书法上也显现了继承和发展的关系，因其载体是青铜器，从而形成笔势特殊、线条圆润、字形凝练、结构生动等鲜明的特征。
金文的代表作品有《大盂鼎》《散氏盘》《毛公鼎》《虢季子白盘》，还有1977年在陕西扶风县出土的《墙盘》，均是初入门者学习的极好范本。
※籀文
籀文是周、秦间通行于秦国的一种文字，以周宣王《史籀》大篆十五篇而得名，现在所能见到的是许慎《说文解字》中所注明“籀文”的几百字。从书法角度讲，籀文和金文又合称“大篆”，而又以“石鼓文”为其代表，它的特点比金文更加规范，字体更加成熟，反映了金文向小篆过渡的轨迹。
（1）石鼓文：秦刻在十块鼓形石上的文字。唐初在岐州雍县南二十里之三畤原被发现。每鼓一首四言诗，十首为一组，记叙当时渔狩的情况，故亦名“猎碣”。现藏故宫博物院，一鼓已泐无字，其余九鼓亦多漫漶残损。传世著名的北宋拓本有明朝安国《十鼓斋中权本》《十鼓斋先锋本》《十鼓斋后劲本》，已流入日本。
古籀：“古文”“籀文”的合称。汉许慎《说文解字叙》：“今叙篆文，合以古籀。”
萧籀：汉丞相萧何所作，一作“秃笔书”。元代郑杓《衍极》卷四《古学篇》刘有定注：“萧何作未央宫，前殿成，覃思三月，以题其额，观者如流水。何用秃笔书，时谓之‘萧籀’。”
金文：殷、周青铜器上铭文的统称，旧称“钟鼎文”“吉金文”“款识文”。属大篆系统，包括了小篆以前的大部分篆书形体，是研究古代书法的重要实物资料。近人容庚撰有《金文编》，较为完备，收可识知金文1894字，另附录约1200余字。
（2）钟鼎文：即“金文”。上古青铜器一般可分为礼器和乐器两大类，礼器以鼎为尊，乐器以钟为多，故以“钟鼎”为青铜器之代称。“钟”，经典多作“锺”。青铜器上的铭文，统称为“钟鼎文”。《文选》卷五十五刘孝标的《广绝交论》：“书玉牒而刻钟鼎。”李善注引《墨子》：“琢之盘盂，铭于钟鼎，传于后世。”
（现代）篆书作品
中山王鼎铭文篆书款识文：即“金文”。所谓“款识”，就是青铜器上所铭的文字。《汉书》卷二十五上《郊祀志》：“鼎大异于众鼎，文缕，无款识。”韦昭曰：“款，刻也。音式志反。”师古曰：“识，记也。音式志反。”《通雅》引《卮言》谓：“款”为阴文，凹入；“识”为阳文，凸出。
《博古录》谓：“款，在外；识，在内。”凡石、砖、瓦、金等上所刻文字皆可泛称为款识，而狭义专指青铜器上的铭文。另外，元代吾邱衍的《学古编·字源七辩》上说：“七曰款识。款识文者，诸侯本国之文也。古者诸侯书不同文，故形体各异，秦有小篆，始一其法。”
草篆：草率急速写就的篆书，故名。有省简结构、纠连笔画的特点。清代阮元的《积古斋钟鼎彝器款识》卷四《乙亥鼎铭》有这样的记载：
草篆，可识者惟“王九月乙亥”及“乃吉金用作实尊鼎用孝享”等字，其余不可尽识，则以其恣意简损之故耳。
古篆有两义：一是泛指“古代篆书”，如清桂馥《续三十五举》：“宋人间用古篆作印，元人尤多变态。”二是指上古文字，如明赵宧光《寒山帚谈》卷上《权舆一》论“九体书”：“二曰古篆，三代之书，目见于金石款识。”
古文（古文篆）有三义：一是广义，从文字学的角度说，泛指甲骨文、钟鼎文、石鼓文、古陶文、古泉文和小篆，是为“古文”系统，与秦、汉后以隶、楷为主的“今文”系统相对称。二是指殷、周或更前的上古文字。三是专指晚周、六国所用文字。
※小篆
小篆为大篆的对称，也称“秦篆”。公元前221年，秦始皇统一中国后，为巩固其统治地位，采取了一系列的国策，其中有“书同文”，就是要求全国统一文字，废除六国文。
小篆就是在战国时秦国文字的基础上，吸收了六国文字的优点，废除了大量区域性的异体字，从而进一步整齐、简化、规范了的文字，这是中国古代史上对古文字进行的第一次大规模的系统整理，也是汉字发展史上的一个重要里程碑。
（秦）秦丞相李斯书法（篆书）
统一后的小篆，顺应书写的需要趋于抽象化，象形意味大大减少，符号化更加明显，对后代文字的规范产生着深远的影响。
秦代在中国历史上虽然存在了短短的15年，就被汉王朝所替代，但其官用标准书的小篆却被东汉许慎的《说文解字》完整地保存下来。还有秦始皇时，以宣耀皇威、传为李斯所作的《峄山碑》《泰山刻石》《琅琊台刻石》《会稽刻石》等也留传于世。秦代小篆其成就和对书法的贡献就在于线条的表现上和书体的结构上。线条笔笔中锋、圆劲古雅、含蓄蕴藉、沉稳端庄，是善书者想达到的目标，结构均衡对称、疏密有致、整齐规矩、风格严谨，它的整体美无疑适应大众审美需求，切于实用等特征，对后世隶、楷的结字，特别是篆刻的布白都具有重要的启示作用。
※秦篆以后的延续和发展
篆书到了汉代虽不占主流地位，但在一些重要的场合仍作为首选的字体，如碑额、瓦当、印玺等。20世纪20年代相继在洛阳偃师出土的两通汉篆碑《袁安》和《袁敞》，由于墓主身份较高，故碑文用篆书，其笔势遒劲，结体宽博，刻工精湛，为汉篆的典型。
篆书的传世之作还有《祀三公山碑》《少室神道石阙铭》《开母庙石阙铭》，这些刻石淳厚茂密，方峻挺拔，独具风貌。东汉以后，三国时魏正始《三体石经》，集古文、小篆、隶书为一石，被奉为标准经文的字体。三国时吴天玺所书《天发神谶碑》，以方笔作篆，笔力惊绝，以其气势宏伟著称。
到唐代，著名书家李阳冰的传世书迹有《三坟记》《城隍庙记》《拪先茔记》等，其篆书历来被视为楷范。到五代、北宋，有徐铉、徐锴（世称“二徐”）精于小篆。
徐铉所摹《峄山碑》及精心校定的《说文》，由国子监雕版印行，广为流传。徐锴编《说文系传》，对保存和解释《说文》原著也有功绩。元、明两代篆书略呈颓势。
直到清代碑学兴起，大批文人志士由于特定的历史原因，纷纷投身于金石、文字之学，进而涌现出大批的篆书大家。随着金石出土日渐增多，又开阔了他们学习取法的视野，使清代成为篆书发展的复兴和昌盛时期。清代前期王澍、钱坫、洪亮吉、孙星衍等，他们在碑版考证取得卓著成绩的基础上，开创了书学和文字学结合之风。
清代中叶以后，邓石如用长锋羊毫作篆，讲究笔墨变化，沉雄朴厚，自成一格。受他的影响而又各领风骚的篆书大家有吴熙载、杨沂孙、赵之谦、吴大澂等。清末民初，吴昌硕、齐白石、赵铁山、常赞春、王福庵、邓散木等也均以自己独到的篆书新面貌立于书法艺术之林。
※因形立意
大篆的象形字很多，表现方法很多，大多属于因形立意，如马、羊、象等写法都是很多的，分布结构的法则还没有规律化，写一个人字，可以表现弯腰劳动，也可以表现成跪着的人。甲骨文字的部首形状及位置也是很散乱的，到了秦代统一文字后的小篆，文字经过整理后才比较趋于统一，但是还保留着很多因形立意的图形文字。
※体正势圆
小篆形体要平、要正，横画必平、竖画必直，是严谨而又工整的书体形式。小篆从结构到运笔都是以圆为主，字（如中、天）的外轮廓由于字的中心十字线拉长而形成很自然的椭圆形。
小篆的字势，凡是方折处都是弧形线，少量的在刻印用的缪篆和秦诏版上也有部分的房形体势，但细细观察，仍多是方中有圆，与隶字体势的以方为主大不相同。
※左不见撇，右不见捺
篆字是我国一种古老的书体，不像楷体字有很多不同的变化，其基本组字的方法是用点、直、弧，笔画粗细一致，起止都要藏锋，向左撇出的地方并不用撇，向右用捺的地方也不出捺，一概是曲笔弧线结字。
掌握篆书的结构是写好篆书的重要环节。小篆在《说文解字》中有9353个字，现在常用的也有3000至4000字，每个字都各自构造，各有形态。要想在一幅作品中协调一致，达到统一，就要对字的结构进行分析。
※独体结构
字有独体和合体之分。独体结构的字没有偏旁，独立而自成体势。篆字的独体结构一般分为直势和曲势两种：直势形正而骨含其中，要不偏不倚，严整端稳；曲势和婉而字形美观，要掌握好重心，稳而得势。
直势
曲势
※向背结构
篆字中有内抱和外抱之分。弓之背向外，弦向内者，指内抱，谓之“相向”；背向内，弦向外，指外抱，谓之“相背”。两者各有体势，不可等同而视。相向者虽向内抱，但两部分皆有独存之势；相背者虽向外分，但两部分皆存联络之形。
相向
相背
※相让结构
有的篆字由于自身的特点，两部分的字都朝向一个方向，安排不好，极易歪斜。这就要求对字作出相对地提升左侧或提升右侧的安排，彼此相让，以达到和谐统一。
相左
相右
※附着结构
有的篆字存在有主有次的情况，也就是说字的一部分附于另一部分，两者不可偏离。这类字一般是以曲附正，字的正势要写得端庄凝练，而旁附的另一部分要写得多姿多态，这样才会静中有动，风神飘逸。
※天覆结构
这类字属上重下轻者，状如顶戴，欲得其势，应注意上下对准，不可偏倚，更不可头重尾轻。
※地载结构
这类字多半是上轻下重者，状如生长之草木。承上部分要耸起，地载之笔要托住。值得注意的是，在一幅作品中，地载结构的字最下面一画要略高于有垂脚篆字的底线。
※排叠结构
字的左右为排，上下为叠。称排的字，书写时要有收有放，宽狭得所，自成体势；称叠的字要消纳停匀，蹙缩得当，连接紧密。
排
叠
※包裹结构
包裹结构都有围包着的体势。上包下、右包左的字宜阔，要围中有缺，有舒展秀劲之气；下包上、左包右和四包围的字宜收，使外围而不死，有静穆之感，使内布置爽然，内外有呼应之势。
上包下
右包左
下包上
左包右
四包围
我国近代书画家陆维钊的《书法述要》中说：
字之间架，如人之骨相，务使长短相称，骨肉调匀，左右整齐，前后舒泰。
根据一本字帖去阐释篆书的技法，所列字例因其字数的有限，不一定很有针对性，难免存在附会之弊。初学者可以择其技法要领，通临原帖，做到精熟后，再从其他作品中去体会运用，汲取精髓。在此基础上，博采众家之长，自然会登其堂奥，水到渠成。