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书和画一样，是一种视觉艺术。作书也要像作诗一样讲究艺术方法。书和诗都是感物而动，缘事而发，是源于现实社会的，所以对自然的表现，对现实的反映，要达到抒情诗的高度。
唐代书法家、书法理论家孙过庭说，书之为道，就在于“达其情性，形其哀乐”。线的飞舞，一点一画，都是心情的自然流露，笔歌墨舞，通于吟咏，是带有艺术素质的，因为它本身就是艺术。
我们知道，书法之所以成为艺术，是因为它能以形象感人。一提起书法，人们自然想到写字。那么，书法就等于写字吗？可以这样来回答：书法是在写字，但写字不全等于书法。既然书法是在写字，那么，书法艺术的形象就是文字的形象吗？回答是这样的：书法艺术的形象并不等同于文字的形象。
众所周知，汉字的形象早已为全社会约定俗成，但是，作为书法艺术的形象，却是千姿百态、变化无穷的。如果说，书法艺术的形象就是文字的形象，那么我们随便看一本小说，看一段印刷文字，就在欣赏书法艺术了，但事实并非如此。
因此我们说，写字不全等于书法艺术，书法艺术的形象也不等同于文字的形象，文字只是书法艺术的建筑材料，是塑造书法艺术形象的物质媒介。书法艺术则是通过汉字这个媒介，利用毛笔的柔软、墨的深浅、水的湿润、宣纸的渗化等物质材料及其特性，来塑造艺术形象的。
形象可以分为两种：一种是客观事物的形象，一种是艺术形象。客观事物的形象都是具体的，而艺术形象又分为具象和抽象。凡是模拟客观事物具象的艺术，为表象（具象）艺术，凡是不模拟客观事物具象的艺术为抽象艺术。
凡是抽象的艺术，其艺术形象一旦被艺术家创造出来，这些形象又都是具体的，它是一种客观实在，可以被人们感知的。也就是说，抽象艺术同样有形象。反过来说，这种形象又因其不模拟客观事物的具象，故可称为抽象的形象。
显然，书法艺术应属于抽象艺术的范畴。其形象应该是抽象的形象，又因为书法艺术是用纸、笔、水、墨等材料去塑造视觉形象的，因此可以说，书法艺术是抽象的造型艺术。
书法究竟是什么性质的艺术呢？一方面，书法是一种形象性的艺术，它并不模拟现实的形象、形体和动态，它按构成现实形象的形式规律结构自己的形体、形态，所以不是形象而有形象性，它的形体、形态，不是现实形体和形态的“直接”“曲折”的反映，它的形象性不在于它是否模拟了现实的形体和动态。
因为一切形体动态的美都是有条件的，没有脱离了具体事物的形体和动态本身而绝对化的美可以作为书法美的依据，它的形象性只在于它充分地运用形象结构规律即形式美的构成规律，因而能把几何形体符号式的文字再书写创造成具有形象感的书法艺术。
书法的形象性突出地在这点上反映出来了：这由人类创造的文字符号，在十分讲求创造性的书法艺术家的笔下，要使它成为艺术，需要严格地按规律办事，审其位置，计其大小，讲求平整安稳，修短合度，注意违而不犯，和而不同，还得向背照应，变化有节度，伸缩有分寸。
创作一幅字就像创作一幅画，也像表现实体形象，不能有一点差池，更不能随意为之。
从另一方面讲，书法又像是抽象性的艺术。它的材料只是抽象的几何形体的符号，它动用的只是形式美的规律。它不模拟现实任何具体形象，也不按现实任何具体形象进行检验。从这点上来说，它具有抽象性。
书法只是抽象性的艺术，而不是抽象派艺术。抽象主义绘画，“它就是它”，人们要么喜欢，要么不喜欢，它不需要人们对它呈现的形式状况联系现实，联系形式美规律，作审美评价。书法则不然，人们欣赏书法，在准确地表现文字的前提下，看它的结体、章法、运笔、力量、气势、神采、风格，即除了不管它像不像现实具体形象，不管它是否反映生活的深度和广度等之外，几乎对造型艺术美的要求都要提到书法艺术面前来。
（清）顾贞观《金缕曲》扇面（行书）
书法家以一支柔软的毛笔在纸和绢上点画挥写出或苍劲、或秀雅、或凝重、或平和的文字，显示出力度气质，体现出运笔的节奏和韵律，显示出为“我”所特有的运笔、结体、布局、章法的特点，这是一种很高的功力和修养，也让观者体会到了艺术家力量的美。
人们欣赏书法技巧、风格的美，也是欣赏人的意志、力量和智慧的美，欣赏人类在创造和使用工具器材、征服改造物质世界的力量的美。
书法通过对抽象的形式美的规律的运用，创作具有形象性的文字书写艺术，这就是书法艺术形象性与抽象性相统一的本质。在书法艺术创造风格的全部活动中，作者的思想修养、感情气质、艺术功力等，显示得愈充分、愈深刻、愈有风格特点，就愈是美的书法艺术。
书法是艺术的艺术。自然界没有纯粹的线条，线条本身是抽象的，因此，以线条造型的书法艺术也就带有抽象的特征，它的许多基本理论也就带有形而上的特征，涵盖面大，能够超越一般的形式区别，在精义上与音乐、绘画和舞蹈等各种艺术相沟通。
唐代张怀瓘在《书议》中把书法艺术称为“无声之音”。书法与音乐的互通之处，表现在理论上，它们都遵循“寓杂多于统一”的原则。古希腊毕达哥斯派的哲学家们用数学的观点研究音乐，认为音乐在质的方面的差异，是由声音在量（长短、高低、轻重）方面的比例差异来决定的。
如果乐音始终是一样高低，或者不按适当比例加以协调组合，没有任何规则地忽高忽低，就不能造成和谐的乐曲。于是便得出结论：“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”书法自古以来也强调这种多样性的统一，力戒那种笔墨点画和字形结构毫无变化的写法。
晋代王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”唐代孙过庭也指出：每一字的点画结构必须“违而不犯，和而不同”，就是说，书法作品的各个部分既要有差异性、多样性，同时又必须是一个关系和谐的整体，只有这样，作品才能变化丰富，对比鲜明，并且相互联系，彼此呼应，构成一幅完美的艺术佳作。
在创作上，书法和音乐一样，讲究对称和呼应、节奏和旋律。它的点画线条，形态上有起有伏，有收有放；力度上有强有弱，有刚有柔；速度上有急有缓，有断有续；感情上有紧张有松弛，有高潮有低潮，完全与音乐相同。
音乐有休止，乐段与乐段之间有间歇，书法作品也是如此，通过字里行间的布白和笔画上的继续，来达到这种休止和间歇。一幅用笔抑扬顿挫、用墨淋漓生动、点画结体和谐统一的书法作品，犹如一曲余音绕梁的美好音乐，令人百读不厌，回味无穷。
“书画同源”，最初“画成其物，全如作绘”的象形文字与原始的绘画相差无几，都是对客观事物的简单描写。后来，由于职能不同，绘画要尽可能真实地表现客观物体，慢慢趋向繁复，而汉字作为语言的记录符号，为快速便利，渐渐变得简单。
尽管如此，两者一直到现在仍然用相同的笔、墨，同样的纸张，只不过在色彩上书法更加单纯一些而已。
再者，绘画的发展也不像西方的传统绘画那样，与雕塑密切相关，依靠不同的颜色强调明暗对比、立体感觉和透视效果，而是与书法接近，重视线条的变化和布局的虚实关系。为了体现主观意象的物体之神，尽可能地把细节略去，对重要部分加以强调夸张，结果客观物体就好比书法的汉字，不是表现的最终目的，而仅仅是一种传达思想感情的载体。
绘画与书法的使用工具和艺术本质相通，因此，“画法关通书法津”（石涛语），它们之间在具体的创作和表现方法上有许多相同之处。画家常常从书法汲取艺术营养，获得绘画的技巧与灵感。比如，为了使每根线条富有变化，充满生机，就以书法训练作为基本功。要处理好虚实变化，往往借鉴书法的结体和章法。
历史上著名的画家常常在画跋上申明以书入画的观点和主张。元代赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”清人郑板桥也说：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”
黄宾虹先生也曾说过，一幅优秀的绘画作品，从局部看都应当是书法。正因为如此，画画又叫写画。八大山人题山水画册说：“昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工。”吴道元学习书法以后回过头来学画，技艺大进，说明书法学习对画家来说具有何等重要的意义。
（明）唐伯虎《夜泊九江》（行书）
书法与舞蹈的关系历来被认为如同姊妹。舞蹈一些公认的手、足、头的姿态都来自于动作过程一个平衡的瞬间，与书法的横、竖、撇、捺等具体点画相同。
舞蹈时，演员的全身与四肢为了表示韵律和节奏，必须不停地运动，并保持动作间的连贯与和谐，这就要求所有固定的平衡姿态不得不随着演员动作的变化而变化，就如同书法创作时所有点画的固定写法与形态都必须根据上下左右运动的情况，或长或短，或高或矮，作各种各样的变化一样。
舞蹈演员那行云流水的舞步轨迹，如果用墨线描绘下来，肯定与节奏分明、连绵相属的草书线条别无两致。相传，唐代著名书法家张旭的草书《古诗四帖》就是这样一件作品，他那“神虫腾霄”的气势、“旋风骤雨”的动态、“夏云出岫”的变幻、“奔蛇走尬”的线条、“回环圆转”的体势，综合起来，立即会使人想起杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗对剑舞的描写：
霍如弈射九日落，
矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，
罢如江海凝清光。
据说，张旭草书曾从公孙大娘的剑舞中获得灵感。今天，公孙大娘的剑舞早已失传，但我们却能从张旭的草书看到她那优美的舞姿。两者相互依存，很能说明它们之间的内在联系。