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关于庄子的历史记载颇少，其生前默默无闻，死后也长时间少人问津，家世渊源、师承关系、生卒年月均不甚明了。在战国时期的人之中，除了荀子在《解蔽》中有“庄子蔽于天而不知人”一句批评的话之外，几乎没有其他的评论留传下来，甚至同时期的孟子对他也只字未提。后世了解庄子，主要是通过《史记·老庄申韩列传》及《庄子》一书。《老庄申韩列传》对庄子仅有二百多字的记载，但目前看来，这是历史书中对庄子所作的最早的较详细记录，可将其作为了解庄子其人的基本线索；而关于庄子的详细情况，则大部分要来源于《庄子》一书。
庄子姓庄，名周，除去《汉书》为避汉明帝之讳而有时称其为严周外，世人皆称其庄子或庄周。但是庄子的字却直至很晚才出现，唐陆德明《经典释文序录》在“姓庄，名周”下注曰：“太史公云：‘字子休。’”但现在所见《史记》中，并无此说。此外，唐成玄英《南华真经注疏序》、司马贞《史记·越王勾践世家》索隐也提到庄子字子休。可见，庄子字子休的说法大约到唐代才出现或流行开来，但就今天所能看到的材料，这种说法的依据还不得而知。至于庄子号“南华真人”正式是始于唐玄宗，但梁代梁旷著《南华论》，以及唐初成玄英《南华真经注疏序》中已经称其为“南华”。“南华”这一称号的来历说法不一，北宋陈景元在《南华真经章句音义》中认为是取“离明英华”之义，清宣颖在《南华经解》中则认为是由于庄周曾隐于曹州的南华山之故。
根据司马迁的记载，庄子是“蒙人”，但他并未明指是何国之“蒙”。《庄子·列御寇》中说庄子居宋，汉人也一般认为庄子为宋人。如《史记·老庄申韩列传》索隐引刘向《别录》：“宋之蒙人也。”《淮南子·修务训》高诱注：“庄子名周，宋蒙县人。”《汉书·艺文志》“庄子”班固自注：“名周，宋人。”张衡《髑髅赋》：“吾宋人也，姓庄名周。”由于战国时的宋在汉代属梁，因此有的唐代学者根据《汉书·地理志》的记载以讹传讹，认为庄子为梁人，如《隋书·经籍志》、陆德明《经典释文序录》等，其实只是一种误解。
庄子的生活时代可以确定为战国中期，但其确切的生卒年由于年代久远，缺乏确凿证据，已无法考证，只能根据与庄子大约同时的人物来进行推测。《史记·老庄申韩列传》中说庄子“与梁惠王、齐宣王同时”，又说“楚威王闻庄周贤，使使厚币迎之，许以为相”，那么庄子应当大约与梁惠王、齐宣王、楚威王同时。近人马叙伦在《庄子年表》中认为，《庄子》中对魏文侯、武侯都称谥号，对惠王则是先称其名，又称其为王，从而推断庄子出生于魏文侯、武侯之世，最晚也在惠王初年，这是很有道理的。
庄子所处的年代，一方面社会经历着剧烈的动荡，战争频发，生灵涂炭，另一方面正值百家争鸣的黄金时代，文化成为一种强烈的需要，“士”这一阶层大量出现。这种社会与文化状况对庄子思想的形成起着重大作用，彼时孟子正游说各国，墨家门徒遍及天下，齐国“稷下之学”也正当鼎盛，而庄子却主动地选择了“无用”和贫困。《庄子》中描述他身住陋巷，以织草鞋为生，饿得形容枯槁，面孔黄瘦，受人讥嘲，有时甚至连温饱都无法解决，还得向人借米：见魏王时，他也只是穿着打补丁的粗布衣服，踏着用麻绳绑着的破布鞋。但《秋水》、《列御寇》中都曾描述他断然拒聘的故事，《史记·老庄申韩列传》中也曾记载楚威王欲聘庄子为相，庄子却表示“宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁，终生不仕，以快吾志焉”。虽然这些故事有可能是庄子门徒为抬高庄子地位而杜撰的，但也可以从中窥见到庄子超然世外、“独与天地精神往来”的风度，以及视富贵荣华如敝屣的生活态度。
庄子也曾经做过漆园吏这样的小官，但决非出于他的主动选择，可能只是为了谋生而不得不做出的退让。《史记·老庄申韩列传》说“周尝为蒙漆园吏”，关于“漆园吏”的说法不一，推测可能是专管种植漆树的小官。《庄子》书中也多次提到漆的生产和使用，如《人间世》“漆可用，故割之”，《骈拇》“待绳约胶漆而固者”。此外，《庄子》书中也常引述一些工匠的故事，值得注意，如《养生主》篇“庖丁解牛”，《人间世》篇“匠石之齐”，《达生》篇“梓庆削木为
”等等，这说明庄子是比较熟悉当时下层工匠劳动情况的。
庄子向来认为“以天下为沉浊，不可与庄语”（《天下》），因此与之来往的朋友极少，即使有门徒可能也数量不多，正如朱熹所说：“庄子当时也无人宗之，他只在僻处自说。”（《朱子语类》卷一百二十五）但也有例外，便是惠施，他可谓是庄子生平唯一的契友，《徐无鬼》中讲“庄子送葬，过惠子之墓”，不禁感伤，以“匠石运斤”的故事表达自惠子死后，自己“无以为质”、“无与言之”的寂寞心情。妻子去世也要鼓盆而歌的庄子，却对惠子的死感到如此遗憾，足见二人情谊之深。但是庄子与惠施不仅在现实生活上存在距离，在学术观点上也相互对立，他们的友谊也是建立在多次针锋相对的辩论上，这些辩论主要集中于三个方面：“大而无用”（《逍遥游》）的争论、“人故无情”（《德充符》）的争论、濠梁“鱼之乐”（《秋水》）的争论。这些辩论对于理解庄子的思想有着极其重要的意义，可以看到他们在认识的态度上有着显著的不同：庄子偏于美学上的观赏，因此更富有艺术家的风貌，惠子偏于知识论的判断，因此带有更多逻辑家的个性。
庄子大体上继承了老子的学说，“其学无所不窥，然其要本归于老子之言。故其著书十余万言，大抵率寓言也。作《渔父》、《盗跖》、《胠箧》，以诋
孔子之徒，以明老子之术。”（《史记·老庄申韩列传》），但他并非仅仅对老子思想进行发挥，而是有其独自见解，形成了其个性鲜明的哲学、艺术特色。
《庄子》应该于先秦时期就已成书，我们今天所看到的三十三篇本《庄子》，是经西晋郭象删订而流传下来的。汉代《庄子》有五十二篇十余万字，这种五十二篇本到魏晋时期仍然较为常见。魏晋时玄风盛行，庄学渐起，为《庄子》作注者多达数十家，但这些注庄者往往根据自身对庄子的理解和个人喜好，对《庄子》一书的篇目做了一定的删改，从而形成了多种多样的《庄子》版本。郭象以前，主要的《庄子》版本有崔譔本、向秀本、司马彪本、李颐本。其中崔譔、向秀本为二十七篇（向秀本一作二十六篇，一作二十八篇），司马彪本五十二篇，李颐本三十篇。现在人们所看到的郭象的三十三篇本，是郭象在五十二篇本的基础上吸收各家尤其是向秀庄子学成果之后删订的，是郭象对司马彪五十二篇本“以意去取”，并删去其中“十分有三”之后的结果。经过郭象删订的《庄子》，无论从篇章还是字句方面，都更为精纯。由于他吸收和借鉴了向秀及当时各家之注，并在此基础上进行了自己颇富改造性的独特诠释，故为历代所推崇，逐渐成为定本，流传至今。
今本《庄子》有内篇七、外篇十五、杂篇十一，这是由郭象所划定的。但在郭象之前，就已有内、外篇或内、外、杂篇之分，且篇目构成上与郭象不尽相同。杂篇的概念出现较晚，至崔譔、向秀注《庄子》时，也仅有内、外篇，无杂篇。司马彪注《庄子》时，将《庄子》原文明确划分为内、外、杂篇三个部分，之后郭象在司马彪本的基础上删订时，又将外、杂篇略去部分篇目，并将某些篇目的段落进行了重新裁取整合，从而形成了今天所见的《庄子》面目。各家对内篇的意见比较统一，无论注者如何“以意去取”，“其内篇众家并同”（《经典释文序录》），这应该不止表现在数量上，也表现在具体篇目上，而原因可能与内篇在标题、风格、内容上都比较一致有关。而对于外、杂篇，各家则根据喜好，进行了或大或小的删改。至于划分内、外、杂篇的依据和标准，则众说纷纭，未有定论，主要有根据文意之深浅、风格功用之不同和标题有无寓意来划分等观点，但都缺乏确凿无疑的证据。
《庄子》篇目的真伪问题在宋代苏轼以后才为人们所关注。郭象将五十二篇本删订为三十三篇本时，就已有去伪存真的目的，从而删去那些“一曲之才，妄窜奇说”，不足为信的部分。陆德明也赞成此说，认为《庄子》经“后人增足，渐失其真”。但是郭象与陆德明以是否为庄子亲作来分辨真伪，显然是不合理的。先秦诸子著作如《论语》、《孟子》、《墨子》等，多为弟子记录先生言行或由师徒共著，后学续笔发挥也是常有的事，因此《庄子》在庄子亲作之外，还包括了其弟子或后学的部分著作是正常的。并且由于庄子学派逍遥无拘、汪洋恣肆的思想与文学特点，庄子后学极可能对《庄子》内容不加拘束地自由发挥，由于时代及社会状况的限制，其中有些或许比较贴近庄子原意，有些则可能偏离较多，也是很好理解的。因此，在辨别《庄子》篇目真伪之时，必须首先将其作为整体的庄子学派思想汇集，而不应过分着眼于单个篇目的真伪校定。
郭象删订《庄子》时，可能就已经考虑到了这一点，因此许多明显并非庄子本人所作的篇目或段落，也收入了郭象三十三篇本中，从而引起了后世对于《庄子》真伪的继续讨论。据明归有光、文震孟《南华真经评注》所引，唐韩愈就已提出《盗跖》篇“讥侮列圣，戏剧夫子，盖效颦《庄》、《老》而失之者”，并认为《说剑》、《渔父》二篇从思想文风上看似乎也非庄子所作。至宋苏轼作《庄子祠堂记》，明确提出《盗跖》、《渔父》、《让王》、《说剑》四篇为伪作，其依据与韩愈大体相同，一方面认为庄子“盖助孔子者”，故而以是否“真诋孔子者”为真伪标准；另一方面以文风及思想深度为标准。之后的许多学者继续考察《庄子》的其他篇目，怀疑之说日多，主要集中于外、杂篇，外、杂篇多伪作几乎成为人们的共识。近代以后不少学者将怀疑的眼光扩大至内篇，提出了许多新的看法和证据。
庄子说：“有实而无乎处者，宇也；有长而无本剽者，宙也。”（《庚桑楚》）郭象解释说：“宇者，有四方上下，而四方上下未有穷处；宙者，有古今之长，而古今之长无极。”可以看出，庄子认为“宇宙”的概念是无始无终、无边无垠的。那么“宇宙”的根源又是什么呢？庄子将其归结为“道”。在庄子看来，以人的感性和理性所能感知、推测的事物，都不可避免地带有相对性与有限性，生死、贵贱、大小、是非、善恶、美丑、荣辱、得失等等，都是人们心中的成见，是人们被自己有限的认知能力所蔽而导致的：
自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者视之，万物皆一也。（《德充符》）
物故有所然，物故有所可。无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一。……天下莫大于秋毫之末，而太山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。（《齐物论》）
彼亦一是非，此亦一是非。果且有彼是乎哉，果且无彼是乎哉？（《齐物论》）
庄子认识到了事物之间存在着普遍的差异，而且这种差异不是绝对的，而是相对的，因此不可能以某个特定存在的标准来衡量世间万物。庄子认为这种相对性来自于人类自身的种种局限，因为世间万物本没有差别，所有的差别都是人们站在主观立场上而得出的相对结论。但是他同时又肯定虽然事物存在着相对性，但对立的双方又互为对方存在的条件，是不可以完全消除的：
彼出于是（此），是亦因彼，彼是方生之说也。方生方死，方死方生。方可方不可，方不可方可。（《齐物论》）
东西之相反而不可以相无。（《秋水》）
这种相对主义主宰了庄子对于自然、社会、人生等各个领域的认识与理解，但也必然将他带入不确定的混乱之中，于是庄子虚构了一个空虚的绝对——“道”来消除这种相对性带来的不确定性。不论世间万物有如何的差别，一旦站到更高的“道”的角度去审视，这种种差别都将消失不见。庄子在《秋水》篇中借北海若之口说：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。以差观之，因其所大而大之，则万物莫不大；因其所小而小之，则万物莫不小。知天地之为稊米也，知毫末之为丘山也，则差数睹矣。”就是说，虽然事物之间没有特定的标准来彼此衡量，但只要将万物都归结到一个统一的本原，即“道”之中，就没有了任何的差别，“道”在这里成为了一个绝对的标尺。
庄子是这样给“道”下定义的：
夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。（《大宗师》）
从这个定义中可以看出，道“有情有信”、“自古以固存”，说明是客观存在的；“无为无形”，则是没有意志、没有形体的虚无存在；“可传而不可受，可得而不可见”，是超乎感知，无法掌控的；“自本自根”，则是自己以自己为根据，再无其他根源；“神鬼神帝，生天生地”，是万物产生的本原；“在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老”，是超脱了时空限制，是绝对的，终极的。既然“道”具有这样一些特征，那么当“道”创造了天地万物之后，又以何种方式存在呢？庄子在《知北游》篇中作了回答：
东郭子问于庄子曰：“所谓道，恶乎在？”庄子曰：“无所不在。”东郭子曰：“期而后可？”庄子曰：“在蝼蚁。”曰：“何其下邪？”曰：“在稊稗。”曰：“何其愈下邪？”曰：“在瓦甓。”曰：“何其愈甚邪？”曰：“在屎溺。”东郭子不应。
庄子曰：“夫子之问也，固不及质。正获之问于监市履狶也，每下愈况。汝唯莫必，无乎逃物。至道若是，大言亦然。周、遍、咸三者，异名同实，其指一也。”
庄子肯定道是先于天地而存在的，但也肯定当天地万物生成之后，道便存在于天地万物之中。因此，当东郭子向他询问道存在于何处时，他便说在于“蝼蚁”、“稊稗”、“瓦甓”、“屎溺”之中，并告诉东郭子道的本质并不是存在于某一个特定的事物之中，而是普遍存在于万事万物之中的，因此越是取喻于卑下的事物，就越是能说明大道无处不在的道理。
正由于“道”是生养天地万物的根源，且无处不在，故人与天地万物从根本上是同根同源且地位平等的，因此庄子说：“天地与我并生，而万物与我为一。”（《齐物论》）肯定天地万物与人是统一体，密不可分，这种“天人合一”的思想成了中国古代哲学的基本精神。这种精神从对自然的思索出发，更重视人与自然的和谐统一，与以社会伦理规范为出发点、致力于道德修养实践的儒家精神一起，构成了中国古代哲学完整而稳定的结构。
在认识论方面，庄子很清楚地意识到了人类认识领域内的一些矛盾，这些矛盾来源于人类认识的种种局限——感官经验的局限，个人思维的局限，时间、空间的局限等等，这些局限使得人类在认识上很难达到完全的统一，而往往表现出某种相对性。这种相对性常常是令人困惑和不安的，因此人们一直在寻找超越这种相对性的绝对的“真知”。可是在庄子看来，由于认识的局限与被认识的对象的无限，人类获得“真知”显然是一件十分困难的事情：
吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已！已而为知者，殆而已矣。（《养生主》）
计人之所知，不若其所不知；其生之时，不若未生之时。以其至小，求穷其至大之域，是故迷乱而不能自得也。（《秋水》）
可见，庄子认为人的认识能力是极其有限的，而人的认识对象却是无穷无尽的，以有限的能力去探求无限的知识，显然是十分困难的。那么在这种普遍意义的知识之外，是否还有更高层次的“真知”呢？庄子的回答是肯定的，《大宗师》篇中说：
知天之所为，知人之所为者，至矣。知天之所为者，天而生也；知人之所为者，以其知之所知，以养其知之所不知，终其天年而不中道夭者，是知之盛也。虽然，有患。夫知有所待而后当，其所待者特未定也。庸讵知吾所谓天之非人乎？所谓人之非天乎？且有真人而后有真知。何谓真人？古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过而弗悔，当而不自得也；若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。是知之能登假于道者也若此。
看来“真知”是有的，但并非人人皆有，“知天”、“知人”还只是“知之盛”，仍有所待，只有为“真人”所掌握的时候才能变为一种“真知”而上达于“道”。很显然，庄子认为“真人”之所以能掌握“真知”，最主要的一个原因在于他突破了人的感官局限，具有了超乎常人的思维能力，才能认识到“知之所不知”这种超越人们感官体验的事物。
当然，并非人人都能成为“真人”，掌握“真知”，但人们可以努力超越自身狭隘的认识局限，扩大自身的认识能力与范畴。《秋水》篇中庄子借北海若之口对河伯说：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。今尔出于崖涘，观于大海，乃知尔丑，尔将可与语大理矣。”可见，“可与语大理”的前提是走出狭小的认识范围，以获得更丰富的感官经验。当获得足够丰富的感官经验时，则可能将这些感官经验上升到新的层次，从而得到新的更高层次的知识，譬如《养生主》篇中庖丁说：“始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大
乎！”庖丁之所以能将解牛之技运用得神乎其神，就在于他能将感官经验上升到理性经验，“目视”、“官知”都是感官活动，但庖丁却能超越这些感官活动，将其上升到“神遇”、“神行”这样的精神活动，从而使其解牛的技艺远远超越了其他人。但是，庄子有时并不赞同人们过分追求知识，《胠箧》篇中说：
上诚好知而无道，则天下大乱矣。何以知其然邪？夫弓弩、毕弋、机变之知多，则鸟乱于上矣；钩饵、罔罟、罾笱之知多，则鱼乱于水矣；削格、罗落、罝罘之知多，则兽乱于泽矣；知诈渐毒、颉滑坚白、解垢同异之变多，则俗惑于辩矣。故天下每每大乱，罪在于好知。
这更多地是从现实情况出发而发的议论，并非庄子完全不赞成追求“真知”，只是天下能有几个“真人”？更多的人仅“知求其所不知，而莫知求其所已知”，“知非其所不善，而莫知非其所已善者”（《胠箧》），天下人皆以这种方式“好知”，又如何能够不“大乱”呢？
庄子不仅肯定了“真知”是存在的，而且肯定了“真知”是可以“闻”，可以“体”，可以“守”的，他经常提到的“闻道”、“体道”、“守道”，就是获得“真知”的几种形式。而如何“闻道”、“体道”、“守道”，庄子提出了“以明”、“见独”、“坐忘”的方法。《齐物论》篇中说：“道恶乎隐而有真伪？言恶乎隐而有是非？道恶乎往而不存？言恶乎存而不可？道隐于小成，言隐于荣华。”认为儒墨的是非之争，实际上是被外物蒙蔽所致，而要去除蒙蔽，消除是非之争，“则莫若以明”，来“是其所非，非其所是”，从而泯灭是非之间的界限。所谓“以明”实际上就是消除是非偏见，也就是庄子所说的“照之于天”，以空明若镜的心灵来观照万物。“见独”与“坐忘”的方式则比较接近，《大宗师》篇中南伯子葵向女偊请教“学道”之法，女偊说：“吾犹守而告之，三日而后能外天下；已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今，无古今，而后能入于不死不生。”可见，“见独”就是经过一定的修养之后，能遗忘天下万物，进而遗忘自身，从而大彻大悟，获得绝对的“真知”，超脱时间与死生的束缚。《大宗师》中还提到颜回由“忘仁义”而“忘礼乐”，由“忘礼乐”而至于“坐忘”，所谓“坐忘”就是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”。可以看出，“见独”与“坐忘”类似，都是一种精神修养方式，由这种方式达到内心的虚静忘我，最终进入精神上一片浑沌的无待状态。在这个过程中，人以一种神秘的直觉大彻大悟，并获得感官经验所不能提供的“真知”。
庄子的人生观首先立足于解决人的人生困境，与其他先秦诸子将眼光着落于短暂而有限的现实社会不同，庄子一开始就企图为人类寻找一个不仅摆脱现时社会困境、而且摆脱最终生命困境的途径。因此，庄子一方面要求鄙弃人间的世俗道德、功名利禄，以达到远祸全身、逍遥自适的境界；另一方面要求齐同死生，不悦生亦不恶死，从而超越死生，达到真正自由的目的。
庄子认为要达到最大的精神自由，首先要认识到人同自然界其他事物一样，都有着由生至死的过程，《大宗师》篇中说：“死生命也，其有夜旦之常，天也。”庄子意识到人之生死犹如昼夜交替，是人力无法改变的，因此悦生恶死都是不必要的。《齐物论》篇中说：“其形化，而心与之然，可不谓大哀乎！”人生最大的悲哀不在于形体的枯败，而在于精神也随着形体一同衰弱。既然“死生命也”，那么面对生死最好的态度就是“安之若命”，因为“大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死”（《大宗师》），自然赋予人形体，就是要让人生时勤劳，老时安逸，死时休息，这是一个自然而必然的过程，所以应当“善吾生”亦“善吾死”，将生死都看成一件美事。如果连生死都可“安之若命”，那么世俗的情感则更可以一种平静的态度去面对。《德充符》篇中惠子与庄子争辩“人故无情”的问题，惠子认为人无情便不可称为人，而庄子则认为“道与之貌，天与之形”，便可称为人，并解释他所说的“无情”是指“不以好恶内伤其身”，可见，庄子认为包括“好恶”在内的各种情感都会伤身，人一旦被生死、好恶等等束缚，便会累如倒悬，相反，如果能齐同生死，忘却情感，便能不为外物所伤，得以“悬解”：“且夫得者时也，失者顺也，安时而处顺，哀乐不能入也，此古之所谓县解也。”（《大宗师》）或称为“撄宁”：“其为物，无不将也，无不迎也，无不毁也，无不成也，其名为撄宁。撄宁也者，撄而后成者也。”（同上）
庄子人生观的最高境界体现在那些具有理想人格的至人、真人、神人、圣人身上，这些理想形象的最大特点就是能超然于世外，无往而不逍遥。他们一方面能超脱死生，“不知悦生，不知恶死”（《大宗师》），“死生无变于己”（《齐物论》，另一方面能超脱世俗道德与情感，“不从事于务，不就利，不违害，不喜求，不缘道”（《齐物论》），同时还具有一套养生之法，“其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深”（《大宗师》），这些使他们能够超乎常人，具有一些令人惊讶的能力，如“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《逍遥游》），或是“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山，飘风振海而不能惊”（《齐物论》）。这是庄子眼中处世的最高境界，但也只能是一种理想的追求与向往，人总是要生活在某个特定的历史与社会之中的，因此更现实的问题还在于如何避免外物对于本性的摧残，而达到“自救”的目的，庄子由此提出了“避世”和“游世”的办法。
无论“避世”还是“游世”，首先都起因于当时的社会状况。刘向在《战国策书录》中描述说：
仲尼既没之后，田氏取齐，六卿分晋，道德大废，上下失序。至秦孝公，捐礼让而贵战争，弃仁义而用诈谲，苟以取强而已矣。夫篡盗之人，列为侯王，诈谲之国，兴立为强。是以传相放效，后生师之，遂相吞灭，并大兼小，暴师经岁，流血满野，父子不相亲，兄弟不相安，夫妇离散，莫保其命，湣然道德绝矣。晚世益甚，万乘之国七，千乘之国五，敌侔争权，盖为战国。贪饕无耻，竞进无厌；国异政教，各自制断，上无天子，下无方伯；力功争强，胜者为右；兵革不休，诈伪并起。当此之时，虽有道德，不得施谋；有设之强，负阻而恃固；连与交质，重约结誓，以守其国。故孟子、孙卿儒术之士，弃捐于世，而游说权谋之徒，见贵于俗。
在这种黑暗的乱世之中，寻求自我保全就不能不成为首要的任务。庄子认为“无用”是自我保全的途径之一，栎社树、商丘之木因“不材”而得以长寿，牛之白颡者、豚之亢鼻者、人有痔病者因不可祭神而得以全身，支离疏以形残痼疾而得以“终其天年”，因此庄子感叹“山木自寇，膏火自煎”（《人间世》），有用还不如无用的好。
“避世”是比较极端的做法，主张遁于山林，隐于世外，也就是《则阳》篇中所说的“自埋于民，自藏于畔，其声销，其志无穷，其口虽言，其心未尝言，方且与世违而心不屑与之俱，是陆沉者也”。《山木》篇中说，鲁侯因不能去欲虚己而不免于患，孔子因有矜伐之心而遭陈蔡之围，逆旅美人因有矜美之意而不为主人所重，处处昭显自己的结果就是招引祸害，损毁自身，倒是像意怠那样隐于群鸟之间，无所作为，反而得以避害全身。可见，避世的直接目的还是为了自我保全，相比于儒家对现实的积极肯定、参与和改造，这种与现实保持距离的做法无疑是消极的，但它又是建立在对自身精神世界的自信与认真之上的。这种精神上的洁癖，要求远离世俗世界的污浊，从而保全精神世界的洁净与高贵。庄子本人便是一个这样的人：殉名者都以相位为尊，他却拒绝了楚王之聘，并以神龟为例，表明自己宁愿活着曳尾于烂泥之中，也不愿为示显骨壳高贵而牺牲自然性命。惠子在梁国为相，庄子去拜访他，他深恐庄子会取代自己，因而“搜于国中三日三夜”，于是庄子对他说，有名叫鹓
的凤鸟，从南海飞往北海，“非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮”，又岂会同鹞鹰争食腐鼠（见《秋水》）？实际上，世俗世界与精神世界从来就互相矛盾，而且越是黑暗混乱的社会，这种矛盾就越是表现得激烈与不可调和，《列御寇》篇中写宋人曹商出使秦国，得到秦王赏赐，回到宋国对庄子大加讥嘲，庄子反讥他的赏赐实际是替秦王舐痔而得，虽然庄子所说可能是讥讽之言，未必属实，但可见在当时，愈是放弃精神尊严，愈是无耻卑下，得到的利益就愈多。
但是，也不是“不材”、“无用”就一定能得以全身，《山木》开篇有一段寓言，说庄子行于山中，见有一棵大树枝叶茂盛，由于其“不材”木匠没有将其伐去，从而得以“终其天年”。但是等到庄子出了山，住在故人家中，故人杀鹅招待，把一只不能鸣的鹅杀了，留下了能鸣的。不能鸣的鹅可谓“不材”，但最后还是招致灾祸，因此庄子意识到，材、不材、材与不材之间，都无法真正的免祸，但“乘道德而浮游”就不同了。“乘道德而浮游”是指顺自然而游于至虚之境，这样便能“无誉无訾”、“与时俱化”，“以和为量，浮游乎万物之祖，物物而不物于物”，这其中就包含了“游世”的想法。《庄子》中对“游世”还有许多表述：
夫明白入素，无为复朴，体性抱神，以游世俗之间者，汝将固惊耶？（《天地》）
人能虚己以游世，其孰能害之？（《山木》）
唯至人乃能游于世而不僻，顺人而不失己。（《外物》）
彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。（《养生主》）
可以看出，虚己、无为只是“游世”的前提。除此之外，还必须学会顺应现实和躲避矛盾，与外界达成形式上的妥协，以做到“不失己”，从而在夹缝中生存。这种“游世”的态度与《逍遥游》中所提出的“游”并不相同，它更直接地指向了现实矛盾，并提出了更现实的解决办法，与《逍遥游》篇中指向内心的精神的“无所待”之游有着层次上的差别。
庄子的政治观直接来源于对所处时代的体验。他生活的战国中晚期，是一个战乱频繁、势力纷争的年代，政治上表现出前所未有的动荡与不安，正如刘向在《战国策书录》中所写，“兵革不休，诈伪并起”。战争给人民的生活带来了痛苦，权术也将人们的精神推向了险恶境地，《庄子》中多次写到的战争、暴君、权臣等等，都是这种社会状况的直接体现，而讲到其根源，庄子则指向了整个等级制度、处于等级制度最上层的统治者，以及统治者用以统治百姓的仁义道德。由此，他认为当时所存在的政治制度、道德法度是完全多余的：
愚者自以为觉，窃窃然知之。君乎，牧乎，固哉！（《齐物论》）
圣人已死，则大盗不起，天下平而无故矣！圣人不死，大盗不止。……彼窃钩者诛，窃国者为诸侯，诸侯之门而仁义存焉。（《胠箧》）
肩吾曰：“告我：君人者以己出经式义度，人孰敢不听而化诸！”狂接舆曰：“是欺德也。其于治天下也，犹涉海凿河，而使蚊负山也。夫圣人之治也，治外乎？正而后行，确乎能其事者而已矣。且鸟高飞以避矰弋之害，鼷鼠深穴乎神丘之下以避熏凿之患，而曾二虫之无知！”（《应帝王》）
可以看出，庄子认为“君乎牧乎”这样的统治制度不过是愚者的固陋之见，仁义不过是诸侯用来窃国的工具，“经式义度”也不过是统治者用来“欺德”的手段，既然连飞鸟、鼷鼠这样的弱小动物，都有保护自身不受灾祸的本能，那么比他们更聪明的百姓，则根本不会接受法度的约束，想要欺骗、统治百姓，就好比“涉海凿河”、“使蚊负山”一样不可能办到。如果硬要以道德法度来约束、欺骗百姓，则必然造成严重的后果：
且夫二子（尧、舜）者，又何足以称扬哉！……举贤则民相轧，任知则民相盗。之数物者，不足以厚民。民之于利甚勤，子有杀父，臣有杀君，正昼为盗，日中穴阫。吾语女：大乱之本，必生于尧、舜之间，其末存乎千世之后。千世之后，其必有人与人相食者也。（《庚桑楚》）
因为天地万物的发展都应循其自然之道，人与社会也应如此，所以庄子提出了废弃君臣之分，复归原始的无君返朴思想，并为人们勾画了一个无等级君臣的理想社会：
吾意善治天下者不然。彼民有常性，织而衣，耕而食，是谓同德；一而不党，命曰天放。故至德之世，其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉？同乎无知，其德不离；同乎无欲，是谓素朴；素朴而民性得矣。（《马蹄》）
至德之世，不尚贤，不使能，上如标枝，民如野鹿，端正而不知以为义，相爱而不知以为仁，实而不知以为忠，当而不知以为信，蠢动而相使，不以为赐。是故行而无迹，事而无传。（《天地》）
神农之世，卧则居居，起则于于，民知其母，不知其父，与麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心，此至德之隆也。（《盗跖》）
庄子眼中的理想社会有其鲜明的特点，一方面要求返回原始的素朴状态，使人与自然万物和谐共处，另一方面要求去除等级制度，废除仁义道德，消除欲望机心，使人与人之间和谐共处。庄子的理想社会有其进步之处，但它简单地认为返回与禽兽同居的原始社会就能解决一切社会矛盾，也是天真而不切实际的。
同时，在《庄子》外、杂篇中，出现了一些与上述不同的政治观点，可能是庄子后学适应社会形势的改变而对庄子思想作出的调整。例如《天地》篇就明确承认了君臣等级之分：“玄古之君天下，无为也，天德而已矣。以道观言，而天下之君正；以道观分，而君臣之义明；以道观能，而天下之官治；以道泛观，而万物之应备。”并说：“德人者，居无思，行无虑，不藏是非美恶；四海之内共利之之谓悦，共给之之谓安；……财用有余而不知其所自来，饮食取足而不知其所自从，此谓德人之容。”其中蕴含的意思非常明显，只要能“无为”而顺应自然，就可以达到“有为”而天下大治，这“有为”的结果，表现在政治上就是“天下之君正”、“君臣之义明”、“天下之官治”，表现在经济上就是“财用有余”、“饮食取足”。他们并不反对“有为”，也并不避讳“王天下”，只是强调如何“以无为而无不为”，如何“不以王天下为己处显”。但是，从现实的眼光来看，若事无大小，都以“无为”处之，显然是不可行的，因此庄子后学们在无为的君主和有为的臣僚之间进行了严格的角色划分，提出了君道无为而臣道有为的理论。可以说，他们对于君臣万物的关注程度决不亚于儒家，不同之处仅在于儒家以“仁义”统率一切，而他们却认为应以无为无欲的“道”来统率一切，其想要达到的结果与儒家是殊途同归的。
庄子的美学观直接来源于他的哲学观，因此他眼中的美并不是纯粹的自然美或艺术美，而是与“道”合一的境界美。人一旦做到“天地与我并生，而万物与我为一”、“独与天地精神往来”，就能从天地万物中体验到一种人与自然合一的愉悦感，这在庄子看来才是美的极致。因此，庄子的美学观从一开始就有两个指向，一个指向外部形体的自然之美，另一个指向内部的无为素朴之美。庄子对美这样描述：
夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。（《天道》）
天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。（《知北游》）
可以看出，庄子是肯定外部形体之美的，并且认为这种美来自于“天地”之间，《庄子》中多处对大自然的美景进行过细致描摹，大海仙山、日月星辰、飞禽走兽、雷电风雨等等都出现其中，构成了一幅大自然的壮阔景象。但庄子认为美来自于“天地”之间，并非仅仅由表象而作出的判断，他认为，“天地有大美”的原因在于它能顺应大道，自然无为。所以，在庄子看来，美的本质就在于自然无为，能够顺应自然，保持自身天然本性的事物就是美的，庄子笔下的至人、真人、神人，往往具有极美的外形，其前提也是能顺应大道，无为虚静。反之，对天然本性的摧残就是对美的破坏，所以“泽雉十步一啄，百步一饮”，自在闲适，然而一旦“畜乎樊中”，则“神虽王，不善也”，失去了原本天然的美（见《养生主》）；“百年之木”，枝叶繁茂，一旦被砍去，即使是做成尊贵的“牺尊”，涂上青黄的花纹，但失去了其天然本性，也是不美的（见《天地》）；海鸟“栖之深林，游之坛陆，浮之江湖，食之
，随行列而止，委蛇而处”，怡然自得，一旦被“御而觞之于庙”，即使是“奏《九韶》以为乐，具太牢以为膳”，但失去了其自然生存的环境，也无美可言，最终“三日而死”（见《至乐》）。庄子也将这种最自然素朴，不加雕琢虚饰的美称为“真”：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《渔父》）
这种“法天贵真”的美学观点不仅表现在反对人工雕琢，追求事物天然本真，而且表现在推崇纯真率性、自由不羁的人格上。
但是，庄子并不认为对美的领略是一种主动的行为，如果有目的地去“判天地之美，析万物之理，察古人之全”（《天下》），是很少能得到美的感受的，审美的过程应该与“美”本身的特征相同，是在自然无为、与道合一的过程中体验美的愉悦：
夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。……静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。（《天道》）
若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。（《刻意》）
庄子不但认为只有这种虚静恬淡、素朴无为的精神状态才能体验到美，同时也认为这种虚静恬淡、素朴无为的精神本身就具有一种美，这种美甚至还远远超越于形体的美之上。所以，“德有所长而形有所忘”，即使外形丑陋，只要具有精神之美，就能得到人们的钦慕。有时庄子甚至有意地以形体的丑来极衬人格的美，创造了一大批形极残德极全之人。
庄子的美学观又极大地影响了他的文艺观。由于认为“美”在于“真”，在于自然无为，因此文艺创作应当以还原本真为目的，在自然无为的态度下进行，这就要求摒弃一切功利目的，使得文艺创作成为一种自然而然、合乎本性的行为。《达生》篇中以射箭作比，认为如果用便宜的瓦器作赌注，就会心无顾忌而射得很好；若以较贵重的带钩做赌注时，就会心怀忌惮而射不好；要是拿黄金做赌注，就会心慌意乱，射也射不到了。同篇中写梓庆鬼斧神工的技艺来自于动手前的斋戒，斋戒三日，“不敢怀庆赏爵禄”，斋戒五日，“不敢怀非誉巧拙”，斋戒七日，“辄然忘吾有四枝形体也”，这才能发挥出真正的技艺。庄子借这两则故事说明只有忘掉利害得失，超越功利欲望，才能全神贯注、闲暇自得地运用技艺。
同时，由于庄子认为最高层次的美是超越形体之外的精神的美，所以表现美的文艺创作也应该基于一种内在的精神体验，只有忘却外物，与天地精神往来，做到与“道”相通时才能创作出好的艺术作品。列御寇射箭的技艺虽高，一旦“登高山，履危石，临百仞之渊”，便发挥不出来了，就是由于还未达到物我两忘的境界（见《田子方》）。这里，庄子将艺术的产生归结为一种神秘的直觉领悟在起作用，也即是前面所讲的“心斋”、“坐忘”，这是一种靠直觉和灵感获得创作源泉的方式。但是庄子并非认为艺术创作的源泉是凭空而来的，或是一种虚无的存在，相反，他认为艺术创作只可能建立在大量现实经验的基础之上，如《达生》篇中的承蜩老人，其高超的承蜩技艺是经过“累丸二而不坠”、“累三而不坠”、“累五而不坠”这几个艰苦的训练过程才达到的；《养生主》篇中庖丁解牛，也经过了最初的“所见无非全牛”，“三年之后，未尝见全牛也”，“方今之时，以神遇而不以目视，官知止而神欲行”这几个过程才达到其高超技艺。但是，庄子虽然肯定高超的技巧不是一朝而得，要经过长时间的经验积累，然而又主张在获得技巧之后最终要将技巧忘却，如工倕之所以能成为巧匠是因为他不但不依据规矩，也不受心思的指使，完全凭手指自然而然地进行创造（见《达生》）。
但是，庄子并不主张进行人为的艺术创造，因为在他看来，艺术创造是内在精神体验的外在表现，而内在精神所依据的“道”本身却是“不当名”的，因为“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也”（《知北游》）。这种观点是正确的，因为“道”作为一个抽象的概念，本来就无法具体描摹，一旦描摹出来，它也就不再是原本意义上的“道”了。由此，庄子认为，语言、形式所能表达的只是事物粗糙的外表，用语言文字所写的书籍，也不过是一堆糟粕。《天道》篇中轮扁能把握徐疾之间的微妙尺寸，从而“得之于手，而应于心”，但他所体会到的技巧却无法传授给别人，就是因为这其中的奥妙是不能用语言来表达的；所以圣人之道也不能通过语言文字来流传，圣人死了，他们的道也就无法传下来了，所以即使是圣人所写的书，也只不过是古人的糟粕而已。这是一种现实生活中经常遇到的情形，也就是人们常说的“可意会而不可言传”，事物最深奥的“妙理”是无法用语言来表达的，只有“求之于言意之表”、“入乎无言无意之域”才能掌握。《秋水》篇中说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”很明确地指出文学作品只是内在精神的附庸，是比较粗糙的反映形式，并不能准确表达人的精神活动，更别说至虚至玄的“道”了。所以，庄子认为一定要进行艺术创造的话也应该是“意在笔先”。《田子方》篇中讲宋元君请画工画图，画工们都到了，恭恭敬敬地“受揖而立，舐笔和墨”，只有一个画工迟迟而来，“儃儃然不趋，受揖不立，因之舍”，宋元君派人去察探，发现他“解衣般礴”，赤身露体，宋元君于是认为他才是真正会画图的人。宋元君会作出这种判断不是没有道理的，因为此画工不但能“解衣般礡”，去除形体上的负担，而且心理上能神闲气定，超然物外，作画时也就必然能够凝神于笔端，达到精神与外物合而为一的状态。
寓言、重言、卮言的运用是《庄子》一书最重要的艺术特色。庄子在《寓言》篇中曾自叙其著述特点为：“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”在《天下》篇中又总结说：“以天下为沉浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。独与天地精神往来，而不敖倪于万物，不谴是非，以与世俗处。其书虽瑰玮而连犿无伤也，其辞虽参差而
诡可观。”郭象《庄子注》对“寓言”、“重言”、“卮言”有很好的解释：“寄之他人，则十言而九见信。世之所重，则十言而七见信。夫卮，满则倾，空则仰，非持故也；况之于言，因物随变，唯彼之从，故曰‘日出’。日出，谓日新也，日新则尽其自然之分，自然之分尽则和也。”可见，所谓寓言就是假借形象思维寓理于事，表达己意；所谓重言，就是借重古人之言以申明作者自己的观点；所谓卮言，就是依文随势而出现的一些零星之言。其实，不管寓言、重言﹑卮言，作用都无非如唐陆德明在《经典释文》中所说：“以人不信己，故托之于人，十言而九见信也。”是一种不标示自己成见的叙述方式，只将自己体验所得的道理，或寄托在一个虚设的故事之中，或假借众人所信服的先知先哲的嘴巴说出来，或依循事理之本然而作出自然的表达，至于道理的究竟，便留待读者去自由体悟。
“寓言”恐怕是《庄子》一书中最重要的表现手法了。《史记·老庄申韩列传》说：“其著书十余万言，大抵率寓言也。”《庄子》全书大小寓言共计二百多个，其短者或二十多字，其长者或千余字；有些篇目全部由寓言排比而成，有些篇目干脆通篇就是一个寓言。但《庄子》书中，对于“寓言”这一体裁，并未在形式上给予严密的界说，而只说到寓言是“藉外论之”。什么叫“藉外论之”呢？庄子举例说，便如做父亲的不给自己的儿子做媒，因为做父亲的称赞儿子，总不如别人来称赞显得真实可信，因为大部分的人都易于猜疑。因此，自己的儿子纵然有好处，还得借外人的誉扬，才能见信于人。庄子的寓言，正是在这种“天下沉浊，不可与庄语”情况下诞生的。于是，北冥之鱼可以千变万化，抟扶摇而上九万里；藐姑射山神人可以不食五谷、吸风饮露；任公子可以用五十头牛为饵来垂钓；空髑髅也可以与人娓娓交谈。总之，一切有形的无形的，无一不可化为故事，来表达庄子的哲学。诚如章学诚在《文史通义》中所说：“庄、列之寓言也，则触蛮可以立国，蕉鹿可以听讼”，皆“深于比兴，即其深于取象者也。”在《庄子》书中，这种寓言的成分占得最多，但是《庄子》中的寓言又非常与众不同。先秦其他诸子如孟子、韩非子等人亦可谓善用寓言，但孟子多采用民间传说故事来加强自己的论辩，韩非多利用历史传说与典故以佐证自己的说理，而《庄子》的寓言却大多“皆空语无事实”（司马迁语），而且庄子对于这些“无事实”之语，还往往辅以细致生动的描写，使之不仅有情节，还有语言、有形象、有情感。正是这些天马行空、看似虚妄的想象、虚构与描写，使《庄子》一书在哲学的成分以外，带上了奇幻斑斓的文学色彩。
“重言”则是借重古代圣哲或是当时名人的话，来止塞天下争辩之言。但是庄子的实际用意，并不是为了推崇圣哲与名人。虽然庄子有“齐物论”之心，但有时也不得不站出来表达自己的看法，此时只好退而求其次，借着偶像说自己的话，以避免纠缠于世俗的是非之争。因此，在创作“重言”时，他时而借重黄帝，时而借重老聃，时而又求助孔子，当然，他们都得披上庄子的外衣，说庄子的话。所以，虚构圣哲与名人的言论在庄子笔下是司空见惯的事，甚至在历史人物之外另造出许多“乌有先生”来，让他们谈道说法，互相辩论。例如孔子在《庄子》一书中，就是个形象不定、人格不一的人物：有时被抬得高高在上，满口道家言论，俨然成了另一个庄子；有时又被还原本来面目，让他屡受老聃的教训；有时却又沦落到屡遭痛斥，被冷嘲热讽的地步。“重言”的运用，使《庄子》一书带有了一种亦庄亦谐的色彩，并将庄子的思想表达得倍加灵动新奇。
“卮言”在《庄子》中游衍不定，庄子以“卮言”命名，是想表明他自己所说的话便如酒器里的酒，“卮满则倾，卮空则仰，空满任物，倾仰随人”（成玄英语），都是无心之言，所以称为“卮言”。正因为是无心之言，时倾时仰，因此“卮言”大多是些不着边际的议论，想到哪便说到哪。在处于战国乱世之中的庄子看来，百家争鸣，各执一端，尤其儒、墨二家，他们妄分是非、善恶、贵贱、高下，完全是由于自私用智，为成见所固蔽，所以他想以“卮言”的形式，跳出是非争辩的圈子，避开自我成见的干扰，期合于天然的端倪，顺应大道的运行，而代为立论。
在《庄子》一书中，寓言、重言、卮言其实是“三位一体”，浑不可分的，它们互相辅助，互相映衬，构成了《庄子》“洸洋自恣”的艺术特色，《逍遥游》便是一个典型的例子。文章开篇便以鲲鹏的寓言引起人们的兴趣，但变化无端的鲲鹏、千里之外的南冥毕竟很难令人信以为真，于是庄子紧接着又以《齐谐》这段重言来增加其寓言的可信度。然而庄子又未将《齐谐》的故事一气说完，而是将其拦腰打断，插入了“野马也，尘埃也，……而后乃今将图南”一段卮言。这种做法看似很难理解，清刘凤苞就曾说“天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣”这几句话“似觉一条界断青山，前后两不相粘”，给上下文的连贯造成了影响。但实际上，这正是庄子卮言的精妙之处：上文的寓言与重言皆从大鹏而出，极写大鹏之大，南冥之遥，似乎此大鹏当是“逍遥游”的代表了，然而以人之视天的经验来看，大鹏之视下应当也如人之视天一样浑沌一片、难至其极，根本无法了解其真正面目，是有局限性的。此处已初见大鹏“有待”的端倪了，但还未明说。紧接着庄子又连用三层比喻，暗示大鹏“培风”而行是借助风力，不但未达逍遥，反而有所依赖。至此卮言告一段落，接叙前文《齐谐》重言，引出“蜩”与“鸴鸠”两个新形象。“蜩”与“鸴鸠”是作为“大鹏”的反面形象出现的，但其用意却并非用来抬高“大鹏”，而是为了引出“小知不及大知，小年不如大年”一段卮言。在庄子看来，“小知”与“大知”、“小年”与“大年”只是相对而论的，其间的差别实只是五十步与一百步，原因在于他们仍未打破小大的成见；可是人们不但存有这种小大成见，还要互相“匹之”，实在是件很悲哀的事，这便又跳出大鹏的故事而翻出了一段新义。至此，文章主旨似乎已呼之欲出，可是庄子却出乎意料地跳出卮言，借汤、棘之口将鲲鹏的故事又重新叙述了一遍，这是一段重言。这段文字的作用在于《齐谐》乃“志怪者也”，恐怕还不足以取信于人，借古代圣贤之口可以进一步加以印证。然而作用似乎还不止于此，其后“此小大之辩也”一句将这段“重言”轻轻收束，继而洋洋洒洒铺开一段“卮言”，而这段“卮言”与上文的“重言”有着紧密的联系，句句皆从“重言”中来。“知效一官，行比一乡，德合一君而征一国者”，喻斥
之辈，故宋荣子“犹然笑之”。然而宋荣子虽能“举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮，定乎内外之分，辩乎荣辱之境”，却“犹有未树也”，列子较之宋荣子虽高明一些，但也只是能“免乎行”罢了。宋荣子与列子皆有所待，只是比斥
高明一些，至多也不过是大鹏之辈。那么谁才能真正做到“逍遥游”呢？庄子将前文一干人等尽数推倒之后，这才道出主旨，“至人无己，神人无功，圣人无名”，文章脉络方才豁然开朗。
我们单单从《逍遥游》开篇的这一部分，便可窥见庄子借助于“寓言”、“重言”、“卮言”三者，是如何创造出波兴云委、变幻莫测的行文艺术的。可以说，《庄子》的艺术性很大一部分来源于这“三言”的成功运用，它们使得庄子散文能够打破言与意的隔膜，既未停留在浅薄的文字上，也未沉溺于晦涩的说理中，而是以一种生动而富有层次的方式，创造出其极具浪漫主义感染力的优美文字，成为中国古代文学中不可逾越的高峰。
《庄子》是先秦诸子散文中最具特色的。鲁迅曾高度赞扬《庄子》的文字“汪洋辟阖，仪态万方”，闻一多也称赞“南华的文辞是千真万真的文学”。《庄子》散文的独到之处，便是它跳出了先秦语录体散文与论辩体散文的束缚，不仅以说理为目的，还创造了一种优美飘逸、恢恑憰怪的文学风格，使其散文的文学性甚至超越了哲理性。
其文学性首先表现在他创造了一大批鲜明的形象，这些形象的创造并不限于人物，而且还借助寓言为载体，超越了常人的认知与想象，延伸至自然界一切有形无形的事物，甚至只能存在于人们观念中的精神事物。这些形象或美或丑，或真或假，或庄或谐，或逍遥或狭隘，令人目不暇接。在人物方面，庄子创造了一批极有特色的至丑之人，《大宗师》篇中描写子舆得病，以至于背偻腰曲，五脏脉管突起于背脊，脸缩于肚脐，肩高于头顶，身体完全扭曲变形，却不但不以之为丑，反而“心闲无事”，摇晃着走到井边，欣赏自己变形的躯体，实在令人匪夷所思。《德充符》篇中，庄子更是集中塑造了一批身残形丑之人：兀者王骀、申徒嘉、叔山无趾，恶人哀骀它，
跂支离无脤，瓮盎大瘿等，这些人不是缺胳膊少腿，便是形貌丑陋变形，甚至长着碗大的瘤，可谓丑之极至，但庄子却对他们赞叹不已，不仅让孔子在他们面前恭敬有加，还让他们与老聃谈道论法。但庄子也并非专门制造一些丑陋的形象来哗众取宠，《逍遥游》篇中描写的藐姑射山神人，“肌肤若冰雪，绰约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，就完全是形德之美的极致。《大宗师》篇中也描写了真人，“其心志，其容寂，其颡
；凄然若秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”，其美简直能令天地变色。除了这些或美或丑的虚构形象，庄子笔下还有着像孔子、颜回这样的儒家人物，文惠君、卫灵公、惠施这样的执政者，匠石、轮扁、庖丁、梓庆这样的普通职业者。不仅人物，自然界的万事万物都可以为庄子所用，成为其寓言中的主人公。栎树可以托梦给匠石，讲述无用以全身的道理（见《人间世》），髑髅可以与庄子同寝，讨论死生之间的际遇（见《至乐》）。《齐物论》中记叙了“罔两问景”的故事：
罔两问景曰：“曩子行，今子止；曩子坐，今子起；何其无特操与？”景曰：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？恶识所以然？恶识所以不然？”
影子要依附于物，而罔两是“影外之阴”，也即是影子的影子，这样两个虚无缥缈的事物却能够将精神与形体之间的复杂关系阐述得头头是道，不能不让人赞叹庄子的奇思妙想。《应帝王》篇中庄子还吸收《山海经》中的神话，创作了“浑沌之死”的寓言：中央之帝浑沌，人皆有七窍，而它却没有，南海、北海之帝儵、忽为报浑沌善待之恩，便为其开凿七窍，谁知“日凿一窍，七日而浑沌死”。儵、忽指一来一逝、飘忽无形之物，而浑沌更是万物之初无法描摹的形相，庄子便是借这些无形无相的形象来说明帝王治世的深刻道理的。
可见，在庄子眼中，已无物我之分，人物之间，物物之间，天地万物与精神世界的交流可以是毫无限制的，任何事物都有思想、有灵性，可以将抽象的哲理表达得生动有趣。这种漫无涯际的想象与广阔无垠的视野又使得庄子散文能够超越时空的局限，呈现出宏大雄奇的气魄与汪洋恣肆的浪漫主义色彩。在庄子笔下，北冥的巨鲲有几千里之大，一朝化而为鹏，其翼便如垂天之云，能够水击三千里，抟扶摇而上九万里（见《逍遥游》）！任公子垂钓，要大钩巨缁，以五十头牛为饵，蹲于会稽山上，投竿东海，一年过去，大鱼吞饵，顿时白浪如山，海水震荡，声如鬼神，震惊千里，鱼之大，可令浙江以东、苍梧以北之人均得饱食（见《外物》）。《齐物论》中的至人更是能够“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山，飘风振海而不能惊，……乘云气，骑日月，而游于四海之外。”这些是多么宏伟壮观、变幻莫测的景象啊！《秋水》篇中庄子将大自然的壮美描摹得波澜壮阔：
秋水时至，百川灌河。泾流之大，两涘渚崖之间，不辩牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：“野语有之，曰‘闻道百，以为莫己若’者，我之谓也。……吾长见笑于大方之家。”
这些气势宏大的描写可谓道尽了“大”的玄妙，不能不唤起人们对逍遥的无限遐想。难怪宋代高似孙评价庄子散文时说：“极天之荒，穷人之伪，放肆迤演，如长江大河，滚滚灌注，泛滥于天下；又如万籁怒号，澎湃汹涌，声沉影灭，不可控搏。”（《子略》）然而，庄子又不时以大手笔来曲尽“小”之情状，《则阳》篇中讲道“有国于蜗之左角者曰触氏，有国于蜗之右角者曰蛮氏”，蜗角之国，已经小而又小，然而就在如此小的地盘上，触、蛮二氏却还能“时相与争地而战，伏尸数万，逐北旬有五日而后反”，实在令人惊心动魄、难以置信。然而，这又正是战国时期“争地以战，杀人盈野；争城以战，杀人盈城”（《孟子》）的社会现实的真实反映，庄子也正是以这种夸张之语，来嘲讽目光浅陋、厮杀无止的诸侯。而将这种雄奇的夸张发展到极致是在庄子将死之时，“弟子欲厚葬之，庄子曰：‘吾以天地为棺，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送。吾葬具岂不备邪！何以加此！’”（《列御寇》）只有精神上冲出渺小的个体，将短暂生命融入宇宙万物之间，方能有此不惧死生的气魄。试看先秦诸子，除了庄子，又有谁能有这种精神上的无限张力，这种穿越时空、超越死生的旷达潇洒呢？
但是仅有丰富奇特的形象和宏伟壮阔的气势，还不足以构成庄子散文的独特魅力，庄子散文的形象和气势还要通过生动贴切的比喻和细致传神的描写才能达到形神俱现的效果。例如《养生主》篇中说：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也。”以薪喻形，以火喻神，薪有尽而火无穷，正如形体总有枯槁之时，但精神只要加以保养便能不穷不尽，强调了养生者当在于养神而非养形。又如《在宥》篇说：“女慎无撄人心，人心排下而进上，上下囚杀，绰约柔乎刚强，廉刿雕琢，其热焦火，其寒凝冰，其疾俯仰之间而再抚四海之外，其居也渊而静，其动也县而天。”以“焦火”喻其躁，“凝冰”喻其坚，“俯仰四海”喻其速，“渊静县天”喻其动静各殊，皆用来比喻人心之不可撄。庄子在运用比喻时，还往往善于使用连类比喻，造成如层峰起伏般的奇妙效果，如《天运》篇“孔子西游于卫”一段，接连使用“古今非水陆”、“周鲁非舟车”、“桔槔俯仰”、“柤梨橘柚可口”、“猨狙衣周公之服”、“西施病心而
其里”六个比喻，作六层转换，生动地说明“礼义法度”必须“应时而变”的道理。
细致传神的描写也是庄子散文艺术魅力的来源之一，它使得庄子散文不仅有故事，而且故事生动有趣，不仅有人物，而且人物栩栩如生，不仅有情节，还有语言，有动作，有神态，有心理活动。《盗跖》篇是一个典型代表，其中“孔子见盗跖”几乎就是一篇完整的小说，而且情节跌宕起伏，引人入胜：被人称为“圣之和也”的柳下惠与“杀人放火”的盗跖成了亲兄弟，相隔百年的孔子与柳下惠居然也成了好友，孔子一意孤行，不听劝阻，欲说服盗跖改邪归正，不料却遭盗跖痛斥，落荒而逃，路遇柳下惠，发出“无病而自疚”、“几不免虎口哉”的感叹。整个故事大起大落，变幻莫测，生动地刻划了英雄神勇的盗跖这一极富传奇色彩的形象，也夸张地讽刺了所谓至圣的孔子实不过是名巨盗。其中的多处描写可谓声情并茂，如孔子第一次拜见盗跖时：
盗跖闻之大怒，目如明星，发上指冠，曰：“此夫鲁国之巧伪人孔生非邪？为我告之：‘尔作言造语，妄称文武，冠枝木之冠，带死牛之胁，多辞缪说，不耕而食，不织而衣，摇唇鼓舌，擅生是非，以迷天下之主，使天下学士不反其本，妄作孝弟，而侥幸于封侯富贵者也。子之罪大极重，疾走归！不然，我将以子肝益昼
之膳！”
再次拜见盗跖时：
盗跖曰：“使来前！”孔子趋而进，避席反走，再拜盗跖。盗跖大怒，两展其足，案剑瞋目，声如乳虎，曰：“丘来前！若所言，顺吾意则生，逆吾心则死。”
两次拜见，将盗跖勃然大怒的神态与其叛逆豪放的言语描绘得有声有色，也从侧面描写了孔子欺世盗名的面目。及至孔子失败遭斥，狼狈而逃时，则是：
孔子再拜趋走，出门上车，执辔三失，目芒然无见，色若死灰，据轼低头，不能出气。
短短几句神态与动作描写，孔子失魂落魄、狼狈而逃的模样便跃然纸上，与盗跖雄健粗犷、无畏无惧的形象形成鲜明的对比。再如《达生》篇中说齐桓公于泽中见鬼，以致失魂诳语而病，皇子告敖前往，庄子写道：
桓公曰：“然则有鬼乎！”曰：“有。沈有履，灶有髻。户内之烦壤，雷霆处之；东北方之下者，倍阿鲑
跃之；西北方之下者，则泆阳处之。水有罔象，丘有峷，山有夔，野有彷徨，泽有委蛇。”公曰：“请问，委蛇之状如何？”皇子曰：“委蛇，其大如毂，其长如辕，紫衣而朱冠。其为物也，恶闻雷车之声，则捧其首而立，见之者殆乎霸。”桓公冁然而笑曰：“此寡人之所见者也。”于是正衣冠与之坐，不终日而不知病之去也。
这段文字看似波澜不惊，其实却大有文章：皇子告敖看似在为桓公讲述鬼之情状，实则是深知桓公的称霸野心，从而暗中奉迎，二人的微妙心理就在这段普普通通的对话中表露无遗了。
《庄子》散文的文学成就，还表现在其语言特色上。明人陆西星形容《庄子》的文章有“草蛇纩线”（《南华真经副墨》）之妙，清人方东树也说“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接，发想无端，如天上白云，卷舒灭现，无有定形。”（《昭昧詹言》卷十二）庄子的语言往往如行云流水，飘逸优美，宛转跌宕，同时又节奏鲜明，音调和谐，具有散文诗般的艺术效果。如《齐物论》篇中对风的描写：
夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号，而独不闻之翏翏乎？山林之畏隹，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似洼者、似污者。激者、
者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者、咬者。前者唱于，而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调、之刁刁乎？
极写了风之情态，从各种各样的孔穴，写到各种各样的风声，从小风到大风，再到众窍俱寂，树影摇曳，正如宣颖所说：“初读之，拉杂崩腾，如万马奔趋，洪涛汹涌；既读之，希微杳冥，如秋空夜静，四顾悄然。”既有赋的铺陈，又有诗的节奏，读来仿佛令人身临其境，领略了一番自然的变幻莫测。在行文构思上，《庄子》的文字散而有结，开阖无端，首尾不落俗套，转接无露痕迹，令读者忽如置身群峰之间，忽如脚踏平原之上，忽如登临万仞之巅，一览无余，忽如误入十里迷津，惝怳迷离。如《逍遥游》一文，起手写大鹏凭风南飞，以寓万物皆“有所待”之旨。但唯恐他人不信，又引《齐谐》为证，并借野马、尘埃、大舟喻大鹏，借水与生物之息喻大风，并通过蜩、鸴鸠、朝菌、蟪蛄、冥灵、大椿、彭祖、众人与汤之问棘来反复申述此意。接着以“此小大之辩也”一句稍作收束，暗示凡此种种，虽有大小之别，寿夭之殊，然其“有所待”，则皆无例外。但文复生文，喻复生喻，波兴云委，莫测涯涘，行文至此并未点明正意。接着，笔锋由小智小才者转向“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”的宋荣子与“御风而行”的列子，表明前者不过是自适其志的鸴鸠、斥
之辈，而后者与“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，无所待而获得真正逍遥的至人、神人、圣人相比，也至多不过是“犹有所待”的大鹏而已，实在不值得称道。全篇宗旨，至此才轩豁呈露。笔势蜿蜒，层层跌落，又层层推进，似断而非断，似续而非续，结束之处亦令人回味无穷。正如刘熙载所说：“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。”（《艺概·文概》）
以上这些特点使得庄子散文大大有别于先秦各家诸子散文，达到哲理性与文学性的完美结合。应该说，与先秦其他诸子散文一样，《庄子》还是以说理为目的的散文，只是庄子以其令人惊叹的天才，不自觉地在文学性上超越了哲理性。正如闻一多所说：“庄子是一位哲学家，然而侵入了文学的圣域。”正由于此，庄子能把枯燥艰涩的理论表达得浑然流畅、含而不露，如《齐物论》篇末写“庄周梦蝶”：
昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。
“物化”指泯灭事物差别，彼我浑然同化的和谐境界，本不好理解，但庄周却借生活中常见的“做梦”这种“物化”的瞬间表达来加以说明，且将“栩栩然”的蝴蝶与“蘧蘧然”的庄周刻画得如见其人，如梦其梦，从而使人明白了梦与觉、周与蝶本不必分，也不可分的道理，达到了物我两忘的境界。此类例子在《庄子》中不胜枚举，但是也必须看到，庄子汪洋恣肆的生花妙笔根本上还是来源于其深邃难测的哲理，读《庄子》不仅要欣赏其艺术魅力，也应当领略其哲学风采，正如闻一多所说：“读《庄子》，本分不出哪是思想的美，哪是文字的美。”
《庄子》在文学上的影响很大，自贾谊、司马迁以来，历代大作家几乎无一不受到它的熏陶。在思想上，或取其愤世嫉俗、旷达不羁，或随其悲观消极、颓废厌世；在艺术上，或赞叹不已，或汲取仿效，并加以发挥，从而创造了许多中国古代文学中多姿多彩的艺术作品。郭沫若认为，秦汉以来的中国文学史差不多大半是在《庄子》的影响下发展的（见《鲁迅与庄子》）。闻一多也说：“中国人的文化上永远留着庄子的烙印。”这些话决不夸张，从寓言到小说，从诗歌到散文，从形式到内容，从文学到哲学，无一不留有庄子的影子，甚至中国的艺术史也多少带有庄子的印记。
首先，在先秦诸子中，庄子可谓是最善于将寓言作为一种文学形式加以自觉运用的。在他的笔下，寓言不仅仅是说理的辅助工具，也具有了几近独立的地位。在中国文学的发展过程中，它直接影响了文人的寓言创作，如唐代韩愈的《马说》、《龙说》、《送穷文》，柳宗元的《三戒》、《种树郭橐驼传》，明代刘基的《郁离子》等，使寓言逐步脱离了论说文、史传文而独立成体。更为重要的是，先秦寓言起着上继神话，下启小说的作用。《庄子》中关于浑沌、黄帝、广成子等的刻画，都采用了神话的题材，其变幻莫测的想象与夸张也与古代神话的风格相似。但它又发展了神话的简单形式，其寓言有故事情节，有时甚至是复杂的故事情节，有人物形象，有对话，有细节，直接启发了后代小说的产生。《庄子》中许多寓言记述或者虚构了鬼怪异事，是魏晋以后志怪小说的鼻祖之一。《庄子》中妻死鼓盆在冯梦龙《警世通言》中被发挥成《庄子休鼓盆成大道》，庄周梦蝶、髑髅见梦等也被后人演为《三勘蝴蝶梦》、《大劈棺》等戏剧，鲁迅《故事新编》中的《起死》也本于此。至于后代诗、词、曲、赋中熔铸其寓言为题材的，更是俯拾皆是，数不胜数。
其次，庄子“独与天地精神往来”的浪漫主义风格也给中国文学带来了深刻的影响，其极端热情的文字，漫无涯际的想象，缤纷瑰丽的辞藻，天马行空的文思，使其成为中国浪漫主义文学的源头，影响到包括咏怀诗、玄言诗、游仙文学、山水文学、田园文学、志怪文学等在内的一大批文学形式。唐代李白深受庄子“开浩荡之奇言”的浪漫主义风格影响，其诗歌、散文感情炽烈，想象丰富，气势磅礴，狂放不羁，成为庄子之后中国浪漫主义文学的又一个高峰。宋代苏轼也深得庄子浪漫主义的真谛，他说：“吾昔有见于中，口未能言。今见《庄子》，得吾心矣。”（苏辙《东坡先生墓志铭》）看来，其自然旷达、卓尔不群的人格与庄子不无关系；其《赤壁赋》及清风阁、凌虚台、墨宝堂、超然台诸记，思想语言亦无不出于庄子，而其文章所谓“如行云流水”，“如万斛泉源，不择地而出”的风格，亦与《庄子》相近，其词更是得庄子之风，成为开创“豪放”一派的大家。
第三，庄子散文中的美学思想对中国文学、艺术都产生了深远的影响。庄子认为“天地有大美而不言”，认为“美”存在于“天地”之间，为自然所有，只有自然无为方才可以体会到天地之大美。这一思想可谓直接孕育了中国山水诗、田园诗、游记等文学的萌芽，并促其发展。中国的绘画、书法也无一不受其影响，山水画以其得天地之美而成为中国画的最主要类型，书法则受其“大美”的美学情调和浪漫主义风格的影响，产生了行云流水、挥斥八极的草书，典型的如张旭、怀素等人的书法。庄子还独开“以丑为美”的美学先河，他追求形体的完美，但更追求精神的完美，在他看来，丑陋的形体之下反而更能包含超越形体之外的精神之美，即他所称的“全德”。这种以形体的丑陋来突出精神之美的美学取向，也成了文学家和艺术家们的又一处灵感源泉，文学家以“丑石”、“病梅”等等有缺憾的事物来表达自己的精神追求，画家们则以形像怪异丑陋的人物来表达内心不屈不挠的精神力量。此外，庄子主张得意忘言、言约旨远、意在言外的创作准则，直接影响了刘勰“情在词外”、钟嵘“文有尽而意有余”、司空图“象外之象，景外之景”、王国维境界说等文艺理论，也极深地影响到中国的文学与艺术，使其形成了重神而不重形这种显著区别于西方文艺的风格。
第四，庄子蔑视权势利禄、追求独立自由人格和逍遥自适生命境界的精神，使中国文人在儒家的“修身、齐家、治国、平天下”之外，有了另一种生命追求。阮籍、嵇康不拘礼教、任性不羁、愤世嫉俗的人格表现，陶渊明“不为五斗米折腰”而宁愿“采菊东篱下”的人生态度，甚至欧阳修流连山水时“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的理想，无一不留有庄子的影子。李白、苏轼面对人生的大起大落，能够不惊不乱，依然旷达自适，都可看出受庄子濡染之深。庄子对中国文人精神的影响难以一语道尽，大到人格取向，小到细枝末节，都与庄子有着或多或少、或深或浅的联系，要真正体会中国文人的精神，不读懂庄子是不行的。
战国时的荀子对庄子已有所批判，但却往往对庄子学说加以改造、发挥，以为己用。《吕氏春秋》对庄子思想和内容也多有引用。西汉前期的淮南王刘安、司马迁都对庄子有所研究，秦汉辞赋、经学也都吸纳、改造了部分庄子思想，以为己用。
魏晋时期，玄学兴起，以阮籍、嵇康为代表的“竹林七贤”对庄子大加倡导，提出“越名教而任自然”，以庄子的思想行为为标榜。魏晋注《庄》者甚多，郭象之前便有几十家，其中为世所重者有崔
、向秀、司马彪、孟氏、郭象诸家的注和李颐的集解。郭注以其精纯而为世人所贵，流传至今，其余诸人的注解，或佚失，或仅残存于陆德明《经典释文·庄子音义》和他书注文及类书之中。东晋南北朝佛教盛行，般若学与儒、道互相渗透，使此时的庄子学带有浓重的佛化色彩，许多名僧研究庄子思想，如慧远早年“博综六经，尤善庄老”，支遁作《逍遥论》等。东晋道教亦迅速发展，其理论往往通过改造、发展老庄思想而成，许多道教理论家对《庄子》进行了积极阐释，如葛洪曾著《修订庄子》十七卷，当是一部以道教理论来修正庄子学说的专著。
隋唐两代，道学地位陡增，尤其唐朝出于神化“李”姓的目的，对老子大加崇拜，这在唐玄宗时达到了高潮，他不仅大力提高老子的地位，也对其后继者庄子、列子大加推崇，诏号《庄子》为《南华真经》，加封庄子为“南华真人”，并在科举之中对道学加以重视，促成了唐代庄子学的盛行。隋唐两代，关于庄子的著作可以考知的有二十多种，但流传下来的只有陆德明的音义和成玄英的注疏。陆德明《庄子音义》三卷，广集并审订了汉魏六朝众多学者为《庄子》所作之音义，并于这些旧音义之外自作音义，可谓为汉魏以来所取得的治《庄》成果作了一次前所未有的总结，许多宝贵的庄子研究资料因此而得以保存。唐初道士成玄英作《庄子疏》，在继承郭象注的基础上，既吸取了佛教的许多思想观念和思想方式，又承因了道教的一些思想信仰，他从训释字词入手，进一步对语句章句进行疏理贯通，弥补了郭象只重义理不重训释的不足，因此可谓是一部吸纳、融合魏晋六朝多种思想学术精华而又有所进益的著作。
宋明时期儒、道、佛三家并立而以儒为尊，故宋明庄子学表现出明显的儒学化，以儒评庄，引庄入儒是宋明两代庄子学的最大特点。此外佛、道两家的学者也对庄子学贡献颇大。宋明时期重要的文人学者包括理学家，都对《庄子》进行过评论，如王安石、苏轼、黄庭坚、周敦颐、程颢、程颐、朱熹、宋濂、杨慎、归有光、李卓吾、袁宏道、袁中道、钟惺、谭元春等，其中王安石、苏轼对后世庄子学影响极大，而宋明理学虽试图划清与道家的界限，也还是不免吸纳了道家的思想理论与思维方法。宋明佛教特别是其禅宗，不但大胆吸收了庄子思想，还积极参与了阐释庄子思想的活动。宋明道教以其与道家的独特关系，对庄子学贡献甚大，许多道教学者都撰有庄子学专著，如陈景元《南华真经章句音义》、褚伯秀《南华真经义海纂微》、陆西星《南华真经副墨》等。宋明时期以诗文词曲评庄释庄的现象也大量出现，典型的如宋王安石、苏轼、刘辰翁，明归有光等，为庄子学的发展起了特殊的作用。
清代庄子学结合了义理阐释与文章学研究两方面，如林云铭《庄子因》、宣颖《南华经解》等，取得了很大成绩。乾嘉之后的庄子学受乾嘉学风的影响，又大量引进了训诂、考据等方法，如卢文弨《庄子音义考证》、王念孙《庄子杂志》、俞樾《庄子平议》、孙诒让《庄子郭象注札迻》等，也取得了很大成就。晚清还出现了一些集合众家研究成果的大成之作，如郭庆藩《庄子集释》、王先谦《庄子集解》等皆是。民国时期，中国政治、经济、文化都发生了剧烈变化，西方文化的传入，使中国传统文化的研究在受到种种冲击之后，表现出许多新的特点，并产生了一大批具有新兴思想与研究方法的学者，因此近代庄子学出现了两种不同的趋势，一种以传统的训诂校勘方法进行更深入的研究，如马叙伦《庄子义证》、刘文典《庄子补正》、王叔岷《庄子校释》、胡远濬《庄子诠诂》、闻一多《庄子内篇校释》、杨树达《庄子拾遗》等；另一种则吸收了西方哲学与科学的成果进行新的阐释，如苏甲荣《庄子哲学》、郎擎霄《庄子学案》、叶国庆《庄子研究》等，为庄子研究注入了新的活力。
本书所选录的《庄子》原文，据中华书局1997年10月重印《诸子集成》中郭庆藩《庄子集释》本。