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《包法利夫人》的时代意义

圣佩夫批评《包法利夫人》,最后点出时代和它的巧合:

“作品处处盖着它出现的时间的戳记。据说,写了好几年,恰好在这辰光赶到。介乎泰尼(Taine)两篇论文之间,听完一出小仲马的喜剧的尖锐干脆的对话,或者给《假好人》 喝完采,正好来读这本书。因为在许多地方,形式尽管不同,我相信看出一些新的文学的符志:科学、观察的精神、成熟、力、一点点严酷。这似乎正是感染新一代的领袖的特征。著名的医生的子弟,居斯达夫·福楼拜先生捉笔就和别人操刀一样。解剖家与生理家,我处处又找到你们!”

同样是布吕地耶(Brunetière),在福楼拜去世的时候,指出《包法利夫人》在时代上获得的千载难逢的际遇:

“在法兰西小说史里,《包法利夫人》是一个日期。它点出某些东西结束和某些东西开始。让我们拾起这个观念,依照我们的力量和我们的方式来说,福楼拜的小说在它所有的其他价值之外,赶在它的时代出现先是一个价值。这是一个价值,十分现实,比我们所想得到的还要稀有,正如另一个是能够持久,还有另一个是能够在它的时间终结。我们需要加以解释。在它的时代出现,有时候太常有了,像一个聪明人,利用一下一时浮嚣的意见,一阵时髦的奇想,一阵世俗的悠忽的热忱,如此而已。……但是出现在它的时代,有时候,也就是本能地认清它的时代的艺术,来到什么地方,什么是它的正当的要求,它对于新奇能够承受些什么:这,这不仅不是追逐时髦,而且常常是违反时髦,这不仅不是顺流而下,正相反,是抵抗,是逆流而上。”

那么,假如福楼拜的第一部应世制作,博得哄堂大采的《包法利夫人》,如响斯应,投进时代的怀抱,成为时代的宠儿,什么是这时代的面貌?什么是布氏所指,在这里结束,又是什么在这里开始?而且,什么是《包法利夫人》,是顺流而下,还是逆流而上,还是如圣佩夫所点定,新的文学的符志是它的特征,也正是时代的特征?

人人知道,从十八世纪中叶起,浪漫主义的情绪和感觉如同瘟疫,在欧洲蔓延开了,有时候化气为云,狂风暴雨一样驰过天空,有时候小鸟啼春,寂寞的哀唱分外令人流连,高亢的呐喊和无病的呻吟同时响彻九霄。新的感触给作家带来新的世界。他们年轻、热情,有勇气,也有才分,而面对的是世俗、拘束、形式、典雅和传统。他们的第一个敌人是正统,那群食古不化的平庸的古典作家。双方选定了法兰西剧院做战场,台上是雨果的《欧纳尼》(Hernani):一边是雨果和他的义务打手,戴着宽大的水手帽,穿着独出心裁的衣裳,红颜绿色,专为喊好而来;另一边是将朽未朽的学院作家,燕尾服,大礼帽,以绅士的气度,专为喝倒彩而来,一连继续了几夜,扔苹果,丢纸团,《欧纳尼》在喧呶之中站稳了,真正的观众站到这群热狂的青年一边,学院作家的阵容凌乱了,溃败了,于是就在一八三〇年的初春,浪漫主义的大纛高高飘扬在巴黎的上空。他们打开想象的槛车,“妓女帮外交官出主意,阴谋夺到有钱的小姐,囚犯的天才出众,命运向高强认输”,同时也撕烂生活的条款,赤裸裸把自己放在文字当中,请人世连美带丑一同观赏。高地耶(Gautier),冲锋陷阵的将官,为他们的放荡不羁歌颂道:

“人知道我的名姓,我的日子过得欢喜轻快。”

这风靡了全法兰西,这酩酊了大小城乡的智识初开的年轻人,福楼拜便是其中的一个,他在布耶的《遗诗》序里回忆学生时代道:

“我不清楚中学生的梦想是什么,然而我们夸张到了万分,——浪漫主义最后一直开扩到了我们这里,不为外省环境所容,却在我们的头脑形成奇异的沸腾。热狂的心灵希冀戏剧性的爱情,有游艇、黑面具,和晕在喀拉布尔 山林之间驿车里的贵夫人,同时有些比较严肃的性格( 爱上了阿尔芒·喀耐勒 ,一位同乡 ),企望报章或者讲坛的喧嚣、叛逆的光荣。一个修辞科学生,写了一篇洛布斯比耶( 即罗伯斯庇尔Robespierre——编者 )的辩状,流传到校外,引起一位正人君子的忿慨,结局是交换函札,提议决斗,这个角色正人君子扮的并不漂亮。我记得一个好小伙子,永远戴着一顶红小帽;另一个好小伙子,许愿以后要像墨西哥人过活。我的一个知己打算出教,好去帮忙阿布德·艾勒·喀特尔 。然而大家不仅是土巴都尔 ,反抗的、东方的,尤其是艺术家的;被罚的额外功课做完,文学就开始了;有人努破了眼睛,在寝室读小说;有人在口袋带着一把刺刀,犹如安东尼 ;有人还厉害:厌恶生存,巴尔……一枪打碎脑壳,昂德……用他的领巾上吊;当然了,我们不配誉扬!然而多憎恨一切平庸!多心往伟大!多尊敬大师!大家怎样赞赏维克多·雨果!在这一小群激昂者之中,布耶是诗人,悲哀的诗人,废墟和月光的歌者。”

然而宽广不就是长久,经过十年的考验,风雨渐渐在情感之中凝定,在思维上起了反应,而往日以“少年法兰西”自命的一群浪漫主义的运动先锋,年事日长,社会地位日趋稳定,虽然没有以“今日之我反对昨日之我”,也都好像从梦里清醒了,明白小我之外还有世界,热情之外还有文学。高地耶大谈其至上的“为艺术而艺术”的议论,乔治·桑放下化名的人物,到田园寻找人类的同情,随后她为浪漫主义辩护,也不得不承认它“留下它的过失”。就是曾经沉醉于新浪漫主义的福楼拜,终其一生爱戴天才洋溢的雨果,一时批评拉马丁的小说:

“这需要拉马丁所没有的一种人格的独立,人生的医学的眼光,总之,这是唯一抵于清洁伟大的效果的方法。”

一时贬斥另一位诗人缪塞的“要唱歌只要受苦就够了”的唯情论调。十年不是一个短时间,潮退了,大家开始思维。

在野的浪漫主义进了庙堂,另外一群年轻人,还要穷,还需要挣扎,从乡野赶到巴黎,希望抓住一个机会表白他们的切身的感受,以他们的忧患换取文艺女神的青睐。他们看到的是丑陋,他们没有理由为人生粉饰:美丽和想象不在他们的信心以内。生活的坎坷、经验的凄凉、奋斗的艰辛、才分的缺少,把他们逼到一条反叛的道路。雨果和他的人马只是“文学的小丑”;通俗的山歌作者白朗翟(Beranger)( 即贝朗瑞——编者) 应当受他们欢迎了,也只被他们看作一名新闻记者;那和他们一样穷,一样被丢在正人君子的大门外的波德莱尔,又因为取材偏于丑恶,不为他们看重;巴尔扎克似乎应当是他们的师法了,然而也让他们说作:“他没有时间正确地看,正确地描写!”可怜是他们自己又一直写不出像样儿的东西。他们的名姓早已和他们的作品,进了楼阁。然而至少,我们必须承认,他们留下了一个不朽的名词,涵义即或大有更改,成为,永远成为文学的辉煌的主流:现实主义。

现实主义在最初露面的时候正如浪漫主义,或者正如后来的自然主义,只是应战方便的一个口号。没有文学作品引人注目,一群年轻人围着古尔拜(Courbet)的油画摇旗呐喊。批评家在这里看见奇形怪状的乡下佬,大惊小怪,想不出更坏的名词来诅咒,便拾起“现实主义”这块烂泥投了过去:

“想做一个现实主义者,真实还算不了一回事:要紧的是丑!……”

于是这群不见经传的年轻人便赌气拾起这块抛来的烂泥,作为他们敌对的旌旗。一八五六年七月,“现实主义”以一个杂志的名义出现,或断或续,出了六期,就和世人永诀了。同年十月,《包法利夫人》在《巴黎杂志》按期刊载。这是一个无名作家的处女作,不在他们的群里,也不在任何人的队伍。官方把作者告到法庭,说他的小说败坏道德宗教,归入“现实主义文学”之林。尽管现实主义的主编杜朗地(Duranty)把所有的毛病给了《包法利夫人》,认为一无可取,“用不着追寻作品本身的观点”,然而读者惊于它的新颖,一时没有更相宜的标记来说明它的特征,由于懒惰,由于方便,也由于一部分的道理,便拿杜朗地之流的“现实主义”招牌,借花献佛,转赠《包法利夫人》的作者。乔治·桑曾经排斥这种看法:

“自从这本名作出现以来,在我们小小的角隅,我相信,犹如在各地,有人叫喊:——这是现实主义派一个十分惊人、十分雄壮的范本。那么,现实主义者存在了,因为这本书十分新颖。

但是仔细一想,我们就发现,这仍然属于巴尔扎克( 对于作者确然只有更好 ),除尽了传奇的喜好的巴尔扎克、尖刻愁苦的巴尔扎克、集中的巴尔扎克,假如可以这样说的话。”

甚至于任凭福氏向朋友们抗议:

“人家以为我爱上了现实,其实我厌恶它;因为我从事于这部小说,由于憎恨现实主义。可是我也不因而就少所厌憎于虚伪的理想观念,流动的时代拿这个也就奚落够了我们。”

没有用。一般文学史把《包法利夫人》看做现实主义的杰作。原因是太简单了,在这纷呶然而空白的时代,没有一部作品像《包法利夫人》那样能够说明它的时代的进展的方向和特征,如圣佩夫所列举:“科学、观察的精神、成熟、力、一点点严酷。”时代在等着它的真宰。巴尔扎克在一八五〇年去世,小说的宝座空了六年,于是福楼拜无所企求,原来默默无闻,一下子甚嚣尘上,成了时代的宠儿。

十九世纪是一个普遍的觉醒的时代。人类在过去曾经三番四次觉醒,然而不相呼应,间歇而又隔绝,直到十八世纪末叶,法兰西大革命暴发,加快血液的循环,加强知识的传播,一切重新估价,重新加以认识。人在寂寞之中,首先看到自己,于是浪漫主义席卷文学,随手抛掷过剩的情感,然而同时正有许多东西,在文学之外,在人心之中跃然前进,学问不是少数人的了,工具和知识通俗了,也提高了,文学是繁复的社会的反映,不可能孤立,所以就在呻吟呼号“处处闻”的时候,有心人不得不拨开情感的云雾,加深考虑文学创作和人生其他活动的密切联系。假如贫苦增强战斗的意志,社会主义美化了理想,科学的宣示同时也摇动了许多执迷不悟的心灵。这不是古今之争的优劣问题,而是创作上认识和表现问题。文学不和战争一样,建设永远要比摧毁重要。不破坏,然而以作品本身的时代的意义,往前推进。在文学上,没有一个东西能够可以说做代替另一个东西的,因为时代和个性是文学的双重基石,有价值(相对而又绝对)便存在,不存在一定是没有价值。福楼拜不可能代替巴尔扎克,但是由于性情不同,尤其重要的是,由于体验不同,福氏尽可以从他不同的环境发掘一些达到真理的不同方法。他可以否认杜朗地之流的粗俗的现实主义,然而他由时代所领会的种种关于文学的理论,让他活在他的时代,同时他的生命含有新的种子,连同“未来”也跟着他活在他的时代。于是“未来”酬谢他,把他带过他的时代。

就在从事于《包法利夫人》的期间,福氏认为:

“越往前进,艺术越要科学化,同时科学也要艺术化。二者从底基分手,回头又在顶尖结合。”

在另一个地方,他推论科学方法的重要:

“一个人弄批评,必须和弄自然历史一样,不带道德的观念。问题不在痛斥何种形式,而在表明它含有什么,它怎么样和另一种形式结合,它仗什么活着( 美学等待它的焦夫瓦·圣·伊莱耳 ,这位大人物曾经指出妖怪合法 )。当我们费若干时日处理人类的灵魂,如同物理学研究物质,大公无私,我们可以大为进步。人类把自己稍稍放在自己之上,这是唯一方法。然后对着作品的镜子,人类可以坦白地纯洁地端详自己。人类将如上帝,从高处裁判自己。好啦,我相信这行得通的。这或许只是一种方法的寻求,如同数学。这特别可以应用到艺术与宗教方面,观念的两大表征。假定这样开始:最先的上帝的观念有了( 最薄弱的 ),最先的诗的情绪生了( 最轻微的 ),先追寻它的表征,很容易就在小孩子、野人等等身上找到了。这是第一点。这里,你已经可以建立关联了。随后,继续下去,把一切相对的偶然现象算进账去,如同气候、语言等等。于是,一步又一步,我们就这样一直到了未来的艺术,“美”的假设,它的现实存在的明白理解,最后,那理想的典型( 我们的力量全朝这里汇聚 )。然而担当这个苦工的不是我,我有别的笔尖要修。”

他在《包法利夫人》之前曾经试过不少制作,曾经把他的心全部浸润进去,然而他自己说的好:“人用脑子写文章,不用心写文章。”他把它们放在一边,从事于一种新的尝试,根据一个修正的观点,完成他对自己同时也就是对时代的一种非常的考验,因为在摸索和体验之中,他逐渐为自己找到一个恰当的表现方法。

《包法利夫人》对于它的作者原来只是一种考验:

“对于我,《包法利夫人》是一个定局,一首命题。我所爱的全不在这里。”

他所爱的在浪漫主义化育的想象的自由天地,在他念念不忘的《圣安东的诱惑》初稿里。然而杜刚和布耶,两位最好的朋友,异口同声,劝他放下这芜乱的制作:“你想弄音乐,弄出来的只是嘈杂的音响”。福氏据说动摇了,向他们请教补救的方略。他们这样回答道:

“你必须放弃那些冗长的主旨,它们本身模糊,你就不可能加以集中;你既然克制不了你抒情的倾向,必须挑选一个主旨,抒情在这里万分可笑,你不得不加意小心,弃绝这种倾向。挑选一个实际的主旨,一个中产阶级生活所富有的事故,例如巴尔扎克的《白特》(Cousine Bette) (即《贝姨》——编者) 或者《彭》(Cousin Pons) (即《邦斯舅舅》——编者) ,强迫自己用一种自然的情调,差不多亲切的情调,来处理它,去掉那些题外的枝节。本身美丽,然而就你的概念的发展来看只是无用的小菜,对于读者也只是腻烦而已。”

但是,写什么呢?假如写的话。他们坐在花园里,想为苦闷的福氏打出一条活路,忽然布耶破口道:

“——你为什么不写德楼迺(Delaunay)的故事?”

福氏仰起头来,欢欢喜喜喊道:

“——就是它!”

杜刚在他的回忆录里记错了德楼迺的姓氏,根据后人实地调查和研究的结果,那可怜的乡下医生的本来姓名是欧皆·德拉马尔(Eugene Delamare),是福氏父亲主持的市立医院的一个实习生,毕业以后,在叫做“芮”(Ry)的一个小镇开业行医。小说里的查理·包法利,忠厚、老实、无知、无学,心性和遭遇全同他相似。就是永镇的风景、房屋的排比、邻舍的远近,也都和芮镇大同小异。德拉马尔能够娶到一位阔小姐,戴耳芬·古杜芮耶(Delphine Couturier),和小说里相仿,不是由于本人具有任何优越条件,而是比福氏所提供的还要有趣:古杜芮耶地主,不肯宣泄他的财产实况,每逢有人向他的女儿求婚,总是在这一点灰了对方的心。最后,来了我们的穷医生,戴耳芬将近二十三岁,传说不要再等下去,她便用手帕做了一个假肚子,引起家人的焦灼,急不择食,匆忙把她嫁给这忠厚的年轻人。她生了一个女儿。她在近邻结识了一个情人,一个叫做路易·康皮雍(Louis Campion)的荒唐鬼,破了产,跑到美洲,空着两只手回来,在巴黎的街道拿手枪打死自己。小说的进展几乎全部根据事实:生活糜烂,债台高筑,她另外交结了一个情人,一个小书记,最后活不下去,服毒自尽。德拉马尔为她立了一方“贤妻良母”的墓碑,不堪伤心,不久也就随她下世了。

这样一个凡庸的主旨,这样一个报上常见的故事,对于中产生活并无好感的福氏,当然成为他所谓的“一首命题”。他必须从他四周的中产阶级选取他的全部人物。然而中产阶级,到了十九世纪,又是什么样的中产阶级?“我看不见他们读别的报章,用不同的音乐自娱,具有更高的喜悦。这个人,或者那个人,都同样爱钱,同样尊敬既成事实,同样为了破坏需要偶像,同样憎恨一切优越,同样讥笑的精神,同样无底的愚 !”法郎士(France)以为“他最敬重吉诃德先生,他自己正和他一样”。 但是当吉诃德先生走一个极端的时候,福氏,一个现代的吉诃德先生,走的是两个极端,或者全灵,或者全肉。但是唯有折衷,中产者的生存之道,才最违反他的浪漫主义的追求:

“我爱人间两种东西:第一,物,物的本身,肉;其次,高而希有的爱情。这就是为什么,我最欢喜隐居生涯,我也欢喜玩世不恭。然而我憎恨取悦妇人的精神。真的,没有它,人也活得了!这种臀与心的永久的揉混,唯有令人作呕。”

爱玛·包法利追逐理想的失败,如若寻找一个注解,如若想从福氏的观点寻找一个根据,我们可以说,便是“臀与心的永久的揉混”的结果。任何搀杂,到了最后,失去平衡,两相伤害:

“身体的满足与头脑的满足一点没有共同的地方,如果它们凑巧遇在一起,就听之好了。然而不要想法联起它们来,因为这就成功人为的了。这种幸福的观念,正是人类一切不幸的几乎无二的原因。”

拿这种哲学家观念说给爱玛·包法利听,显然是对牛弹琴。中产生活多的是爱玛·包法利的悲剧,因为男男女女,就福氏看来,大都犯了把理想和现实揉成一个的错误。他永远把自己说做一个浪漫主义者的心情,但是,他在心里应当比任何人明白,他的厌恶并不妨害他的观察,因为他就活在中产生活之中:

“我同兄嫂整整在一起过了两天。离这里半里光景,有一所很美的房产出售,他有意去看一下。起初他想买,热了上来,回头冷了下去,回头又热了上来,于是考虑,于是反对,本来同卖主定好了约会,不过怕上当,今早他离开这里,故意先给卖主一个失望。所以由我代他出面说话。一点钟睡下,四点钟我就起来:从昨天起,我喝了多少杯酒!研究中产阶级,怎样一种研究!啊!我开始认识中产阶级的这片化石了!怎样的半性格!怎样的半意志!怎样的半热情!脑里一切是漂浮、踌躇、脆弱……”

说到临了,我们必须承认,这首“命题”在感情上如若形成他的苦恼,或者苦闷,甚至于冲突,然而因为这种冲突原来就含在他的心情,和他的心情生成一个,他有绝大的可能容受双方的存在,到了作为表现提取的时候,所谓冲突反而成为他认识生活和处理材料的最大的根据。他完全明白:

“打个譬喻,我可以分成两个不同的人:一个喜好高声朗诵,诗的热情、鹰的翱翔、句子所有的铿锵的音调和观念的极峰;另一个倾其所能,挖掘真实的东西,事无大小,都好用力剔扒,叫人感到他的出产,犹如实有其物。后者爱笑,而且好以人的兽性为乐。”

浪漫主义,现实主义,作为战斗的标记,福氏无不加以指摘,然而作为艺术的方法,基于心情,禀于气质,自然也就极其真实。当然,用不着因为是方法,便锣鼓喧天,把他们当作招牌挂在艺术的门首。

我们厌恶一种东西,不是由于它的稀有,往往由于它的常见,正如福氏说他“厌恶”现实,只是因为现实近在他的手边。这是一种浪漫的情绪,然而家常便饭,正如福氏所称许于爱玛的第二个情人:“每一录事含有诗人的残膏剩馥”。尽管他说:“我的主旨的俗鄙有时候简直叫我作呕”,他接下去就讲:“同时遥望着那么多的猥琐的东西,全要好好地写出来,我想到这种困难就心惊。”《包法利夫人》的写作不是一种机械的工作,如批评家法盖(Faguet)所说:一种喜好赶走另一种倾向,现实主义代替浪漫主义,交相为用,宛如一件良好的机器,今天出货属于浪漫,明天出货属于现实。把浪漫主义和现实分开,属于立论的方便,永远不是事实。追根究底,浪漫主义只是一种夸张,一种反动,一种追求,现实做成它的出发点,跑一趟野马,归来仍在现实落脚。这里没有压抑,没有冲突,福氏本人说得好:“我的书,所有的价值,如果有的话,在能够匹马直前,驰骋于俗鄙与诗的热情的双重绝崖之间。”一个作家不是因为今天重写历史,属于浪漫主义,如《萨郎宝》或者《圣安东的诱惑》;也不是因为描绘现实,以为和自己的心性违误,属于现实主义,如《包法利夫人》或者《情感教育》。不写便罢,既然写,任凭材料的来源和背景全不同,甚至于本质上起了差异,他必须把全副灵魂寄放在工作的对象,全副灵魂,如福氏所谓:“好好地写出来。”尽管这是“命题”,《包法利夫人》的作者不敢不小心加意,缴出他的清醒的灵魂,不肯也不应再像往常重复失败:“如今我开始第二次尝试,这该是成功的时辰了,不然的话,只好把自己从窗口扔出去了。”他第一次尝试如若失败,说成浪漫主义作祟,实际是灵魂的眼睛没有睁开,不曾清醒而已。抓住一点,不就等于抓住全部的真理。同样,以为福氏“厌恶”现实,他就不会“同情”他的“无人知晓的粪土”,我们很有陷入机械的立论的危险。让我们记住福氏在开始写作的时候留下的一句话:“如果《包法利夫人》值点儿什么,就是不缺乏心。”

他是一个活人,我们必须把他当一个活人看。他容易受伤,也容易兴奋。一粒微屑,怨天怨地;一声呼喊,欢天喜地。法郎士形容他:

“福氏是个大好人。他有绝大的热忱和同情。这就是为什么,他总在愤怒。他和一切作战,因为不断地有侮辱要报复。他最敬重吉诃德先生,他自己正和他一样”。

了解创造过程,书的资料的索引并不重要,我们首先应当揭发的是,作者的同情或者精神上的人格是否渗了进去。读者对于作品的冷热,就最高的意义来看,往往在无形之中依照这种“同情”的深浅而升降。这种道理有人叫做移情作用,托尔斯泰叫做情感的诚恳,福氏曾经指出它在创造过程的重要道:

“所有杰作的秘诀全在这一点:主旨同作者性情的符合。”

他不选择他的主旨,他的性情早已为他在事前选择好了他的主旨。法郎士把福氏看成吉诃德先生,“总在愤怒”,正如不少批评家拿包法利夫人和吉诃德先生放在一个模子,后者以盲目的武士精神毁灭武士制度,前者以盲目的浪漫教育毁灭浪漫主义。狄保戴以为“爱玛的感觉的欲望,吉诃德先生的慷慨的想象,本身即是辉煌的现实,塞万提斯和福楼拜在这里看到而且投出他们最好的心”。 检点一下福氏的书信,我们从他的自白会遇见多少包法利夫人的可能的存在:

“工作一不接气,我就梦想威尼斯的府第,鲍斯佛( 即博斯普鲁斯——编者 )的亭榭等等——同时我一点不懂算账,什么利息不利息,我整个糊涂。”

爱玛对于账目同样不懂,然而更有甚于此者:

“好些人以为我阔绰,然而我觉得我时时刻刻感到窘迫,因为不幸我有最狂妄的欲望,自然我从来不给它们满足的机会。”

爱玛在人世失败了,因为她“给它们满足的机会”。满足本身含有幻灭。对于福氏,

“幸福是一个债主,借你一刻的欢悦,叫你付出一船的不幸。”

福氏有他的女主人公的破灭的可能,不过因为他有了一种哲学,有了一种实际的应世哲学,知足常乐,如一般中产阶级而已!

“为什么你不接受事物的本来面目,人与其环境,与其生命的一切需要?然而我不责备你。你有自由另一个样子来爱吗?人是自己所向往的样子吗?”

爱玛比她的创造者往前多迈了一步,不肯逆来顺受,一意要冲破与生以具的拘束,跌进了毁灭的陷阱。她和吉诃德先生一样盼望奇遇。她的灵魂充满了虚伪的教育所给的绮丽的变故。她希望变动:“她不相信在不同的地方,事物会老是一种样子,经过的一部分如若坏,余下的不曾消耗的当然是要好多了。”她的创造者把一个更多的可能给了她,其实,互相含有,正如回答别人的问询,福氏说:“包法利夫人,就是我!——根据我。”

了解《包法利夫人》在文学上的特殊成就,因而也就认识作者在时代上担负的使命,我们必须用心记取他对于当代诗人德李勒(Delile)的奇怪见解,一方面是科学、医学或者生理学,一方面是表面上似乎不相融洽的浪漫成分。浪漫精神到了最高意义即是自我扩展,而自我扩展不就是把自我放在第一义,往往成就的倒是忘我的境界。假如福氏根据这种见解观察并且制作,假如现实主义在这里是科学方法和浪漫精神的谐调,法盖之流对于福氏的解释自然而然也就落空:

“我不赞成德李勒不肯住院,可是我也并不纳罕。没有到过妓院的人,应当害怕医院。它们属于同类的事。他缺乏浪漫成分,这位好德李勒。他一定不大欣赏莎士比亚。他看不见在某些丑陋之中也有道德的密度。所以他缺乏生活,虽说有颜色,甚至于也缺乏凹凸。凹凸来自一种对于外物的深刻的观看,一种深入;因为外在的现实要想好好重现出来,必须进到我们里面,差不多逼得我们呼号才成。一个人永远写得好,如若模特儿在眼前清楚,而且真实在什么地方另外纤微毕呈,如若不是在那些人类忧患的美丽的陈览之中?它们异常鲜妍,在精神上激起高度的食欲。他扑了过去,加以吞咽,加以同化。”

艺术的精神在这里既不讴歌,也不责贬,人生是什么样子,还它一个什么样子,美丽如若是对象,丑陋并非没有分量,道德含在本质之中,并不由于美丑有所轩轾。艺术家的同情是普遍的,和他面对面的是宇宙的无休无歇的进行,并不单把同情留给某一组合,特别是大多数人所留恋的称心如意的传奇程式。好景不常,或者好景不长,真理不是狂妄,而是摆脱程式的世俗之见。诗人拉马丁,浪漫主义的主将之一,读完《包法利夫人》,责备作者“创造了一种可怕的、可怖的死亡”,辩护律师用惩恶作为“创造”的借口,甚至于散慈玻芮(Saintsbury)也担心作者可能有什么教训的存心。然而对于福氏,这只是一个人生有没有这种死亡的问题,假如是事实,他不逃避,因为这里关系着艺术家的良心。死亡含在爱玛的追求的程序本身,而人人错以为作者有意加强它的作用,借此劝善惩恶!福氏所谓“道德的密度”,永远不和善恶相干。善恶由于应用,而道德属于人性本身。因为艺术的道德并不两样,福氏自己说得好:“理想犹如太阳,吸收地上全部垢污。”

对于福氏,把宇宙看作一个有机体进行,他的小说在他处理之下也呈出一种自然的气势,不在一般小说家应断的地方开笔或者搁笔。故事,整整齐齐,放在自古以来的传奇程式之中,不是他最欣赏的东西。任何事物的因果不会止于本身,一切只是现象的明灭。我们从现实获有的真实,属于形态,“一切不过是相对的而已”。风吹下一片瓦来,或许砸在我们的头上,然而同时整个一座树林正在和风一同嬉戏。火山摧毁了一县,也许做成一省的肥沃。他寻找艺术的集中的效果,他推敲字句之于艺术的功能,但是所有他对于艺术的迷恋挡不住他对于大自然具有完整的认识:

“我特别喜爱废墟里面的野草:这种自然的侵入给我一种深沉而广大的愉悦。人手不来保护了,自然立即占有它的作品。生命过来替代死亡;生命叫草长在化成石质的脑壳,同时我们中间的一位曾经在石头上刻出他的梦想,小黄花瓣里重新出现不朽的真理。”

然后我们不再纳闷,《包法利夫人》这部小说拿爱玛做中心,却以查理的帽子开始,以查理的伟大的感叹终止:“错的是命!”实际上,小说的进行还要远,“他新近收到十字勋章”,若有意,若无意,悠悠无所止,于是止于所止。同样是他的第二部关于现代生活的小说,《情感教育》,牵一发而动全局,全个社会在动,主人公夹在当中,和宇宙踏着一个步子在动。他尽量要小说和人生合而为一,如若形式上发生扞格,也要两两化于无间。

这种对于人生的有机的新的看法,加强人物和环境的关联,无形之中还把小说的艺术带到一个完美的境界。人物不是孤立,甚至于杜朗地之流所攻击于《包法利夫人》的描写,本身并不就是目的,不到必要的时候,作者轻易不肯使用。这是一个不小的成就,假如我们回到前人的小说,那些最好的古典的制作,就明白《包法利夫人》的景物和心理的密契,在表现的方法上怎样进步。《漫朗摄实戈》(Manon Lescaut)是我们熟习的,这里几乎看不见一段景物的描写,作者的注意完全集中在叙事、叙人,或者人事相生的奇巧的离合。从浪漫主义的作品起,景物开始有了重要的地位。风景在这里属于背景,或者用比较现代的术语,属于环境,然而环境对于心理的性格的影响从来没有一笔记录。景物美在本身。卢梭(Rousseau)的《新爱洛伊丝》把山写在他的故事里面,拜纳丹(Bernardin)的《保罗和维吉妮》把海写了进来,宇宙扩展了,但是并非基于一种必要。最后我们到了巴尔扎克的《人曲》,他喜欢在人物进场以前,照例描绘一遍人物活动的场合,有照相的准确,有照相的呆板。福氏不到必要,决不单独描写景物。人物的感受是他描写的根据。而描写也只限于人物的视野。他不会多告诉你一句,如果和人物不生关联,告诉你又有什么用处?

“有一天黄昏,窗户开着,她坐在窗口,先还看见教堂的执事莱斯提布都瓦在修剪黄杨树,忽然就听见晚祷的钟声响了起来。

正当四月初旬,莲馨花开放;一阵温煦的风卷过掘好的花畦、花园,犹如妇女,似乎为了夏节全在打扮。隔着棚架,往远里看去,河在草原流着,在草上勾成蜿蜒的线路。黄昏的雾气在枯落的白杨之间飘浮,用紫颜色描出它们的轮廓,比挂在树枝的轻纱,还要苍白,还要透白。远远有牲畜走动;听不见它们的脚步,也听不见它们的呜吼;钟一直在响,在空里继续着和平的啼哭。

听着钟声来回在响,少妇的思想失落在她幼年和学塾的陈老的回忆。”

作者不是白描,一切为了那位郁郁寡欢的“少妇”,风景让她回到过去,回到一个纯洁的天真的生涯,于是她顺着晚祷的钟声,问牧师要活着的道理去了。在《包法利夫人》里面,中卷的开端用在永镇的描写,没有个性,正如一般的乡村,我们立即明白爱玛到了这里,势将一无所得。为什么作者不同样描写一遍道特,在全书的开端?他不能够;道特和永镇在本质上原无二致,然而只有放到后头,悲剧的艺术效果才会格外明显。

这就是《包法利夫人》所以能够耐久的缘故:即使是一个字,即使是一段景物,一切朝着一个方向走,为了一个更大的目的,艺术的匠心深深埋在里面,然而表面上,自自然然,丝毫不见斧凿的痕迹。对于这样一个自觉的艺术家,太显然了,他不会允许自己的意见在作品里面冒冒失失或者情不自禁,随便出现。从作品删去作者的印象,不是从作品删去作者的性情,这是两件事,杜朗地在他的《现实主义》上把这当作毛病看待,因为传统的小说都有作者说书的口吻存在,但是福氏认为:

“依照我,一个小说家没有权力说出他对于人事的意见。在他创作之中,他应该模拟上帝,这就是说,制作,然后沉默。”

自从《包法利夫人》问世以来,小说家从这里学到不少的巧妙、匀整、准确、平正、富裕、深厚,无所偏失,正如一般人把作者看作“小说家的小说家”,他的作品成为“小说的小说”。和它的主旨完全相近,二十多年以后,我们读到哈代的《还乡》,女主人公优丝太西亚(Eustacia),在若干方面和爱玛的心性相似,希望从沉闷的乡野逃到文明的都市,反抗命运,面对现实的铁掌,以自杀作为骄傲的唯一归宿。假如年月没有错误,我们愿意指出,倒像《包法利夫人》来在《还乡》以后,优丝太西亚仿佛女仙谪世,然而爱玛生在尘世,属于尘世,“一个通常所见的女人”,如作者所自期许,因而分外真实:

“人所创造的一切,你相信好了,全是真实的。犹如几何学,诗同样正确。归纳法和演绎法具有同一价值,而且,达到某一阶段,人弄错不了任何属于灵魂的东西。不用说,就在现时,就在同时,就在法兰西的三十个乡村里,我的可怜的包法利在受苦,在哭泣。”

福楼拜在解剖包法利夫人 VYITqf/l+zvzeECB8nnhUgAVLfPCcXuN8jkFv5YwUDp/1+bDMK3Y45T4ExqKB8/D

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