《包法利夫人》的时代意义

圣佩夫批评《包法利夫人》，最后点出时代和它的巧合：

“作品处处盖着它出现的时间的戳记。据说，写了好几年，恰好在这辰光赶到。介乎泰尼（Taine）两篇论文之间，听完一出小仲马的喜剧的尖锐干脆的对话，或者给《假好人》 喝完采，正好来读这本书。因为在许多地方，形式尽管不同，我相信看出一些新的文学的符志：科学、观察的精神、成熟、力、一点点严酷。这似乎正是感染新一代的领袖的特征。著名的医生的子弟，居斯达夫·福楼拜先生捉笔就和别人操刀一样。解剖家与生理家，我处处又找到你们！”

同样是布吕地耶（Brunetière），在福楼拜去世的时候，指出《包法利夫人》在时代上获得的千载难逢的际遇：

“在法兰西小说史里，《包法利夫人》是一个日期。它点出某些东西结束和某些东西开始。让我们拾起这个观念，依照我们的力量和我们的方式来说，福楼拜的小说在它所有的其他价值之外，赶在它的时代出现先是一个价值。这是一个价值，十分现实，比我们所想得到的还要稀有，正如另一个是能够持久，还有另一个是能够在它的时间终结。我们需要加以解释。在它的时代出现，有时候太常有了，像一个聪明人，利用一下一时浮嚣的意见，一阵时髦的奇想，一阵世俗的悠忽的热忱，如此而已。……但是出现在它的时代，有时候，也就是本能地认清它的时代的艺术，来到什么地方，什么是它的正当的要求，它对于新奇能够承受些什么：这，这不仅不是追逐时髦，而且常常是违反时髦，这不仅不是顺流而下，正相反，是抵抗，是逆流而上。”

那么，假如福楼拜的第一部应世制作，博得哄堂大采的《包法利夫人》，如响斯应，投进时代的怀抱，成为时代的宠儿，什么是这时代的面貌？什么是布氏所指，在这里结束，又是什么在这里开始？而且，什么是《包法利夫人》，是顺流而下，还是逆流而上，还是如圣佩夫所点定，新的文学的符志是它的特征，也正是时代的特征？

人人知道，从十八世纪中叶起，浪漫主义的情绪和感觉如同瘟疫，在欧洲蔓延开了，有时候化气为云，狂风暴雨一样驰过天空，有时候小鸟啼春，寂寞的哀唱分外令人流连，高亢的呐喊和无病的呻吟同时响彻九霄。新的感触给作家带来新的世界。他们年轻、热情，有勇气，也有才分，而面对的是世俗、拘束、形式、典雅和传统。他们的第一个敌人是正统，那群食古不化的平庸的古典作家。双方选定了法兰西剧院做战场，台上是雨果的《欧纳尼》（Hernani）：一边是雨果和他的义务打手，戴着宽大的水手帽，穿着独出心裁的衣裳，红颜绿色，专为喊好而来；另一边是将朽未朽的学院作家，燕尾服，大礼帽，以绅士的气度，专为喝倒彩而来，一连继续了几夜，扔苹果，丢纸团，《欧纳尼》在喧呶之中站稳了，真正的观众站到这群热狂的青年一边，学院作家的阵容凌乱了，溃败了，于是就在一八三〇年的初春，浪漫主义的大纛高高飘扬在巴黎的上空。他们打开想象的槛车，“妓女帮外交官出主意，阴谋夺到有钱的小姐，囚犯的天才出众，命运向高强认输”，同时也撕烂生活的条款，赤裸裸把自己放在文字当中，请人世连美带丑一同观赏。高地耶（Gautier），冲锋陷阵的将官，为他们的放荡不羁歌颂道：

“人知道我的名姓，我的日子过得欢喜轻快。”

这风靡了全法兰西，这酩酊了大小城乡的智识初开的年轻人，福楼拜便是其中的一个，他在布耶的《遗诗》序里回忆学生时代道：

“我不清楚中学生的梦想是什么，然而我们夸张到了万分，——浪漫主义最后一直开扩到了我们这里，不为外省环境所容，却在我们的头脑形成奇异的沸腾。热狂的心灵希冀戏剧性的爱情，有游艇、黑面具，和晕在喀拉布尔 山林之间驿车里的贵夫人，同时有些比较严肃的性格（ 爱上了阿尔芒·喀耐勒 ，一位同乡 ），企望报章或者讲坛的喧嚣、叛逆的光荣。一个修辞科学生，写了一篇洛布斯比耶（ 即罗伯斯庇尔Robespierre——编者 ）的辩状，流传到校外，引起一位正人君子的忿慨，结局是交换函札，提议决斗，这个角色正人君子扮的并不漂亮。我记得一个好小伙子，永远戴着一顶红小帽；另一个好小伙子，许愿以后要像墨西哥人过活。我的一个知己打算出教，好去帮忙阿布德·艾勒·喀特尔 。然而大家不仅是土巴都尔 ，反抗的、东方的，尤其是艺术家的；被罚的额外功课做完，文学就开始了；有人努破了眼睛，在寝室读小说；有人在口袋带着一把刺刀，犹如安东尼 ；有人还厉害：厌恶生存，巴尔……一枪打碎脑壳，昂德……用他的领巾上吊；当然了，我们不配誉扬！然而多憎恨一切平庸！多心往伟大！多尊敬大师！大家怎样赞赏维克多·雨果！在这一小群激昂者之中，布耶是诗人，悲哀的诗人，废墟和月光的歌者。”

然而宽广不就是长久，经过十年的考验，风雨渐渐在情感之中凝定，在思维上起了反应，而往日以“少年法兰西”自命的一群浪漫主义的运动先锋，年事日长，社会地位日趋稳定，虽然没有以“今日之我反对昨日之我”，也都好像从梦里清醒了，明白小我之外还有世界，热情之外还有文学。高地耶大谈其至上的“为艺术而艺术”的议论，乔治·桑放下化名的人物，到田园寻找人类的同情，随后她为浪漫主义辩护，也不得不承认它“留下它的过失”。就是曾经沉醉于新浪漫主义的福楼拜，终其一生爱戴天才洋溢的雨果，一时批评拉马丁的小说：

“这需要拉马丁所没有的一种人格的独立，人生的医学的眼光，总之，这是唯一抵于清洁伟大的效果的方法。”

一时贬斥另一位诗人缪塞的“要唱歌只要受苦就够了”的唯情论调。十年不是一个短时间，潮退了，大家开始思维。

在野的浪漫主义进了庙堂，另外一群年轻人，还要穷，还需要挣扎，从乡野赶到巴黎，希望抓住一个机会表白他们的切身的感受，以他们的忧患换取文艺女神的青睐。他们看到的是丑陋，他们没有理由为人生粉饰：美丽和想象不在他们的信心以内。生活的坎坷、经验的凄凉、奋斗的艰辛、才分的缺少，把他们逼到一条反叛的道路。雨果和他的人马只是“文学的小丑”；通俗的山歌作者白朗翟（Beranger）（ 即贝朗瑞——编者） 应当受他们欢迎了，也只被他们看作一名新闻记者；那和他们一样穷，一样被丢在正人君子的大门外的波德莱尔，又因为取材偏于丑恶，不为他们看重；巴尔扎克似乎应当是他们的师法了，然而也让他们说作：“他没有时间正确地看，正确地描写！”可怜是他们自己又一直写不出像样儿的东西。他们的名姓早已和他们的作品，进了楼阁。然而至少，我们必须承认，他们留下了一个不朽的名词，涵义即或大有更改，成为，永远成为文学的辉煌的主流：现实主义。

现实主义在最初露面的时候正如浪漫主义，或者正如后来的自然主义，只是应战方便的一个口号。没有文学作品引人注目，一群年轻人围着古尔拜（Courbet）的油画摇旗呐喊。批评家在这里看见奇形怪状的乡下佬，大惊小怪，想不出更坏的名词来诅咒，便拾起“现实主义”这块烂泥投了过去：

“想做一个现实主义者，真实还算不了一回事：要紧的是丑！……”

于是这群不见经传的年轻人便赌气拾起这块抛来的烂泥，作为他们敌对的旌旗。一八五六年七月，“现实主义”以一个杂志的名义出现，或断或续，出了六期，就和世人永诀了。同年十月，《包法利夫人》在《巴黎杂志》按期刊载。这是一个无名作家的处女作，不在他们的群里，也不在任何人的队伍。官方把作者告到法庭，说他的小说败坏道德宗教，归入“现实主义文学”之林。尽管现实主义的主编杜朗地（Duranty）把所有的毛病给了《包法利夫人》，认为一无可取，“用不着追寻作品本身的观点”，然而读者惊于它的新颖，一时没有更相宜的标记来说明它的特征，由于懒惰，由于方便，也由于一部分的道理，便拿杜朗地之流的“现实主义”招牌，借花献佛，转赠《包法利夫人》的作者。乔治·桑曾经排斥这种看法：

“自从这本名作出现以来，在我们小小的角隅，我相信，犹如在各地，有人叫喊：——这是现实主义派一个十分惊人、十分雄壮的范本。那么，现实主义者存在了，因为这本书十分新颖。

但是仔细一想，我们就发现，这仍然属于巴尔扎克（ 对于作者确然只有更好 ），除尽了传奇的喜好的巴尔扎克、尖刻愁苦的巴尔扎克、集中的巴尔扎克，假如可以这样说的话。”

甚至于任凭福氏向朋友们抗议：

“人家以为我爱上了现实，其实我厌恶它；因为我从事于这部小说，由于憎恨现实主义。可是我也不因而就少所厌憎于虚伪的理想观念，流动的时代拿这个也就奚落够了我们。”

没有用。一般文学史把《包法利夫人》看做现实主义的杰作。原因是太简单了，在这纷呶然而空白的时代，没有一部作品像《包法利夫人》那样能够说明它的时代的进展的方向和特征，如圣佩夫所列举：“科学、观察的精神、成熟、力、一点点严酷。”时代在等着它的真宰。巴尔扎克在一八五〇年去世，小说的宝座空了六年，于是福楼拜无所企求，原来默默无闻，一下子甚嚣尘上，成了时代的宠儿。

十九世纪是一个普遍的觉醒的时代。人类在过去曾经三番四次觉醒，然而不相呼应，间歇而又隔绝，直到十八世纪末叶，法兰西大革命暴发，加快血液的循环，加强知识的传播，一切重新估价，重新加以认识。人在寂寞之中，首先看到自己，于是浪漫主义席卷文学，随手抛掷过剩的情感，然而同时正有许多东西，在文学之外，在人心之中跃然前进，学问不是少数人的了，工具和知识通俗了，也提高了，文学是繁复的社会的反映，不可能孤立，所以就在呻吟呼号“处处闻”的时候，有心人不得不拨开情感的云雾，加深考虑文学创作和人生其他活动的密切联系。假如贫苦增强战斗的意志，社会主义美化了理想，科学的宣示同时也摇动了许多执迷不悟的心灵。这不是古今之争的优劣问题，而是创作上认识和表现问题。文学不和战争一样，建设永远要比摧毁重要。不破坏，然而以作品本身的时代的意义，往前推进。在文学上，没有一个东西能够可以说做代替另一个东西的，因为时代和个性是文学的双重基石，有价值（相对而又绝对）便存在，不存在一定是没有价值。福楼拜不可能代替巴尔扎克，但是由于性情不同，尤其重要的是，由于体验不同，福氏尽可以从他不同的环境发掘一些达到真理的不同方法。他可以否认杜朗地之流的粗俗的现实主义，然而他由时代所领会的种种关于文学的理论，让他活在他的时代，同时他的生命含有新的种子，连同“未来”也跟着他活在他的时代。于是“未来”酬谢他，把他带过他的时代。

就在从事于《包法利夫人》的期间，福氏认为：

“越往前进，艺术越要科学化，同时科学也要艺术化。二者从底基分手，回头又在顶尖结合。”

在另一个地方，他推论科学方法的重要：

“一个人弄批评，必须和弄自然历史一样，不带道德的观念。问题不在痛斥何种形式，而在表明它含有什么，它怎么样和另一种形式结合，它仗什么活着（ 美学等待它的焦夫瓦·圣·伊莱耳 ，这位大人物曾经指出妖怪合法 ）。当我们费若干时日处理人类的灵魂，如同物理学研究物质，大公无私，我们可以大为进步。人类把自己稍稍放在自己之上，这是唯一方法。然后对着作品的镜子，人类可以坦白地纯洁地端详自己。人类将如上帝，从高处裁判自己。好啦，我相信这行得通的。这或许只是一种方法的寻求，如同数学。这特别可以应用到艺术与宗教方面，观念的两大表征。假定这样开始：最先的上帝的观念有了（ 最薄弱的 ），最先的诗的情绪生了（ 最轻微的 ），先追寻它的表征，很容易就在小孩子、野人等等身上找到了。这是第一点。这里，你已经可以建立关联了。随后，继续下去，把一切相对的偶然现象算进账去，如同气候、语言等等。于是，一步又一步，我们就这样一直到了未来的艺术，“美”的假设，它的现实存在的明白理解，最后，那理想的典型（ 我们的力量全朝这里汇聚 ）。然而担当这个苦工的不是我，我有别的笔尖要修。”

他在《包法利夫人》之前曾经试过不少制作，曾经把他的心全部浸润进去，然而他自己说的好：“人用脑子写文章，不用心写文章。”他把它们放在一边，从事于一种新的尝试，根据一个修正的观点，完成他对自己同时也就是对时代的一种非常的考验，因为在摸索和体验之中，他逐渐为自己找到一个恰当的表现方法。

《包法利夫人》对于它的作者原来只是一种考验：

“对于我，《包法利夫人》是一个定局，一首命题。我所爱的全不在这里。”

他所爱的在浪漫主义化育的想象的自由天地，在他念念不忘的《圣安东的诱惑》初稿里。然而杜刚和布耶，两位最好的朋友，异口同声，劝他放下这芜乱的制作：“你想弄音乐，弄出来的只是嘈杂的音响”。福氏据说动摇了，向他们请教补救的方略。他们这样回答道：

“你必须放弃那些冗长的主旨，它们本身模糊，你就不可能加以集中；你既然克制不了你抒情的倾向，必须挑选一个主旨，抒情在这里万分可笑，你不得不加意小心，弃绝这种倾向。挑选一个实际的主旨，一个中产阶级生活所富有的事故，例如巴尔扎克的《白特》（Cousine Bette） （即《贝姨》——编者） 或者《彭》（Cousin Pons） （即《邦斯舅舅》——编者） ，强迫自己用一种自然的情调，差不多亲切的情调，来处理它，去掉那些题外的枝节。本身美丽，然而就你的概念的发展来看只是无用的小菜，对于读者也只是腻烦而已。”

但是，写什么呢？假如写的话。他们坐在花园里，想为苦闷的福氏打出一条活路，忽然布耶破口道：

“——你为什么不写德楼迺（Delaunay）的故事？”

福氏仰起头来，欢欢喜喜喊道：

“——就是它！”

杜刚在他的回忆录里记错了德楼迺的姓氏，根据后人实地调查和研究的结果，那可怜的乡下医生的本来姓名是欧皆·德拉马尔（Eugene Delamare），是福氏父亲主持的市立医院的一个实习生，毕业以后，在叫做“芮”（Ry）的一个小镇开业行医。小说里的查理·包法利，忠厚、老实、无知、无学，心性和遭遇全同他相似。就是永镇的风景、房屋的排比、邻舍的远近，也都和芮镇大同小异。德拉马尔能够娶到一位阔小姐，戴耳芬·古杜芮耶（Delphine Couturier），和小说里相仿，不是由于本人具有任何优越条件，而是比福氏所提供的还要有趣：古杜芮耶地主，不肯宣泄他的财产实况，每逢有人向他的女儿求婚，总是在这一点灰了对方的心。最后，来了我们的穷医生，戴耳芬将近二十三岁，传说不要再等下去，她便用手帕做了一个假肚子，引起家人的焦灼，急不择食，匆忙把她嫁给这忠厚的年轻人。她生了一个女儿。她在近邻结识了一个情人，一个叫做路易·康皮雍（Louis Campion）的荒唐鬼，破了产，跑到美洲，空着两只手回来，在巴黎的街道拿手枪打死自己。小说的进展几乎全部根据事实：生活糜烂，债台高筑，她另外交结了一个情人，一个小书记，最后活不下去，服毒自尽。德拉马尔为她立了一方“贤妻良母”的墓碑，不堪伤心，不久也就随她下世了。

这样一个凡庸的主旨，这样一个报上常见的故事，对于中产生活并无好感的福氏，当然成为他所谓的“一首命题”。他必须从他四周的中产阶级选取他的全部人物。然而中产阶级，到了十九世纪，又是什么样的中产阶级？“我看不见他们读别的报章，用不同的音乐自娱，具有更高的喜悦。这个人，或者那个人，都同样爱钱，同样尊敬既成事实，同样为了破坏需要偶像，同样憎恨一切优越，同样讥笑的精神，同样无底的愚 ！”法郎士（France）以为“他最敬重吉诃德先生，他自己正和他一样”。 但是当吉诃德先生走一个极端的时候，福氏，一个现代的吉诃德先生，走的是两个极端，或者全灵，或者全肉。但是唯有折衷，中产者的生存之道，才最违反他的浪漫主义的追求：

“我爱人间两种东西：第一，物，物的本身，肉；其次，高而希有的爱情。这就是为什么，我最欢喜隐居生涯，我也欢喜玩世不恭。然而我憎恨取悦妇人的精神。真的，没有它，人也活得了！这种臀与心的永久的揉混，唯有令人作呕。”

爱玛·包法利追逐理想的失败，如若寻找一个注解，如若想从福氏的观点寻找一个根据，我们可以说，便是“臀与心的永久的揉混”的结果。任何搀杂，到了最后，失去平衡，两相伤害：

“身体的满足与头脑的满足一点没有共同的地方，如果它们凑巧遇在一起，就听之好了。然而不要想法联起它们来，因为这就成功人为的了。这种幸福的观念，正是人类一切不幸的几乎无二的原因。”

拿这种哲学家观念说给爱玛·包法利听，显然是对牛弹琴。中产生活多的是爱玛·包法利的悲剧，因为男男女女，就福氏看来，大都犯了把理想和现实揉成一个的错误。他永远把自己说做一个浪漫主义者的心情，但是，他在心里应当比任何人明白，他的厌恶并不妨害他的观察，因为他就活在中产生活之中：

“我同兄嫂整整在一起过了两天。离这里半里光景，有一所很美的房产出售，他有意去看一下。起初他想买，热了上来，回头冷了下去，回头又热了上来，于是考虑，于是反对，本来同卖主定好了约会，不过怕上当，今早他离开这里，故意先给卖主一个失望。所以由我代他出面说话。一点钟睡下，四点钟我就起来：从昨天起，我喝了多少杯酒！研究中产阶级，怎样一种研究！啊！我开始认识中产阶级的这片化石了！怎样的半性格！怎样的半意志！怎样的半热情！脑里一切是漂浮、踌躇、脆弱……”

说到临了，我们必须承认，这首“命题”在感情上如若形成他的苦恼，或者苦闷，甚至于冲突，然而因为这种冲突原来就含在他的心情，和他的心情生成一个，他有绝大的可能容受双方的存在，到了作为表现提取的时候，所谓冲突反而成为他认识生活和处理材料的最大的根据。他完全明白：

“打个譬喻，我可以分成两个不同的人：一个喜好高声朗诵，诗的热情、鹰的翱翔、句子所有的铿锵的音调和观念的极峰；另一个倾其所能，挖掘真实的东西，事无大小，都好用力剔扒，叫人感到他的出产，犹如实有其物。后者爱笑，而且好以人的兽性为乐。”

浪漫主义，现实主义，作为战斗的标记，福氏无不加以指摘，然而作为艺术的方法，基于心情，禀于气质，自然也就极其真实。当然，用不着因为是方法，便锣鼓喧天，把他们当作招牌挂在艺术的门首。

我们厌恶一种东西，不是由于它的稀有，往往由于它的常见，正如福氏说他“厌恶”现实，只是因为现实近在他的手边。这是一种浪漫的情绪，然而家常便饭，正如福氏所称许于爱玛的第二个情人：“每一录事含有诗人的残膏剩馥”。尽管他说：“我的主旨的俗鄙有时候简直叫我作呕”，他接下去就讲：“同时遥望着那么多的猥琐的东西，全要好好地写出来，我想到这种困难就心惊。”《包法利夫人》的写作不是一种机械的工作，如批评家法盖（Faguet）所说：一种喜好赶走另一种倾向，现实主义代替浪漫主义，交相为用，宛如一件良好的机器，今天出货属于浪漫，明天出货属于现实。把浪漫主义和现实分开，属于立论的方便，永远不是事实。追根究底，浪漫主义只是一种夸张，一种反动，一种追求，现实做成它的出发点，跑一趟野马，归来仍在现实落脚。这里没有压抑，没有冲突，福氏本人说得好：“我的书，所有的价值，如果有的话，在能够匹马直前，驰骋于俗鄙与诗的热情的双重绝崖之间。”一个作家不是因为今天重写历史，属于浪漫主义，如《萨郎宝》或者《圣安东的诱惑》；也不是因为描绘现实，以为和自己的心性违误，属于现实主义，如《包法利夫人》或者《情感教育》。不写便罢，既然写，任凭材料的来源和背景全不同，甚至于本质上起了差异，他必须把全副灵魂寄放在工作的对象，全副灵魂，如福氏所谓：“好好地写出来。”尽管这是“命题”，《包法利夫人》的作者不敢不小心加意，缴出他的清醒的灵魂，不肯也不应再像往常重复失败：“如今我开始第二次尝试，这该是成功的时辰了，不然的话，只好把自己从窗口扔出去了。”他第一次尝试如若失败，说成浪漫主义作祟，实际是灵魂的眼睛没有睁开，不曾清醒而已。抓住一点，不就等于抓住全部的真理。同样，以为福氏“厌恶”现实，他就不会“同情”他的“无人知晓的粪土”，我们很有陷入机械的立论的危险。让我们记住福氏在开始写作的时候留下的一句话：“如果《包法利夫人》值点儿什么，就是不缺乏心。”

他是一个活人，我们必须把他当一个活人看。他容易受伤，也容易兴奋。一粒微屑，怨天怨地；一声呼喊，欢天喜地。法郎士形容他：

“福氏是个大好人。他有绝大的热忱和同情。这就是为什么，他总在愤怒。他和一切作战，因为不断地有侮辱要报复。他最敬重吉诃德先生，他自己正和他一样”。

了解创造过程，书的资料的索引并不重要，我们首先应当揭发的是，作者的同情或者精神上的人格是否渗了进去。读者对于作品的冷热，就最高的意义来看，往往在无形之中依照这种“同情”的深浅而升降。这种道理有人叫做移情作用，托尔斯泰叫做情感的诚恳，福氏曾经指出它在创造过程的重要道：

“所有杰作的秘诀全在这一点：主旨同作者性情的符合。”

他不选择他的主旨，他的性情早已为他在事前选择好了他的主旨。法郎士把福氏看成吉诃德先生，“总在愤怒”，正如不少批评家拿包法利夫人和吉诃德先生放在一个模子，后者以盲目的武士精神毁灭武士制度，前者以盲目的浪漫教育毁灭浪漫主义。狄保戴以为“爱玛的感觉的欲望，吉诃德先生的慷慨的想象，本身即是辉煌的现实，塞万提斯和福楼拜在这里看到而且投出他们最好的心”。 检点一下福氏的书信，我们从他的自白会遇见多少包法利夫人的可能的存在：

“工作一不接气，我就梦想威尼斯的府第，鲍斯佛（ 即博斯普鲁斯——编者 ）的亭榭等等——同时我一点不懂算账，什么利息不利息，我整个糊涂。”

爱玛对于账目同样不懂，然而更有甚于此者：

“好些人以为我阔绰，然而我觉得我时时刻刻感到窘迫，因为不幸我有最狂妄的欲望，自然我从来不给它们满足的机会。”

爱玛在人世失败了，因为她“给它们满足的机会”。满足本身含有幻灭。对于福氏，

“幸福是一个债主，借你一刻的欢悦，叫你付出一船的不幸。”

福氏有他的女主人公的破灭的可能，不过因为他有了一种哲学，有了一种实际的应世哲学，知足常乐，如一般中产阶级而已！

“为什么你不接受事物的本来面目，人与其环境，与其生命的一切需要？然而我不责备你。你有自由另一个样子来爱吗？人是自己所向往的样子吗？”

爱玛比她的创造者往前多迈了一步，不肯逆来顺受，一意要冲破与生以具的拘束，跌进了毁灭的陷阱。她和吉诃德先生一样盼望奇遇。她的灵魂充满了虚伪的教育所给的绮丽的变故。她希望变动：“她不相信在不同的地方，事物会老是一种样子，经过的一部分如若坏，余下的不曾消耗的当然是要好多了。”她的创造者把一个更多的可能给了她，其实，互相含有，正如回答别人的问询，福氏说：“包法利夫人，就是我！——根据我。”

了解《包法利夫人》在文学上的特殊成就，因而也就认识作者在时代上担负的使命，我们必须用心记取他对于当代诗人德李勒（Delile）的奇怪见解，一方面是科学、医学或者生理学，一方面是表面上似乎不相融洽的浪漫成分。浪漫精神到了最高意义即是自我扩展，而自我扩展不就是把自我放在第一义，往往成就的倒是忘我的境界。假如福氏根据这种见解观察并且制作，假如现实主义在这里是科学方法和浪漫精神的谐调，法盖之流对于福氏的解释自然而然也就落空：

“我不赞成德李勒不肯住院，可是我也并不纳罕。没有到过妓院的人，应当害怕医院。它们属于同类的事。他缺乏浪漫成分，这位好德李勒。他一定不大欣赏莎士比亚。他看不见在某些丑陋之中也有道德的密度。所以他缺乏生活，虽说有颜色，甚至于也缺乏凹凸。凹凸来自一种对于外物的深刻的观看，一种深入；因为外在的现实要想好好重现出来，必须进到我们里面，差不多逼得我们呼号才成。一个人永远写得好，如若模特儿在眼前清楚，而且真实在什么地方另外纤微毕呈，如若不是在那些人类忧患的美丽的陈览之中？它们异常鲜妍，在精神上激起高度的食欲。他扑了过去，加以吞咽，加以同化。”

艺术的精神在这里既不讴歌，也不责贬，人生是什么样子，还它一个什么样子，美丽如若是对象，丑陋并非没有分量，道德含在本质之中，并不由于美丑有所轩轾。艺术家的同情是普遍的，和他面对面的是宇宙的无休无歇的进行，并不单把同情留给某一组合，特别是大多数人所留恋的称心如意的传奇程式。好景不常，或者好景不长，真理不是狂妄，而是摆脱程式的世俗之见。诗人拉马丁，浪漫主义的主将之一，读完《包法利夫人》，责备作者“创造了一种可怕的、可怖的死亡”，辩护律师用惩恶作为“创造”的借口，甚至于散慈玻芮（Saintsbury）也担心作者可能有什么教训的存心。然而对于福氏，这只是一个人生有没有这种死亡的问题，假如是事实，他不逃避，因为这里关系着艺术家的良心。死亡含在爱玛的追求的程序本身，而人人错以为作者有意加强它的作用，借此劝善惩恶！福氏所谓“道德的密度”，永远不和善恶相干。善恶由于应用，而道德属于人性本身。因为艺术的道德并不两样，福氏自己说得好：“理想犹如太阳，吸收地上全部垢污。”

对于福氏，把宇宙看作一个有机体进行，他的小说在他处理之下也呈出一种自然的气势，不在一般小说家应断的地方开笔或者搁笔。故事，整整齐齐，放在自古以来的传奇程式之中，不是他最欣赏的东西。任何事物的因果不会止于本身，一切只是现象的明灭。我们从现实获有的真实，属于形态，“一切不过是相对的而已”。风吹下一片瓦来，或许砸在我们的头上，然而同时整个一座树林正在和风一同嬉戏。火山摧毁了一县，也许做成一省的肥沃。他寻找艺术的集中的效果，他推敲字句之于艺术的功能，但是所有他对于艺术的迷恋挡不住他对于大自然具有完整的认识：

“我特别喜爱废墟里面的野草：这种自然的侵入给我一种深沉而广大的愉悦。人手不来保护了，自然立即占有它的作品。生命过来替代死亡；生命叫草长在化成石质的脑壳，同时我们中间的一位曾经在石头上刻出他的梦想，小黄花瓣里重新出现不朽的真理。”

然后我们不再纳闷，《包法利夫人》这部小说拿爱玛做中心，却以查理的帽子开始，以查理的伟大的感叹终止：“错的是命！”实际上，小说的进行还要远，“他新近收到十字勋章”，若有意，若无意，悠悠无所止，于是止于所止。同样是他的第二部关于现代生活的小说，《情感教育》，牵一发而动全局，全个社会在动，主人公夹在当中，和宇宙踏着一个步子在动。他尽量要小说和人生合而为一，如若形式上发生扞格，也要两两化于无间。

这种对于人生的有机的新的看法，加强人物和环境的关联，无形之中还把小说的艺术带到一个完美的境界。人物不是孤立，甚至于杜朗地之流所攻击于《包法利夫人》的描写，本身并不就是目的，不到必要的时候，作者轻易不肯使用。这是一个不小的成就，假如我们回到前人的小说，那些最好的古典的制作，就明白《包法利夫人》的景物和心理的密契，在表现的方法上怎样进步。《漫朗摄实戈》（Manon Lescaut）是我们熟习的，这里几乎看不见一段景物的描写，作者的注意完全集中在叙事、叙人，或者人事相生的奇巧的离合。从浪漫主义的作品起，景物开始有了重要的地位。风景在这里属于背景，或者用比较现代的术语，属于环境，然而环境对于心理的性格的影响从来没有一笔记录。景物美在本身。卢梭（Rousseau）的《新爱洛伊丝》把山写在他的故事里面，拜纳丹（Bernardin）的《保罗和维吉妮》把海写了进来，宇宙扩展了，但是并非基于一种必要。最后我们到了巴尔扎克的《人曲》，他喜欢在人物进场以前，照例描绘一遍人物活动的场合，有照相的准确，有照相的呆板。福氏不到必要，决不单独描写景物。人物的感受是他描写的根据。而描写也只限于人物的视野。他不会多告诉你一句，如果和人物不生关联，告诉你又有什么用处？

“有一天黄昏，窗户开着，她坐在窗口，先还看见教堂的执事莱斯提布都瓦在修剪黄杨树，忽然就听见晚祷的钟声响了起来。

正当四月初旬，莲馨花开放；一阵温煦的风卷过掘好的花畦、花园，犹如妇女，似乎为了夏节全在打扮。隔着棚架，往远里看去，河在草原流着，在草上勾成蜿蜒的线路。黄昏的雾气在枯落的白杨之间飘浮，用紫颜色描出它们的轮廓，比挂在树枝的轻纱，还要苍白，还要透白。远远有牲畜走动；听不见它们的脚步，也听不见它们的呜吼；钟一直在响，在空里继续着和平的啼哭。

听着钟声来回在响，少妇的思想失落在她幼年和学塾的陈老的回忆。”

作者不是白描，一切为了那位郁郁寡欢的“少妇”，风景让她回到过去，回到一个纯洁的天真的生涯，于是她顺着晚祷的钟声，问牧师要活着的道理去了。在《包法利夫人》里面，中卷的开端用在永镇的描写，没有个性，正如一般的乡村，我们立即明白爱玛到了这里，势将一无所得。为什么作者不同样描写一遍道特，在全书的开端？他不能够；道特和永镇在本质上原无二致，然而只有放到后头，悲剧的艺术效果才会格外明显。

这就是《包法利夫人》所以能够耐久的缘故：即使是一个字，即使是一段景物，一切朝着一个方向走，为了一个更大的目的，艺术的匠心深深埋在里面，然而表面上，自自然然，丝毫不见斧凿的痕迹。对于这样一个自觉的艺术家，太显然了，他不会允许自己的意见在作品里面冒冒失失或者情不自禁，随便出现。从作品删去作者的印象，不是从作品删去作者的性情，这是两件事，杜朗地在他的《现实主义》上把这当作毛病看待，因为传统的小说都有作者说书的口吻存在，但是福氏认为：

“依照我，一个小说家没有权力说出他对于人事的意见。在他创作之中，他应该模拟上帝，这就是说，制作，然后沉默。”

自从《包法利夫人》问世以来，小说家从这里学到不少的巧妙、匀整、准确、平正、富裕、深厚，无所偏失，正如一般人把作者看作“小说家的小说家”，他的作品成为“小说的小说”。和它的主旨完全相近，二十多年以后，我们读到哈代的《还乡》，女主人公优丝太西亚（Eustacia），在若干方面和爱玛的心性相似，希望从沉闷的乡野逃到文明的都市，反抗命运，面对现实的铁掌，以自杀作为骄傲的唯一归宿。假如年月没有错误，我们愿意指出，倒像《包法利夫人》来在《还乡》以后，优丝太西亚仿佛女仙谪世，然而爱玛生在尘世，属于尘世，“一个通常所见的女人”，如作者所自期许，因而分外真实：

“人所创造的一切，你相信好了，全是真实的。犹如几何学，诗同样正确。归纳法和演绎法具有同一价值，而且，达到某一阶段，人弄错不了任何属于灵魂的东西。不用说，就在现时，就在同时，就在法兰西的三十个乡村里，我的可怜的包法利在受苦，在哭泣。”