二、主体与客体的矛盾

在创作关系研究中，主体当然指艺术家。客体，则指作品这一结果。而在创作过程研究中，主体不变，作品则成了媒介，客体却是描绘对象。换言之，被作为观察、表现的对象的大自然成了主体（画家）与中介（作品）的共同客体。

主客关系是认识论中最永恒的主题。无数哲学家对它都各持己见互不相让。相对于音乐而言，绘画材料结构的可视性决定了它的描绘对象的明确性——“客体”的明确性。但在绘画内部，则具象性油画“客体”的明确性又远胜于中国画之“客体”。抽象绘画当然更弱于中国画。

强调理性的双重性格，一方面是重“心”重抒情倾向所显示出来的逻辑过程，另一方面是形式本身在浓缩精炼之后呈现出鲜明的符号特征；它既不屑于描绘对象，又不急于脱离对象；它既要依靠“客体”所提供的种种视觉导向，又要摆脱“客体”在形貌方面的严格控制而走向重视本心追求。这种种矛盾，使我们不得不承认，中国画形式是建立在一种第二性的反映——如果我们不反对用反映这个词的话——基础之上的。严格地说：较抽象的音乐、书法、建筑等都不存在对现实对象的反映问题，它们是一种真正的“表现”。中国画的情况略有例外，因为它并不真的构成一种绝对摒弃客体直取自身的“抽象”。它仅仅是“抽象”而已。我们在前一个抽象中看到的是 类型的区别 ——抽象或抽象派；在后一个“抽象”中则看到 技法过程 ——抽取自然万物之象，按照中国画形式法则加以组合——是在尊重客体基础上的组合。笼统地说，任何艺术都是在抽自然之象，即便是摄影，也总是在自然中作某种程度的取舍；但在中国画中，它却构成了一种形式技巧的特征。

因此，中国画是反映现实视觉印象，但又不是像通常写实绘画式那样的反映。这种反映带上了第二性的特征。之所以会把反映确定为第二性而非第一性，是因为在其中我们看到了明显的主体对客体的驾驭与控制。这是一种比较单向的一面倒的控制。

唐朝人张璪的“外师造化，中得心源”（《历代名画记》引），被传为千古名言。看起来，这是一个在主、客体之间搞平衡的不偏不倚的立场，外与中相处得妥帖之极。但实际上，以中国人对“中”的特殊亲近感，以及中国人对“中”在哲学高度上的深刻把握，乃至中国人对“中”的反面——东南西北的“四夷”所具有的优越感，都使我们对张璪的“中得心源”不敢太轻视。它与“外师造化”显然不是对等的关系，而是一种领属关系。绘画当然需要外师造化，在大自然中汲取形象所提供的启发，但它最终还是要落脚到“中得心源”上来，落脚在“心”即主体这一基点上。“心源”的确立是一个明确的宣言，在主与客的关系中，张璪的立场是主体至上的。

诚然，就像前面所述，在中国画领地中的这个“心源”——主体，也许还有感情抒发的要求，这一切都不是放任自流的。感情本身不可能超越时、空界限的有序性，它在被落实到艺术创作这个井井有条的“链”之中又必须显示出它的有序性，这种有序性保证了它是有能力与艺术原则构成协调关系的。在绘画中，它意味着能以主体、媒介的合作去协调于对象客体描绘的目的。当然，中国画中的这种协调，是以形式抽象处理的方式进行的。故而在我前引石涛《画语录》中“夫画者，从于心也”的后面，即出现了这样一段似乎与“心”关系不太大的论述：

山川人物之 秀错 ，鸟兽草木之 性情 ，池榭楼台之 矩度 ，未能深入其 理 、曲尽其 态 ，终未得一画之洪规也。

“从于心”的主体至上论与“曲尽其态”的客体至上论自然应该是矛盾的。但我们在石涛的“曲尽其态”的对象上，看到了自然万物的秀错、性情、矩度，却唯独没有看到真正的“态”即表象本身。从“心”到“态”的如此衔接突兀，从理的“态”到一般的态的选择侧重，看起来似乎都是石涛对“态”这一词的基本内涵发生误解所致，而实际上却不妨看作是石涛的思维跳跃。他在心、理、态这三者中实在是很为难的。强调“心”而不顾“态”，强调态的表象性即描绘性而不顾心和理，看来都不符合他的“一画”的理想。于是在两者中搞对等的平衡，落实到文字上，则使后几百年的读者对这种语言上的指此涉彼感到大惑不解、不得要领。

任何一个画家大约都免不了石涛式的彷徨，除非是浅薄之徒。在中国画形式中所暴露出来的主体与客体之间的矛盾，不仅仅表现在理论观念与思维意识的方面；甚至在历史演进过程中，对主、客体关系的协调处理与把握立足点，也在证明中国画恒常性格的同时展示出中国人对此的微妙态度。石涛只是其中的某一个代表而已，在历史上这样的代表不胜枚举。

“应物象形”“随类赋彩”，作为早期中国画在对象再现方面的经验总结是极其有价值的。谁也不能因为中国画与书法的相依关系——书画同源而肯定中国画生来就是抽象派。只要行使的是绘画功能，描绘与再现，对客体的尊重总是第一性的要求；至少在古典时期，油画、中国画以及其他别的什么画，都经历了一个从不熟练地描绘（笨拙描绘）到努力精确描绘的阶段。分道扬镳是后来的事。对原始的部落氏族而言，他们的苦恼不是如何追求主观的绘画审美性格，他们最束手无策的是对眼见的客体形态缺乏惟妙惟肖描绘刻画的能力，就像儿童们无法画像一个苹果时的苦恼一样。

唯其束手无策，于是就更希望获取。故而早期中国画观念是对形的膜拜。顾恺之作为第一代成熟的中国画家，虽然提出了“以形写神”理论，看起来似是对“形”的目标作出了某些高层次的修正，但从顾氏本身的立场上看，他并非对形不屑一顾。《论画》中有谓“凡画人最难，次山水、次狗马”。山水的位置前标当然与传神论有关，但以画人最难，就当时绘画发展的技法潮流而言，只能是出于对人物对象的不能精致地进行描绘的历史原因。生活在周围的人物形象最为熟悉，唯其熟悉故而最难刻画酷肖。我们不禁想到了杀伐决断的韩非子，他的绘画理论可说是顾恺之的先声：

客有为齐王画者；齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。”夫犬马，人所知也，旦暮罄于前， 不可类之 ，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。

——《韩非子·外储说左上》

韩非子的难易标准，无非就是形貌刻画的精确度而已。鬼魅之易完全是因为可以不依任何形的限制，而犬马则必须唯形至上，故难。这样的难易划分，使我们看到他们对描绘客体对象的认真渴求。与顾恺之略有相异的，只是两人最后把这种对客体的膜拜引向不同的方向。韩非子早上数百年，他无法超越形似对当时绘画的要求；而顾恺之生逢东晋，客观上的文化、哲学、社会方面的影响启示他把对“形似”的不知所措引向一个较灵活亦相当精巧的境界——以形写神。你说它是一种主动的审美追求也行，你说它是一种迫不得已的权宜之计也行。即使按照一般定论指顾氏提出新的审美标准也罢，我想其中也必然会包含着某种权变因素。其理由很简单：生理的眼睛视觉给绘画提供了明确的造型与再现要求，这种要求在西洋画与中国画中一样，但中国画以线造形的写实功能却远逊于西洋画的以色彩与光、体积造形。观念绘画的特征一开始就为写实理想设置了道道障碍。因此，顾恺之以前或他同时代的人根本缺乏真正的写实能力。不借助于诗、不借助于从黄老到荀子的哲学观念的支持，“以形写神”的观念就提不出来，而这意味着中国画在起步伊始时就陷入了无法再现客体的泥潭，意味着中国画竟无法完成古典绘画最基本的有限目标，而这是筚路蓝缕时期先民们梦寐以求的一个目标。

严格地说，顾恺之的“形神论”立足点并未变，他并未在形的传统目标上进行决绝的反叛。强调神的主导作用，与其说是从具象走向抽象，倒不如说是出于更好地表现形即客体的良好愿望。《荀子·天论》中的“形具而神生”，就论证了形与神并不是对立的范畴而是一种累加，它以对形的无条件尊重为起点。因此，顾氏的“传神”根本不能证明中国画已经从重客体走向重主体，一切还是围绕着如何更好地表现“形”的目的而存在。我们可以在“神”的概念中感觉到主观理解与观察捕捉特征的重要性，但仍然发现顾恺之的立场还是一厢情愿的重“形”立场——只是为了更好地重形而改换了比较高级的审视角度罢了。

分歧的产生是在于六朝。

谢赫的“六法”对整个绘画观念史的冲击是巨大的。“气韵生动”之作为六法之首，赫然居于“应物象形”“传移模写”之前，证明当时对绘画中主体性格的重视达到一个新的层次。从表面现象上看，“气韵”不过是顾恺之传神论的更进一步发挥而已。但事实上，在具体的形的基础上生发出的“神”所具有的 依附性 ，使它所包含的主观性格只能停留在对客体观察理解的技术过程方面；而谢赫“气韵”之说则以概括笼统的审美标准的确立摆脱了对形的具体依赖，把气韵变成一种较主观的发挥。气韵的模糊性使它不必以某个具体的“形”为依照对象，也不必成为某个“形”的深刻但又具体的阐发。作为一种审美观，它要成熟得多了。尽管我们承认谢赫本人的画也相对绮丽而工致，未见得有多少“气韵”的自然流动感觉，但他的强调“气韵”无疑是为中国画观念发展——特别是主、客体互相协调关系方面，树立了一块里程碑。一个也许纯出偶然的证据，则是他对顾恺之的批评。面对大声疾呼的而又画名盖世的顾虎头，谢赫并没有表示出应有的崇仰心情。他的评价冷漠得有点反常：

格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。

由是，他把顾恺之列为第三品第二人。不但够不上陆探微、曹不兴，甚至还够不上袁倩这样名望远逊于顾虎头的小人物。能把这仅仅理解为谢赫的偏见吗？很难找出这样的证据。批评本身其实已经提示出谢赫冷漠的原因：格体与笔法的精妙——它表示出对形的客体的热衷表现——并非是谢赫评判的最重要标准。而“迹不逮意”，则是严重影响了他的位置。这里的“意”虽然未必是后人主观意味上的抒情写意的所指，但其中一定包含了谢赫自己的“气韵”理想的内容，因为顾恺之“不逮”，所以他只能屈居三品。

从传神到气韵，是一种对“形”的高层次理解。以西方写实绘画为参照系，则这两者都包含了浓重的主观因素。它们是同一观念系统的。但中国画内部并没有这样的参照系，符合生理视觉印象的写实能力，早期中国画根本不具备。由是，原来同属一系的传神与气韵两者从同转化成异，构成了一种在宏观意义上是本系统内部的观念冲突（而不是中国画主体至上系统与西洋画客体至上系统的互相冲突）。以传神与气韵而言，前者取的是客观出发点，后者取的则是较主观立场。两者都没有偏废主、客观任何一方，但两者的立场是不相同的。

与谢赫同时的姚最，对谢赫的有意贬黜顾恺之表示了最大的不满。“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。”这是存心与谢赫唱反调。至于对谢赫本人的评价，也是颇令人发噱的。不但在“点刷研精、丽服靓装”的语句中颇涉讥刺，还公然宣称是“别体细微，多自赫始；遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气运精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀”，这自然是非常尖锐的对立。但是很奇怪，这种对谢赫作品的批评却伴随着对谢赫理论的忠实继承：“渊识博见，熟究精粗，摈落蹄筌，方穷至理。”这是一种显然以主观为侧重的审视立场。“摈落蹄筌”四字，直是“气韵生动”理论的张本，而对谢赫那些批评，也无不是以他不能实践“气韵生动”理论的“点刷研精”式画风为目标的。由是，我们看到了一种“以子之矛攻子之盾”的现象。姚最批评谢赫，但姚最又是谢赫理论最好的继承者；同样地，姚最最崇拜顾恺之，以为是“始终无双”，还为谢赫贬顾打抱不平，但他的六法标准在主客观关系上却又与顾恺之大异其趣。个人感情与观念立场之间的无法协调，使姚最成为一个左右逢源又两头不讨好的骑墙人物。

从南齐到陈不过八十年间，在早期中国画坛理论相当薄弱、几乎找不到什么像样的著作的背景之下，谢赫和姚最却先提出了主观至上的中国画观念，从而使中国画论在发韧的初期就从一般描绘客观的审美标准急速转向重本心、重主体的特定目标。

唐以后山水画大成和宋代花鸟画崛起，迫使人物画长期处于停滞状态；宋以后画家不但追求“神”，追求“气韵生动”，还提出了更带有主观色彩的“写意”的口号，从而完成了从形到神、从神到气、从气到意的观念转换。这种种历史嬗递，我们此处先不涉猎。从主、客体对立、协调关系的研究角度上看，自“气韵”转向“写意”，不过是在强调主体方面进行相对意义上的量的累加；而从“形”到“神”、从“神”到“气韵生动”，则是在中国画内部系统中从重在客体反映走向重在主体表现的质的立场转变。这是个至关重要的问题，正是在此中，我们看到了中国画的独立性格：它既具有一般绘画概念所具备的表达形象、反映自然的内涵，又不仅仅限于此而在其中显示出自己的特殊内涵——从客体立场走向主体立场却并不脱离客观自然。西方绘画要迟至19、20世纪才幡然醒悟，从东方艺术中受到启发而建立现代艺术流派。以转换方法而言，西方绘画在转换过程中不是决绝地弃彼取此就是断然叛此投彼：要么绝对主体化如行动画派、“波普”艺术之类，要么绝对客体化如照相现实主义。而中国画却始终兼两者于一身。它不屑于斤斤客体再现，但却又绝不脱离客体形象这一绘画媒介。

这就是中国画的传统。

结论当然是明显的。中国画的形式特征，它的历史观念的嬗递，向我们勾画出一个从重形（这是一般绘画的基本要求）到重神、再到重主体精神的转变过程。这个过程最明显的特点是：它以客体为基础，以主体为前导；以客体为形式存在的依据，以主体为形式构造的支配力量。中国画家们以出色的技巧在主、客体矛盾冲突中左右逢源、游刃有余，交替地把艺术形式的完美塑造推向一个又一个高潮。在这一努力之中，我们看到了从始到终的观念更替的前行，还看到了发展主线左右两翼互相制约形成的平衡。平衡不偏侧保持了前行的稳定性；而走向一定目标的前行，却又使多种因素的平衡不沦为停滞而充满了运动感。对主体元素的不断强化的要求，即是这一运动的基本目标。可以作为这个论点的证据的，是在唐人完成绘画的技法体系和观念体系的基本构架之后，宋人对写意精神的召唤居然震撼画坛近千年而流风仍不消歇。写意画作为中后期中国画生存的基本形式竟然具有如此漫长的生命历史，这使我们不得不归功于水墨写意画在形式上强化主体精神的特点。写意画的成功即意味着 主体 因素作为 主导 方面的取得压倒优势。在中国画形式发展史上，这种一面倒的优势是极为突出的。 fV/4rsxyX0U0CbpqF2X0tST8a5nG7eq32s2ExVIhXwdVM2OJ5whqRavPACnDT32L