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每一门类艺术都有自己的原则，最简单的原则往往又是最基本的原则，就像绘画是视觉的，音乐是听觉的，在音乐中追求直观性或在绘画中寻找音响效果、和声技巧，当然首先违背了它们各自的原则。这是个最浅显不过的道理。
原则当然并不仅仅限于最基本属性的界定。它是一个立体的思维结构和艺术结构。感情是否也可说是一种原则？当然是。问题是在我们的中国画形式讨论中，若把感情作为一种原则仍然是比较泛泛的，因为任何一种艺术都无法超越感情的存在，它并不能证明某一艺术之所以成为艺术的独特性即不可取代性。作为一种理想的原则，它当然不能仅仅是直观的纯粹感性的，因为那还不能达到原则应有的精度与高度。结构的多侧面，结构中各类元素恰到好处的分布；结构自身所具有的聚合力，以及它们作为规律所具备的不可逾越的权威性与可靠性，这些才是艺术原则应有的学术性格。而感性的元素恰恰缺乏原则应有的典型性、普遍性和浓缩性。
因为有各类不同的元素，有聚合的必要与不同侧面的分布，原则作为一个整体系统，其内部必然要有一定的逻辑构成。聚合当然不能是杂乱无章的。艺术在表现感情时，必然也伴随着展示这类感情的心理基础。这是互为表里的。当我们在一幅徐渭的泼墨葡萄面前，发现他那种无拘无束、信手点染所显示的压抑、沉闷与发泄爆发乃至狂呼大叫之时，被这种感情表象所猛烈震撼是肯定无疑的。但我们难道会仅仅停留在这一点上么？压抑、发泄所表现出来的感情选择，狂呼大叫所表现出来的抒发方式，其中不是很明显地具有让我们发现徐渭画中的情绪因素的表象、概念与判断的一连串启示途径吗？之所以压抑而不是舒适，之所以爆发而不是回吟低诉，选择中不就包含着许多概念、逻辑、思维环节的活动吗？而这种种选择与逻辑构成，在作品中以如此精美的形象方式凸现出来，不就是因为选择原则—— 前绘画 原则和表现原则——形象塑造原则之间的井然有序吗？
（明）徐渭 《水墨葡萄图》
纯粹的自由自在的，不具有判断、形象渠道和逻辑程序等内涵的感情是不存在的。嚎啕大哭也有它的概念、判断与逻辑程序。爆发式的哭，本身就包含了摒弃笑的可能性和在哭这一方式中所遵循的起伏升降的持续波动的逻辑轨道。只不过在日常生活中，我们不会都如此冷漠地寻找其中的次序而已。当我们用系统的眼光去观察它们的存在时，每一感情表示的 始与终 的界定，就已包含了有序性。无序即没有始终，但在人类绝对无法超越的时、空限制之下，有什么东西能无始无终？
中国画的思考过程——逻辑选择判断过程，与它的形象化过程——具有较浓烈的感情抒发特征，但依然有潜在的逻辑过程，在这两个过程中所形成的基本原则，应具有或明或暗的逻辑性格，这一点不言而喻。由是，我对高层次绘画“不反映理性美而反映感情美”即抒情性强的提法表示怀疑。在表现绘画对象时，不管是古典油画那样的理性立场，还是中国画那样较偏向于感情的立场，逻辑的存在是个无法超越的事实。艺术作品 直接 反映感情的论点意味着它摒弃思想、逻辑的功能，但这无疑是对感情有了某种程度的误解。不管何等复杂的心理活动，一旦被 引进艺术作品 中来，艺术构成的逻辑元（原则、技法、观念）等等，去迫使感情不得不展示出它的有序性而绝不允许它随心所欲。原因很简单，因为艺术本身的表象与构成过程是有序的。
（15世纪）波提切利 《维纳斯之诞生》
艺术原则的逻辑性格，还不仅仅作为一种客观存在而已。它具有相当主动的目标。一般而言，以中国画的特殊的物质材料与结构原则为认识前提，我们会发现：逻辑元的存在将标志着它自身的深度。它的严密性和在视觉形象中所发挥出的作用，表明了中国画在多大程度上展示可能被认识的程度。如果我们把艺术欣赏不仅仅看作是一种感受，还把它看作是一种认识的话，那么它将为认识提供渐入佳境的最佳途径。由是，逻辑元在此中并非显示出它本身作为 存在目的 的必要性，它还成为一种 媒介 和手段，帮助确立与加强对艺术本体的认识。它的被确认与否几乎成了艺术是否有深度的标志。由此我们也会理解汉斯立克为什么以“情感美学”作为他的“形式”观的对立面。在泛泛的艺术表现情感的口号中，我们很难发现它与艺术原则有什么瓜葛；而汉斯立克的形式决定论——“形式即是内容”的立论，却是强调“运动形式”“各部分之间在序列、对比、重现和展开方面的对称性”……在这里当然存在着逻辑程序即艺术原则本身的决定因素。
在逻辑的艺术原则获得确立的前提下，再回过头来看艺术本身的性格，我们应该注意到一个事实：艺术不 直接 表达逻辑思维和概念、判断。它的对象往往具有“形象”的特征。这种特征，在不同的艺术种类中有不同的表现。对写实的古典油画而言，由于形象的具体性与特指性，往往使它的概念、判断具有一个相对明确的呈现途径。忠实于对象的描绘要求，使它的感情元素只能曲折地通过某些形象启示进行表达。而严格的塑造法则与技法规定，则使艺术创作过程中“艺术原则”这一部分的规定要占的比重相对加强。逻辑作用的鲜明性不言而喻，理性观念的支配力远远大于感性。对中国画这样的观念绘画而言，形象性的存在以及它在一定程度上的被异化，已被蜕变成一种符号和媒介的特征，使它的感情发放的可能性相对较大。随意性与临机应变性较明显，感性成分较浓，而冷峻的理性思考较淡薄。但这并不意味着它缺乏逻辑原则的支撑。将形象转换成一种符号的精炼过程和浓缩过程，虽然在创作者方面可以较少一些逻辑束缚，但在形式构成的顺序上，却更多了一些原则的规定。形象的“准”抽象性与泛指性，使它的概念、判断过程更多地存身于技法推移而不是形象表征之上。
中国画领域中感情元与逻辑元的对比、制约关系，往往较集中地反映在艺术原则与创造法则、理性与感情、心绪与技法规定这些命题之中。中国画形式的抽象性使它的表现媒介依赖于一些形式符号。形式符号经过了长时期历史沙汰和艺术锤炼，不但其自身具有相当严格的逻辑 演变 性格，而且还有相当明确的逻辑 构成 性格。前者是纵向的历史衔接中的逻辑元，后者则是横向的材料构成的逻辑元。再落实到具体中，则技法体系（原则）与感情抒发（权变）之间始终存在着相克相生的关系。
一流的大师们往往强调感情元的领导地位。石涛在他的《画语录》中《一画》章节明确宣布：“夫画者，从于心者也。”代表了几百年来对绘画重主观重感情而试图在技法束缚（它正是艺术原则的规定内容之一）中冲出新路的创新要求。“无法之法，是谓至法”的提法，貌似诡辩，站在中国人的观念立场上去理解却很合理，而它在中国画创作中的根本涵义则是：原则，千古不易的限制，应该能在一定环境中与自我意识结合起来，构成自身的新的限制。但这种自我要求并非是一种西方式的决绝反叛，它仍然希望能以自身在千古不易的历史链条中占一个位置，成为其中的一节。强调“至法”即意味着对法并不反对。我们在此中看到的，是一种总体妥协下的具体反叛，是面对强大的传统压力下的妥协基础上进行局部改良以求生存的愿望。应该承认，在漫长的中国画历史中，还没有人敢于对传统古法则作决绝的弃置。愿意在这个历史长河中占据一小段河道的目的，使许多画家从正面或反面进行了努力。全盘继承是一种正面的代代嬗递，它具有正统的神圣性但缺乏自我意识，因而只在时间这个意义上占据了一段时期；石涛式的“无法之法”是一种反面的承接，个性鲜明但未必能确保成功，被淘汰的毕竟要远远超过成功者的数量。而不管是正面的还是反面的努力，或许在后人看来是水火不容，但心理观念则一。它们都基于如下一个认识：反抗强大的传统压力是要自讨苦吃，而且绝对没有出路的，这是一条死胡同。
所以，中国画尽管在艺术原则与创造法则的矛盾中徘徊，但它永远也不会出现纯粹的抽象派绘画风格。八大山人可以说是最抽象的了吧，而画面的有序性与严密性使画幅虽简单到只有几根墨线，与古典标志的宋人院画、元明墨花墨禽画相比，它仍然是一种改良而不是一种西方人头脑中的“创造”。观念没变，造型语汇没变，法的限制也没变。它虽然变换了一下空白处理线条交叉以及水墨晕化效果，但它仍然希望能厕身于中国画传统体系而不愿意被排除在外，因而它仍然缺乏从文艺复兴三杰的古典油画转向“波普”艺术那样的创造跨度。
（清）朱耷 《荷花小鸟图》
（北宋）赵佶 《芙蓉锦鸡图》
有谁敢叛变中国画的以线造型特征？有谁敢反叛中国画的“抽”象性？有谁敢把光、色引进中国画坛？又有谁敢指责中国画的空白观念？这样的反叛应该说都是对原有模式的一种前所未有的“创造”，但很遗憾：在漫长的历史进程中虽然也有不少人在进行这样的尝试，而其成功率几乎等于零。大凡胆敢鄙弃传统体系，不屑于在其中占一席之地而试图决绝反叛的“革新”家，基本上都是对中国画缺乏深入思考的类型。他们或是在大浪淘沙中销声匿迹、被人遗忘，或是在中国画历史中成为一个奇怪的比较类型：瞧，这种徒劳无功的努力！
在中国画系统中超过一般习惯的尊重传统的心理，在漫长的历史中留下了较深的投影。一代代涌现出来的，观点、立场、基础相同的艺术风格之间，有着出奇的持续性格，这当然更强化了中国画系统内部逻辑结构的确定性。具体则表现在艺术原则的永恒特征和以不变应万变的观念基础之上，而创造法则始终只能也应该是原则延续的一种变格而不是对立面。换言之，在西方艺术对比之下，中国画的艺术原则是立身之本，它意味着逻辑元的主导地位；而它的创造法则尽管无所不在，但它却是作为一种调节因素——调节超稳定的原则与社会、思想变化的一种中介。西方人却把它当作了目的。
仅仅据此便认为中国画保守，缺乏出路，这是个太浅薄的判断。而仅仅把这类现象归结为是封建社会发展的封闭性和超稳定性导致艺术的封闭性和自足性，这又是个太简单的附会。根源于观念基础、在形式上又强调抽象概括的中国画形式中，包含了非常复杂的社会内容与审美内容。创造法则的作为“权变”性格在与原则的互相制约中，未必都处于劣势，就像立身之本与调节元素之间也未必在任何时候都是前者决定后者一样。控制论所提出的震荡、调节、反馈的原理，在中国画形式研究中同样具有指导作用。而根本的原因，则应该从中国画形式构成的美学观中去寻找。