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抒情性是艺术产生的唯一前提。
不管是普列汉诺夫的“劳动”说，还是席勒、斯宾塞等的“游戏”说，乃至法国人雷纳克的“魔法”说，其间或有针锋相对水火不容的对抗，但它们与艺术抒情功能的被肯定都不矛盾。“杭育杭育”式的劳动号子，未始不是出于感情抒泄的目的；而由于精力过剩而从事游戏的艺术起源说，不啻也反映出感情需要释放的绝对需要，至如为了求雨或祈祷而踊跃跳舞，则更反映出感情的渴望与需要求得满足。总之，只要人处于艺术创作的支配地位，则抒情的要求是一个永恒的要求。差异仅仅在于要求的表现方式不一罢了。中国画艺术显然也应以抒情为第一重任，而立足于门类美学的“情感美学”的确立自是势在必然。
18世纪下半叶开始的情感美学——以抒情美为宗旨的艺术潮流，与内容美学学派一起，构成了美学界的两大派别。但这正好是爱德华·汉斯立克“形式即是内容”理论的批评对象。汉斯立克认为艺术应该以它自身特有的美为根据，从自身的特殊条件中探索存在的规律，艺术——每一门类美学都具有自律性（Autonomie），这才是第一位的目的。于是，我们看到了美学界的鼎足而三：情感美学——内容美学——形式美学。三者各执一端，互相制约。
在整个艺术创作过程中，除了内容的涵义常常被游移（它导致了情感与形式内涵也受到牵连）之外，对于这三者的存在的必要性，我们都不怀疑。讨论形式美，当然应该以形式为落脚点。内容既被包含在形式之中，则它构不成与形式的对抗，它的存在自是理所当然。情感的存在关系到艺术家作为人的本体的存在，它与形式可以构成相对的对等关系。既有这样的关系，彼此之间当然也就有了个合与分、控制与反控制的问题，绝对的平分秋色当然是不可能的了。
这就是说，我们是把情感与形式分作两个不同的系统来对待的。内容的角色有点中立，一方面，它可以成为情感的表层形态而获得被固定下来的幸运；另一方面，它也可以作为形式存在的潜在基础而在形式探讨中占有极重要的席位。但不管如何，情感可以代表创作过程中艺术家主体这一方面，而形式则不妨作为创作结果、作品这一客体的方面受到关注。它们分别构成创作的两个终端，而以内容在中间做协调和联系工作。
正因为情感与形式作为两个系统而获得确立，它们之间就有了个关系问题，或者是互相依赖——两个不同体在一定条件限制下的互相依存的关系。但任何事物都是辩证地存在的。有互相依存这个正，就一定有互相排斥这个反。依赖与排斥总是在交叉、在互相作用。内容虽然可以在其中起协调作用，但这是一种外来的协调，就好比一个标题的确立掩盖了许多内在的冲突一样。作为代表创作主、客体的情感与形式这两大端，其自身的协调与解决矛盾的途径有哪一些呢？落实到中国画形式研究这个立足点上来，则它与中国画家们的感情释放要求，有着何种冲突又以何种方式加以缓和？还有，在情感与形式中保持各打五十大板式的判断态度，这种方式难道真的是绝对公允的？它有没有种种偏于一端的倾向？如果有，这种倾向的历史背景是什么？这种倾向的观念背景又是什么？这种倾向的形式背景又是什么？
本章所要讨论的，就是这方面的课题。