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一些评论家们常常强调形式必须依赖于被表现的内容，内容决定形式。但即使是从最初步的形式概念去理解，这样的强调也缺乏太大的价值。形式在拉丁文（forma）中，与“外形”同义。由是我们很直接就能把握形式的两个最基本含义：一是内部组织、结构；二是外形。后者是直接可感可视的，如音响、色彩、语言本身；前者则是可分析而后可感知的。诚如美国人苏珊·郎格（S·Langer）所说的那样，是一种“形成整体的某种排列方式”。
形式与内容关系的问题是个相当复杂的问题。纵观目前国内外美学流派中对这一论题的观点分歧，基本上可归为两大类型：一类是苏联式的；一类是较有西方色彩的。
内容决定论，是苏联学派对两者之间关系认识的基本立场。其基本的特征是，在艺术创作中把形式与 内容对立 起来，形成一个互相制约互相限制的对应关系，然后在此中寻找主导的内容方面的支配作用。1963年苏联政治书籍出版社版《简明美学辞典》“艺术形式”一条中明确指出：
形式始终指的是，怎样并以什么手段在作品中体现内容。形式依赖于作品的内容，这表现在：没有内容，在内容之外，形式是不存在的。艺术家离开内容而一味搞形式上的探索，就会使形式失去意义，在逻辑上就要导致形式主义。
在这样的思考之中，形式成了一种绝对的依附，它仅仅是为作品中内容的体现而存在。于是我们可以依逻辑推理窥出作者的有趣立场：
（一）因为形式是为体现内容而存在，所以形式本身作为一个元素 不包含 “内容”的涵义。由于两者各司一职各辖一方才有了个本体以外的关系追加：依赖。依赖当然不是你中有我我中有你，而是一种独立的本体之间的外加关系。
（二）即便如是，形式与内容之间的关系阐述在逻辑上仍然是矛盾的。逻辑前提：在内容之外，形式是不存在的。逻辑推导：艺术家离开内容一味搞形式上的探索，就会使形式失去意义。矛盾之点：既然内容之外形式就不可能存在，艺术家离开内容也就丧失了形式，还有什么形式主义存在的可能？形式的丧失与形式的失去意义是两个完全不同的命题：丧失是一无所有；失去意义则证明形式本体躯壳还在，只是意义失去了。我们在此中看到了一种无法自圆其说的支吾：又要强调形式的绝对依附性以表明内容的“进步”作用的支配地位，又无法一味排斥形式的独立性——形式主义不管在政治倾向上如何，至少它仍能证明形式存在。而且，谁又能说形式主义思潮本身不是一种思想内容？
造成以上不能自圆其说的原因，除了当时苏联在美学问题探讨上不得不屈服于政治上的压力而牵强附会之外，把内容仅仅理解为主题或题材，把形式仅仅理解为一种媒介与手段的庸俗社会学的认识论潮流也有不可推卸的责任。企图在每一幅作品中对画家的创作动机（它往往被曲解为政治动机）作进步的或反动的判断，并从而证明作品本身的优劣，这样的功利主义当然很难对创作作出令人信服的解释。我们注意到，这样的执于一端的解释，并不只是苏联美学界中某一个美学家的作为。《简明美学辞典》的编撰者多达四十三人，集中了苏联哲学界与文艺理论界的一部分俊彦，在这样一本集体著述的辞书中出现的任何观点上的偏差，当然带有集体偏差的色彩。应该承认，20世纪60年代苏联美学界在艺术形式与内容之间的认识关系上，基本即是这样的结论。
由于历史的时代的原因，苏联美学界的立场在中国与东欧两个区域中产生了指导性的影响。相比之下，东欧艺术理论界所持的接受态度还比较灵活，而20世纪60年代中国理论界则基本上是亦步亦趋，沿袭照抄，流弊更为明显，直至现在其影响仍不消歇。
艺术认识决定艺术表现，艺术内容决定艺术形式。
艺术内容是第一义的，艺术形式是第二义的，内容决定形式。这是因为，第一，从艺术创作过程来看，总是先有了艺术认识，然后才是艺术表现，先有了内容，随之才有适当的形式……第二，既然艺术形式是艺术内容的组织和结构及其物质材料的表现，那么内容是怎样的，就决定了它的组织结构存在方式是怎样的……第三，内容的变化决定了形式的变化……
——蔡仪主编《美学原理提纲》
艺术作品必先有了内容，才能产生相应的表现形式。
——艺术教育增刊《艺术概论提纲》
在这字里行间，透出一些分类层次上的疑点。比如：当人们的 一般 认识转换成为 艺术认识 时，其内容特征往往是专指的。题材、主题，或许前面还有个素材阶段，这些作为狭义上的内容所指，才与形式构成一种过程中的对应，它常常显示出彼此之间的某种对等而以这种对等为前提来看艺术中形式与内容关系，则它们在创作过程中虽有个前后顺序关系，却未必能构成一种决定的“依赖”关系；形式未必是一种单纯的依附。而如果当我们把内容看成一个泛思想的涵义的话，则内容与形式的对等又无法成形。换言之，形式作为一种思想的内容，被包含在广义上的内容之中，内容虽然能决定形式，但内容（思想）又可以决定其他任何东西，世界万物也都是人类认识内容的所指。这样的泛泛之论在艺术理论的讨论中实在缺乏学术意义。由是，对车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中《形式与内容》一章所提出的“生活中普遍引入兴趣的事物就是艺术的内容”这一定义，我们只能从一个非常笼统的前提下承认它的合理性，而在我们研讨形式与内容关系这一特定环境中，这样的阐述仍然缺少价值。可能成为艺术的“内容”与作为概念界定而与形式发生某种有机联系的“内容”，是两个完全不同的范围所指。
对内容的这种涵义上的界定显然是十分必要的。内容、对象、素材、主题这些比较对象化的概念混乱，使作为比较主体的形式缺乏严密自身的可能性，因而也使对所谓的形式与内容之间关系的辩证——不管是哲学思辨层次上的辩证还是一般创作过程中步骤检验的辩证，变得扑朔迷离、似是而非。“形式与内容”，如果这一比较能成立的话，它的基点究竟是什么？在什么样的情况下它是有价值的或是缺乏学术性的？在对几本苏联的和东欧的艺术美学著作进行比较之后，我发现“内容决定形式”论者有一个共同的思想认识基础。正是这一基础使“决定”变成畅通无阻的权威观点。
东德的恩斯特·迈耶尔（E.H. Meyer）在他的《音乐美学若干问题》中认为：
综括起来说，我们确定内容与形式是音乐艺术作品的 两种构成成分 。这两个因素的艺术的统一，正如它们之间的正确比例一样，是必不可少的。但内容是艺术作品的 第一义的成分 。
——第三章音乐的内容与形式，“艺术的”因素
苏联的《简明美学辞典》“形式主义”条中则指出：
这个流派和艺术方法忽视艺术作品的思想内容并且只认为艺术作品的形式有意义……宣扬艺术的无内容性和无思想性，否定艺术的内容与形式的辩证统一，把艺术归结为“纯形式”。
——知识出版社1982年版、168页
我们的《艺术概论提纲》则认为：
为了进行艺术创作，或者欣赏、评价艺术作品，需要对艺术作品本身、即 构成艺术作品 的 内容和形式两个方面 的诸种因素及其相互关系进行分析研究。
在具体存在的艺术作品里，内容和形式是互相 依存 、互为表里的，它们两者在实际上不可能截然分开。但在理论认识上，则可以而且必须把这 两方面的因素 抽出来作单独的分析和综合研究。
——《艺术教育》编辑部1980年刊印
我们在这几段引文中看到的认识起点是完全一致的：内容与形式是一种对等的 并列 关系。
“两种构成成分”（迈耶尔说）是一种最典型的并列。
“忽视思想内容并且只认为艺术作品的形式有意义，宣扬艺术的无内容性和无思想性”。（《简明美学辞典》）这就是说，强调形式就意味着否定内容——还是一种并列；只是并列得不公正了，所以遭到了指责。
“内容和形式是互相 依存 ……两方面的因素”（《艺术概论提纲》）也还是一种并列：并列地依存。
正是在并列关系获得确立的前提下，才有了一个谁决定谁的问题：并列的一个个体系统决定另一个个体系统。于是，在这种并列中，我们发现了内容与形式之间的互不包容。它们只是在自成系统的情况下进行支配与反支配的斗争，就像两个国家之间的斗争一样。而这种把内容与形式孤立起来看的做法，本身又自然而然地起源于对艺术创作中命题（大多是政治命题）的习惯做法。命题当然是内容范畴，它的至高无上性使它对形式进行使唤与奴役，于是形式又沦为仅仅是再现命题（可美其名曰是思想性）的一种技术、一种手段与媒介，如此而已。当然，顺理成章地强调形式的做法，必然导致“宣扬艺术无内容性与无思想性”的结果。因为主子变成了奴才，奴才却变成了主子，并列关系不变，但位置高低却变了。
内容与形式并列是近年来中国艺术理论中最常见的认识方法。但是我们反对这样简单而机械的方法。因为事实上它并不符合艺术创作的基本规律。在艺术作品中，内容决定形式——内容与形式之构成并列的单向控制的关系，这样的理论对形式进行了最粗暴的贬抑。它使艺术创作变成了某种实用的附庸，而绝对缺乏艺术自身的本体意识。
与之针锋相对，我认为在艺术作品中形式始终是第一重要的。艺术作品不会以它的思想内容与读者对话，这可以请论说文、哲理文来承担；艺术的思想是通过形式与读者对话，这是一个最简单的事实。绘画之所以是绘画而不是一般摄影、书法之所以是书法而不是一般写字、舞蹈之所以是舞蹈而不是一般劳动姿势，甚至，建筑之所以是建筑艺术而不是一般的造房子，正是因为前者有形式。由是，所谓“艺术内容是第一义的”，这句话中“内容”一词的概念是含糊不清的（通常它又被运用不当），而它之成为第一义亦是令人大惑不解的。在任何一种艺术中，只有形式才具有“第一义”的资格，内容只有在通过形式（它似乎也是一种依附）之后才能取得它的存在资格。
说形式是第一义的，自然会遭到许多反对与指责。形式当然有赖于思想与观念的支配。但如我上面所言，泛泛的思想与观念并非是内容的所指；命题式的内容又因置自身于形式之外而“为人所不乐闻”，很难具有普遍性（特别是在它对形式采取居高临下态度的情况下）；作为“构思”亦即真正的审美观所支配的、产生于创作过程中的思考内容，其本身又不会游移于形式之外而构成两者间的冲突。因此，形式始终是作为创作过程中的主导力量——可以说是“第一义”的力量在发挥着巨大作用。这是就我们对“内容”一词进行有范围的澄清之后所取得的第一个结论。
再深入探讨，针对“内容与形式并列”说，我认为应该提出一个新的“序列”说。其图示如下：
如果说前三个环节即是我们习惯所指的“内容”的涵义的话，那么它是作为形式的构成基础或构成起点而存在的。亦即是说，它并不是 与形式平起平坐 的对手；而是形式成型以前的元素。因此，它根本不可能以一个对等的系统身份对形式进行外加的支配。形式的存在即已包含内容的存在。它们本身并不自成系统进行并列，而是互相包含。
正是因为如此，正是鉴于我们应该重视形式作为“第一义”的存在的价值，我提出了上述看法。如果说内容决定形式在本义上是割裂了它们互相包含的关系，因而是错误的话，那么在我们这个序列说中，并列的关系肯定是不存在的，但内容——题材、主题也可以在某种程度上“决定”形式的倾向。在取得形式构成的元素资格之后，它就能从构成元素的地位出发去影响形式，就像任何一个逻辑演绎环节都可能改变结论、任何一种负熵效应或增熵效应都能决定一株柏树的生长趋势或衰亡趋势一样。但是请注意：这种“决定”是一种来自形式系统内部的构成制约，而不是外部某一系统对形式的强制改造，它与我们前述的“内容决定形式”的命题貌同实异。
形式与内容关系的“序列”说，确立了形式的第一义的价值。它已经不再被作为一种手段或依附媒介而为某种内容效劳了，它自己的存在即价值。用克利夫·贝尔的话说，形式已经被加上了“有意味”的前提。对“有意味的形式”这一口号作诠释，那就是“有内容基础的形式”。对任何一个人来说，当然不可能存在着没有内容的形式。若把形式与内容作并列，两者互不干扰，互不包含，于是内容中没有形式、形式也没有了内容，这当然是一个非常荒谬的立论。思维内容之与可视（或可听）形式之间的并列与对抗，反而剥夺了思维内容存在于文字、形象之中的可能性。
因此，我认为对内容与形式之关系的两种争执，与其说是由于认识论方面的原因，还不如说是由于方法论上的差异所致。因为没有人能否定内容与形式有互相包含的关系，也没有人能承认内容与形式可以互不相干、各自独立，这个认识是统一的。关键是在于解释过程中由于立场的偏侧而导致了立论的自相矛盾。在《艺术概论提纲》的第四章中有这样一句话：“内容与形式是互相依存、互为表里的。”稍作分析，我们便会觉得这两个“互相”之间在自找麻烦：互相依存，即依赖着存在，则表明这是一种并列。本出一体的又何须再 互相依存 ？而互为表里，又表明这是一种序列（或者是层次），是在同一系统内有表（形式）有里（内容——主题、题材）。但要互相依存就构不成表里，反之亦然。这就好比我们在“水”这个“表”（它可比作形式）中找到“氢”和“氧”两种元素这个“里”（它可部分地代表主题内容），但我们无法把水与氢、氧元素 独立出来 说它们是互相依附。因为它们构不成对等的依存关系，它们已经彼此包含了。其图示如下：
图表（四）
即便是苏联学派的学者们，对形式与内容关系尽管持并列说，似乎是很难令人信服，但他们也在变，也有向较合理的方向靠近的趋势。问题是牵强附会的政治要求限制了这种靠近的步伐，但细心寻绎还是有迹象可寻的。一个世纪以前的俄国美学家车尔尼雪夫斯基有过一个十分决绝的提法。他从“美在生活”的立论出发认为：
观念与形象的一致只是规定了艺术的形式一面，和艺术的内容无关；它说的是应当怎样表现，而不是表现什么。
——《生活与美学》
这就是说，第一，“观念”一词被排斥于内容之外；第二，怎样表现并不关内容的事，内容要讲究 表现什么 ， 而形式才考虑如何表现 。这正是形式与内容并列说的最鲜明的宣言。两者各司其职，“互相依存”，以这一抽象的理论再配上狂热的时代背景，于是就有了“内容决定形式”——思想内容主宰形式风格，于是形式沦为附庸，而艺术也成为政治的工具。
把“内容”概念等同于主题与题材、对象这一错误，我们不想多加指责以显累赘。但对将形式与内容作割裂的“无关”界定的做法，我们应该多加注意，因为它就是并列说的早期有典型意义的例证之一。它显然是荒谬的。别说是现代艺术理论对它已作了卓有成效的辨正，就是上引的20世纪60年代苏联《简明美学辞典》、东德恩·迈耶尔《音乐美学若干问题》乃至我国的《艺术概论提纲》《美学原理提纲》等等，对此也多持修正态度。在这些书中，对形式与内容要“统一”、要注意“形式的积极能动作用和相对独立性”“形式未必只是由内容来决定”等等，都有专门论述以提醒读者；还有的提出了“形式与内容只能相对划分”的命题，在思维上接近冲破并列说的局限，初步意识到这两者是互相包容的事实。凡此种种，都证明了在这一问题上程度不同地都有某种“苏醒”；但是很可惜，这种“苏醒”并没有进一步向纵深发展。局限于并列说的认识基础，使人们在即便已看出艺术中内容形式真实关系的情况下，仍然缺乏对它进行切实研究与概括的可能性，因而距离事实的真相仍然相当遥远。
波兰的卓菲娅·丽莎在她的《论音乐的特殊性》中，把这种“苏醒”向前推进了一大步。她认为，应该对艺术作品中主题与内容的关系作一明确区别，并对主题（它通常被误指为内容）进行两个方面的阐述：
一种含义是：当我们说到音乐的主题时，指的是作品中最基本的、主要的、表现上集中的、通过各种音乐手段最能进行反映的那种音乐段落（引者按：它很可能发展为形式）；指的是具有自己独特个性并为整个作品刻下烙印的那种乐思（引者按：它又是在形式背后的思想，是内容的特指）。
另一种含义则是：当我们说到标题音乐作品的主题时，指的是同科学著作、文学作品、美术作品中所使用的含义相似的概念。（引者按：它应该指脱离形式的外加的意图，即不产生于形式构成过程中而产生于它之前的那种意图）。
——第九章 音乐中的内容与形式问题
对这两段话的基本意思可作如下概括：
（一）主题是创作的关键。
（二）主题
音乐段落——形式
乐思——内容（存身子形式的内容）
标题——内容（外加的泛内容）
卓菲娅·丽莎还是强调主题是创作的关键，她并不认为对艺术作品而言形式是“第一义”的；但她有一个成功之处，她把含混不清的“内容”一词从“乐思”与“标题”两方面作了区别，并把乐思与形式作同等观，而把标题等外艺术（外音乐）的因素拉出来作单独叙述以免相混。这是一个非常有价值的处理办法。于是，在经过了几十年的沙汰之后，卓菲娅·丽莎对车尔尼雪夫斯基的简单分类和并列说进行了改造，提出了她的进一步的相对较可取的并列说的变格。在她的两种含义中，作为乐思与音乐段落的那一含义，显然是包括了内容与形式两者之间互相渗透互相包容的意思的，她看到了两者间的有机性和内容所指的不广泛性。这一步她看对了。
在苏联学派对内容与形式关系进行并列式解释的同时，西方学派在进行另一条途径的探讨。就在与车尔尼雪夫斯基几乎同时，奥地利美学家爱德华·汉斯立克（Eduard Han slick）提出了与之截然相反的内容形式关系的观念。他的著名口号是：形式即是内容。
从我们序列说的理论看，这是一个不坏的口号。序列说既把内容作为形式构成中的一个环节来对待，或许，是以内容作为形式的基础来对待，则形式中包含内容的全部因素不言而喻。它的关系是这样的：
①任何“内容”只有在一定“形式”中才能生存，则形式是它的 表现形式 而并不是一种 对立因素 。
②内容作为形式构成的基础，它已被融化在形式之中；我们如果把那些外加的授意式标题撇开，则主题、题材本身就应该是形式的一部分元素。
③“形式即是内容”并不是简单地在两者中划等号。我们对形式往往持太机械的划分态度，以为形式就是眼睛的直观——当然，在强调内容高于一切的情况下形式也只能是直观。但在序列说中，形式对内容的包容作用还有一个相反的证明：形式本身具有内、外之分。外形式偏于直观；内形式，则不妨包括两个方面：①是构成形式创作冲动的主题、题材等等；②是在形式完成过程中体现出来的种种观念上审美趣味上的支配痕迹。它们是一种内容，但却不是我们平日习惯所指的内容，它们是融化在形式中、经过形式选择后的特殊内容——内形式，用以支撑外形式的存在。
内容应该融化在形式中，每一本书都肯定这样的提法。但令人费解的是这些书又主动地在形式与内容之间划一道鸿沟，制造某种对立，这又表示反对上述提法。自相矛盾的现象并非证明这两者之间真的无法融合，而是表明解释它们的理论有缺陷。“并列说”即这样的理论，“序列说”则希望通过努力解决这些矛盾。
爱·汉斯立克的形式观是立足于他的音乐美学。他指出，“音乐的内容就是 乐音的运动形式 ”。这些运动着的乐音系列，既可说是形式，也可说是内容。在《论音乐的美》第七章，他始终强调了形式与内容不可分割的论点。他的解释是：用音乐的原料（能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音）来表达的东西是“乐思”——或可译作“音乐的 观念 ”。“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。”
这虽然谈的是音乐，但我以为它实际是作为艺术理论中有普遍意义的课题而存在的。中国画或油画这样的视觉艺术虽然不同于音乐的听觉，但它们之间完全能在这一点上取得一致。——用绘画的“原料”（能够塑造各种形体、空间和节奏的全部点线面）来表达的东西，或可叫做“形思”，对形式的构思，它正是一种视觉形式的 观念 。而一个完整的“形思”难道不是独立的美，不就是绘画艺术的目的吗？
区别仅仅在于现象上的迷惑。人们很容易认为：绘画有描绘、表现的对象，即通常所指的内容；而音乐缺乏现实的范本，它无法以现实世界中的事物作为内容。由是，绘画与音乐不能等量齐观。但这显然是不足以说服我们的。且不说抽象绘画与现实事物的内容不相关碍，“对象”本身就不是绘画非得要尊重的偶像，它只是一种中介而已。绘画自身塑造的语汇点、线、面和色彩，这些语汇的有机的或有序的组合，在组合中所体现出来的“形思”即形式观念，这些不足以构成美的根本吗？描绘对象，取主题表现（有标题的表现），可以是绘画创作过程中的一个途径但不是唯一的途径；而绘画自身的形式语汇，它已包含了“内容”，则是绘画赖以立身的根本。不过是具象绘画的形式表现本身所包含的“内容”稍晦涩些，而抽象绘画和“准抽象”绘画如中国画的形式表现本身所包含的“内容”比较清晰些，如此而已。
关键是我们对绘画本身还缺乏了解。一切误解都是从绘画以对象描绘为根本这一点上生发的，而这个“ 根本 ”本身却是一个错误的认识。在某一阶段中，特别是在具象绘画阶段，对绘画的阶段要求被我们一厢情愿地扩展为全过程的总体要求，从而以为它是与绘画不可须臾离开的生命维系所在。于是以此推理出的“形式”变成一种依附手段，而绘画也竟成了低水平的摄影的代名词。画家本人的主观理解，就像音乐家本人对自然感受用旋律、和声、节奏去理解的那种构思，竟轻而易举地被一个外加的“对象”或“题材”所取代，反客为主。这是具象绘画时代最不可原谅的理论上的失误。
从汉斯立克对“乐思”的重视上，我们看到了他并没有忽视内容的作用。他极其尊重被形式包含在内的艺术本体内容，这样的内容包括观念、构思，也许还包括主题与题材，当然它肯定也带有浓郁的历史感与时代特征，是立足于艺术内部自然揉合起来的内容而不是外加的内容。当我们对汉斯立克进行批评时，当我们指责他“看不到音乐审美现象的社会涵义、实际上宣扬了音乐艺术孤立于现实生活之外”时，我们恰恰忘记了一个常识：汉斯立克的“乐思”与“观念”，实际上已将现实生活和社会涵义隐隐地包含其中。
克利夫·贝尔在1949年伦敦版的《艺术》中这样批评那些低能的欣赏者：
每见一幅画，他们就本能地将其形式与他们生活于其中的世界联系起来……他们本来可以随艺术的溪流进入审美经验的新世界，结果却来了个急转弯，径自回到充满人生利害的世界来了。
这是并列说产生的实际原因。我们在并列说与序列说中所看到的分歧，严格地说并不属于学术观点的分歧，而是属于正常的艺术理论审视与带有某种特殊意图的有意偏见之间的分歧。在这样的分歧中唯一能解决问题的是事实，因为艺术给人的第一义的印象是直观的或听觉的形式形象，所以对等的平分秋色的内容与形式并列及互相控制的关系便不复存在。
形式即内容，或者说，形式中已经包含了内容；这便是本书的“形式观”。
从认识论角度对“形式”一词作一些哲学层次上、至少是艺术理论的抽象思辨层次上的整理工作，并确立本书对形式一词的基本诠解，虽然可能略嫌枯燥，但是它却有几个方面的好处：
（一）使形式美探究这一课题不至流于简单的形式构图解说或技法构成分析，变成一种“怎样画中国画”之类的说明性文字而与本书原有宗旨相悖，保持其学术上的气氛。
（二）对形式的概念界定及关系说明，将成为本书以后各章展开的立论基础。诚如在前一节我们所提出的，本书形式研究除了一般形式法则如平衡、比例、对比等等之外，还包括历史的与观念的两部分内容，特别是在中国画形式研究中，后两部分内容的存在具有不言而喻的重要价值。因为正是它们所拥有的突出地位，决定了中国画形式发展之路迥然有异于其他绘画形式发展的道路，也凸现出中国画历史的绝不一般的发展性格。在本书以后的逐段展开中，我们将把“观念”与“历史”对中国画形式所产生的影响辟作专章进行深入研究，而对表面形式作如此开掘的合理性，通过本章对形式的辨正阐述我想已经毋须置疑了。
（三）对形式的内涵探讨与把握以及指出它的潜在性格，我想其价值还在于提醒我们必须注意中国画形式所具有的 厚度 。亦即是说，形式的存在是一个范围极广、构筑层次极复杂的现象。任何对它的单纯简单的解释都将暴露出浅显的标记。在本章的探讨结论出现之后，我们将会认真考虑“形式”作为一个立体多维结构所具有的多面多层特征，赋于它更丰富的构成内涵，从而保证研讨范围的广泛性与交叉性，而不仅仅把形式看作是一种生理意义上的视觉效果。
1.学术思辨的性格而不是技法诠释的性格；
2.观念、历史积淀下的形式而不是生理视觉意义上的形式；
3.立体多维的而不是平面的。
这就是“形式”确立的结论。当我们把形式这一概念抽象出来进行独立思考时，我们也许在做一个不太容易引起读者兴趣的工作；但一旦这种枯燥落脚到以后各章的具体展开中去，它的作为立论基石的性格立即会发挥出重大作用：本章结论的获得确立将成为以后各章讨论的主要思想基础。