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探究中国画的美，应该从两个方向去把握它的定义。
一方面，它既是总体意义上的“绘画之美”的一个重要组成部分，一个有着视觉艺术意义上的、共性的、但又是非常独特的类型；它的存在感，是以与油画、版画、水彩水粉画等西方舶来绘画相对比而凸显出来的。
另一方面，它又是作为“中国画”这个大概念中，对比于同为古代中国绘画的岩画、地画、壁画、墓室画、棺椁画、白描画、民间年画，比如敦煌壁画、永乐宫壁画等等的重彩画；而在中国画史上是以宋元以降的文人水墨山水花鸟之画为主流的一种绘画形态。
亦即是说，在一个众口烁金、万众引说的“中国画”的概念中，其实我们还找到了各种不同的解释和定义——每个人都在用“中国画”这个词；但每个人心目中的“中国画”含义是不一样、甚至可能是截然相反的。有的认为只要是当代中国人的画无论油画、版画就都是中国画，定义失之太泛；有的认定中国古代绘画史上的绘画如卷轴画、壁画、民间画，都算是中国画的范围，又使得泛指的“中国绘画”（中国地域的画）与特定意义上的“中国画”（画种）含混不清；有的则只承认宋元以后文人画即人物山水花鸟画，无论工笔写意、白描重彩、写生才是中国画；更有直指只有水墨写意、逸笔书法介入的才是中国画的本真（这又未免有坐井观天之弊）。我之所以列举近代以来这种种解释，正是因为在这一命题中，正可以充分体现出古代单一的中国画概念之在近代中西文化交流大背景中互相渗透、互相制约、互相启动的微妙处境。
不从美学和艺术学立场上对中国画进行概念术语的、逻辑的、思辨的研究展开，仅仅是从古代画史画论的古典立场出发，是无法找到正确的结论的。1986年，我刚满三十岁，正是意气风发、精力旺盛、万事皆欲大胆一试的青葱时代，在从事书法、篆刻研究的同时，当然也不忘记中国画这一项。古之士大夫崇尚“诗书画印”四绝，近二十年间西泠印社又推“诗书画印综合（兼能）”，其实都是在以一种特殊的观察立场，细致地反省百年近代书画史美术史的分科分目事实之后所作出的历史性判断分析；既如此，在对“中国书法美学”“中国篆刻美学”“中国古典诗文美学”进行专著式的研究展开的同时，再专注于“中国画美学研究”并撰出专著，便是顺理成章的学术选择了。
但中国画的美学著作论在当时已有一些，大抵是从现成的美学套路即“美是什么？”“中国画的美是主观还是客观的？”“是再现还是表现？”“中国画的美与审美之关系？”等等命题出发，讨论的都是文艺美学家们感兴趣的话题，证明的都是美学原理在艺术如绘画中的道理。也即是说，它的思维展开方式是美学界需要的，但却是中国画界略感陌生的。它要致力于解说的是：在中国画这个具体的个别的对象中，有哪些具体材料和现象可以用于在总体的美学原理大框架中可以被验证——是用中国画去印证文艺美学道理，而不是用美学来为中国画发展和思考提供思想武器和分析方法。其目的是“美学”的，而不是“中国画”的。
在美学观念、原理的综合研究中，应该如何才能找到当时中国画最急需的切口？中国画的观念研究，比较空泛，谢赫“气韵生动”、还有“传神”云云，各有各解，无法定于一尊；一部《石涛画语录》至今更是聚讼纷纭。当然不利于美学这把严整的“手术刀”的施展；而要讨论中国画美学原理，更是要牵涉东西文化比较的大课题，仅仅以一个中国画门类来比喻分析，显然是杯水车薪，无济于事。几经反复思考，觉得最应该成为抓手，而能收事半功倍之效的，恰恰是在于这个“形式”。它是物质的中国画形态，非常具体；但它又是美学概念术语和方法，适用于对中国画现象作逻辑分析而得理性之利。
于是，在写完著作后，我特意在本书扉页上引了一段文字：
题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密。——歌德。
相对于内容、题材而言的“形式”，正是我们希望的美学切入点。本书撷取角度是“中国画形式美”并以此作为书名，正表明了我们选取形式美学作为介入中国画美学研究在学术上的特定理由。歌德这段名言，正是一个最理想的注脚。
于是，就有了如下的章节安排：
1.中国画形式与内容——讨论的起点；
2.形式构成中感情和逻辑的关系：主体与客体及表现与再现；
3.形式所包含的伦理观和社会观：认识论、绘画题材等；
4.形式语汇的历史和审美内涵；
5.形式表面定型与内在张力；
6.形式发展的特定历史导向；
7.形式的把握与中国画临摹：临摹意识与形式为尚；
首先是坚定地立足于中国画本身而只以美学为方法，表明我当时的目的是想用美学来解决中国画问题，而不是用中国画去解决美学问题。立场、目标不同，当然着重点自然不同。其次是我们试图从中国画本身来提出美学问题：如在第四章提出“中国画形式语汇”中，列举了（一）散的透视；（二）折枝与全景；（三）计白当黑；（四）皴法美；（五）骨法用笔；（六）墨分五色；（七）破墨与积墨。这七条都属于形式研究，又都是具有充分的美学诠释可能性的对象，但又都是中国画门类独有的。西方油画版画素描没有这样的问题，美学理论概念术语的主观客观抒情表现也与此难有直接粘连。因此，它就是最“中国画”的。
不是一般涵盖认识论、本体论、方法论的美学或者哲学、文艺学的（西方式）全面研究，而是只以“形式”这个物质存在作为抓手，它反映了我们的中国画美学希望从中国画的存在事实出发而不是从适用于任何具体艺术门类的美学原理出发。这是一种坚持本我立场的做法。但我又特别注意不愿意把它变成古代画论研究；它在方法上应该是现代的、严谨的、逻辑的、思辨的、分析的、因果的。它不是含糊其辞的感觉，而是精准如手术刀，挑筋剔骨，剖面析形，有如庖丁解牛，运斤如飞。在这方面，理性的、智性的力量始终应当占据主导地位；亦即是说，在从小学习画中国画实践积累的氛围下成长起来的我，对它有着无比的热爱、钟爱甚至偏爱，本来就应该是“局中人”；但在进行中国画美学尤其是“形式美学”的研究之时，我却希望是一个“旁观者”——当局者迷，旁观者清，作为一个学者，只有与对象保持必要的观察和思考距离，才能不为自己的主观好恶所蒙蔽，才能有一个相对准确客观的判断立场。《中国画形式美学》不是大美学而是锁定“形式美学”，以美学原理来为具体的中国画形式发展史和揭示形式所含有的文化特征服务，这使它在众多的书画美学著作中，拥有着鲜明的中国画本位意识和学术特色。
时隔三十多年，回忆起从1986年—1987年这一年多的时间里，我的写作欲望几乎是喷薄而出、一泻千里，先后写了《空间诗学导论》《书法美学》和这部《中国画形式美学》（1991年出版时为争取图书市场而改为《中国画形式美探究》），在诗、书、画三方面，几乎用“论”即思辨的方式对自己的知识系统进行了重新的全面梳理。从而在当时大家都热心于“史”又都习惯沿用常识介绍加新资料的氛围下，开始形成了我自己治学中一以贯之的思辨与逻辑特色。后来发为史学，则是“史观学派”；发为美学，则是中国“本位”立场；最后定局为书法学及诗书画印综合（兼能）的“学科建设”，并形成了相应的时代性成果。鉴于此，这部《中国画形式美学》于我个人的学术史而言，就有了“定鼎”的意义。它的基本特征是：不依赖于西方美学原理思想框架，而从中国书画实际提出问题；但在方法论运用上，摆脱传统个人感受知识介绍，走向强调科学的、思辨的、分析的、逻辑的含义，以此来确保每一科目学术研究的品质和思想含量。
选择对古典传统的诗书画印进行现代美学研究，并有意识地使它齐头并进、错综而行，是我在三十岁前后最关注和致力的学术目标，也是收获最丰的一个领域。今天老成持重，已经少却当年的这种朝气蓬勃的锐气，故而觉得弥足珍贵、值得缅怀和追忆。岁月峥嵘，风云际会，可以肯定：如果没有改革开放的大环境，凭个人才情是万万无能为此的。感恩这个时代，在我而言绝不是一句客套话、场面话，而是在人生历练中真真切切感受到的一个颠扑不破的真理。
2018年11月20日于杭州