三、表现与再现的矛盾

我们可以从上述分析轻易地找到中国画对客体的基本态度。中国画的主体化使它在表现与再现的选择上理所当然地倾心于前者。但这种表现不是漫无节制、以一己的偶然兴致作纯粹的发泄，而是有确定的客体依据的。中国人画兰花画竹子，别人不会误认为是荷花牡丹，这似乎也具有再现的性格——再现对象的确定性。但这种再现由于“抽”象形式和形象思维方式还有历史观念的种种依据，呈现出第二性的明确特征。亦即说，中国画家是先把描绘对象作为一种启示，在大脑中进行独特的形象加工，归纳成较简练的抽象形式表象，再在画面上反映出来。被反映出的形象与原有的作为视觉依据的客体形象已经构不成直接的对应。如果我们把形象一词分解成形（主子视觉现象）和象（主子对象属性）这两部分内容的话，那么中国画家们对客体的认识和抽取出的表现内容，是象的成分多于形的成分，亦即属性的归纳、理解与在视觉上的重新把握占主要地位。

所以中国画可以把本有光、色、面、体积多种视觉元素构成的一枝梅花简化成只有点、线结构的梅花。在后者的艺术目标看来，光、色、面、体积，还有透视，这些都只是一种外表直观的“形”；而保留了它的种种结构组织法则的点线交叉，却是一种相对内在的“象”的性格。中国画热衷的是一种属性：梅花的基本结构（当然还有它的形式内蕴和象征意义），而不满足于表象上的形的直观印象。

画梅花要像梅花而不是别的什么，这自然是一种再现。不过形的再现是一种第一性的直接反映，而象的再现则是第二性的间接反映。中国画取后者。由此，中国画家习惯于视形式为一种媒介而不是目标。人们可以借助于这个媒介进行多种带有浓郁主观意识的寄寓与改造。形式构成的“象”的特征与直觉之间的距离感，保证了它自身的灵活幅度。观众通过中国画作品所得到的，第一环节是客体事物的启示（如梅花、丛树、枯树等等），第二环节是客体对象的主观归纳（如点线构成、墨色交替、空白、空间等等），第三环节是这种主观归纳的感情导向与审美心理依据（如情感、思绪、趣味、格调）。中国画向我们揭示的，虽是人皆所知的客体形象，但它却不再现这些形象的具体性、直接性、单义性、个别性，它再现的是作者对这些形象的总体反映。审美心理、感情依托和社会观念的种种理由，都微妙地包含在这种总体反映的基本内容之中。

我们不妨把这种现象看作是一种“形象折射”。有形象的依据，但却是带有浓郁主观意识的第二性的形象——客观形象在主观思维活动中的折射形象。毋庸置疑，这种第二性的特征，在文学、诗歌中是大量存在着的。即便是在造型艺术如古典写实油画与雕塑中，也很难说反映的都是摄影式的再现过程。题材的选择本身，就带有了折射的第二性特征；而对自然客体表象作色谱的、光谱的分析以及对体积感空间感的强调，本身也具有明显的折射特征。艺术本来就是对自然的心理折射。然而，我们此处所谈及的中国画形式特征的第二性折射，并不是以一般创作规律为范围的，我们强调的是在表现与再现这一对客体表象的不同处理方法之中，中国画形式相对而言更具有明显的折射——主观改造的特征。以写实绘画为参照系，中国画几乎纯属表现，它的主体化过程太强了；而以绘画的一般要求来审视，则中国画又显示出它具有明确的再现能力，描绘对象在画面中的确定性和特指性，就表明这种再现与反映是有明确的形象表象为依据的。

“不落筌蹄”这样的理论，也只有在中国画中才会产生。形式既是一种媒介而不是目的，它当然只能处于“筌”“蹄”的位置了。“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子·外物》）于是，形式 对自然表象 的审视，使它当然采取求象略形、得质素去虚表的态度；而在创作者看来，则 形式本身 又不啻是一种“筌”“蹄”之类，抒情写意的目的达到，这个媒介之工拙美丑是可以忘却的。中国人就是这样豁达，对于绘画视为生命的形式尚且抱着漠然处之、无可无不可的看法；至于再现客体表象的一般要求自然更漫不经心了。

由是我们想到顾恺之为什么会提出“迁想妙得”的要求来。“台榭一定器耳，成而易好，不待迁想妙得也。”（《魏晋胜流画赞》）从重自然表象的写实绘画来看，台榭的“定器”性质于绘画本属正常，那么多的静物写生也不过是定器，犯不着对之轻蔑无已。但在中国画——即便是对模仿能力低下而深感苦恼的早期中国画观念来看，缺乏主观的“迁想妙得”的因素，“定器”的形貌逼肖并不值得夸耀。顾恺之虽然还在为人物画的形似刻画而感到困惑，并被迫提出“传神”论以救其厄，他的“形似”的概念也已经带上了浓郁的古代哲学观念的影响，已经非复照相式形似的审视要求了。“筌蹄”之迹，作为中国画自始至终的忌讳，向来是为第一流画家们所不取的。不但在形式处理上不取，即便在形式构成以前的视觉观察阶段，优秀的画家也绝不满足于此。宋人罗大经《鹤林玉露》卷六载了两段话，反映了古代画家观察自然时所取的不那么“再现”的态度：

唐明皇令韩幹观御府所藏画马，幹曰：“不必观也。陛下厩马万匹，皆臣之师。”李伯时工画马，曹辅为太仆卿，太仆 舍，御马皆在焉，伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中。若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓“用意不分，乃凝于神”者也。山谷诗云：“李侯画骨亦画肉，笔下马生如破竹。”“生”字下得最妙，盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想象模画也。

曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精，余尝问其有所传乎？无疑笑曰：“是岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！”

从韩幹、李公麟的看活马神态而不看前人粉本，到曾无疑的观察草虫先“笼而观之”后又“就草地之间观之”，我们看到的是一种非常单纯的意向；不拘于“定器”式的静态观察，而强调对神态、活力的动态把握。从“再现”的对外观形态的特殊重视来看，这三位画家都应该属于重内在本质、重象不重形的“表现”式观察。它当然以形为基础，但抽取出的观察结果比“形”的层次远远高出一头而与中国画的审美观念完全吻合。黄庭坚对李公麟画马总结了一个“生”字，曾无疑对自家画草虫总结了一个“天”字，这都是对“不落筌蹄”理论的最形象的解释。

第二性的再现——形式观；有具象基础的表现——审美观；中国画对再现与表现的冲突仍然持骑墙态度。

形式特征决定了欣赏特征。中国画欣赏活动具有一种双重的意向。对形式的欣赏并不仅仅停留在视觉直观的感官享受之上。形式本身所具有的厚度，它的历史观念的积淀，它所意味的社会内容，这些都是视觉欣赏的基本内容。而在这种视觉欣赏之外，还有一种感情欣赏。在形式背后所包含的艺术家的主观意趣、审美意识、主题与情节内容、选择的感情依据、情绪在形式中的起伏跳荡等等，这些内容同样是重要的。找不到后一种审美内容，我们就不可能发现韩幹、李公麟、曾无疑等人如此呕心沥血地观察客体对象的意义所在。

在中国画形式中追求非感官的意识，追求类型——从形式抽象的类型到情感定向的类型再到表现渠道的规定性（还是类型），这是中国画欣赏活动中最有趣味的课题。类型的确立是因为中国画形式与它的观念都经过了理性的筛选。纯粹的毫无节制的表现，缺乏类型感，纯粹的亦步亦趋的再现，同样缺乏类型感。前者散乱而后者依附。中国画对再现客体自然的目标始终保持若即若离的微妙态度，正说明了它本身在审美意识上是具有特定出发点——特点的类型出发点。对这样的类型式欣赏所包含的内在意蕴，对于类型的感觉元素和直观元素在构成时各自的不同姿态与意向，我们确实应当予以更大的注意。 nkFOIMhzliOFcaEbNycAXLue0FZkEUnWJxwUwAcEbZZbDY88q9j0djw0VsQp/fO4