费诺罗沙与冈仓天心的出现和所发表的言论，为近代日本美术的觉醒提供了最重要的思想武器。美国人费诺罗沙在日本美术界的地位，犹如中国人杨守敬在日本书法界的地位一样。日本人尊称杨守敬为“日本书道现代化之父”，那么同样有理由称费诺罗沙为“日本美术现代化之父”。近代日本书法与美术的发展，都是借助两个外国人的力量，这很有深意——表明日本是个极好学、又极善于接纳与吸收的国度，传统十分悠久但却无保守之弊。但仔细想想其间差异，或许更有深意——杨守敬是以老学究那不无颟顸迂腐的形象出现在日本的。尽管他学富五车，但他却显然不是一个敏锐的、很有思想的人物。他的成功完全是因为日本书坛对北碑篆隶书的陌生。而费诺罗沙却是一个青年，头脑灵活，反应极快而且朝气蓬勃，他的成功恰恰是因为日本画坛自卑自弃了如许年，他是一个美国人（这个身份在当时明治有明显的权威性）却不遗余力地弘扬日本美术的价值，提出它的美学意义。因此，他所采用的方法更具有西方文明的科学性质与进取性质。在与杨守敬相比较时，我们尤其深刻地感受到这一点。比如调查古美术文物，兴办美术学校，发表日本美术研究的文章，主办美术杂志……这样的举措，杨守敬连想都没想过。

积极进取的西方文明与稳健周到的东方思维，在费诺罗沙与杨守敬身上表现得可谓淋漓尽致。如我们在前文中提道：明治维新的文化转换方面存在着两种模式：一种是“文学模式”，是积极引进西方文化；一种是“书法模式”，是努力恪守东方文明主要是中国文明的规范亦步亦趋。其间很难说谁对谁错，当视各种文化的不同本体发展轨道而定其去取。日本美术的方法是较近于文学而不同于书法的。考虑到这个时代的背景，那么我们并不对费诺罗沙与杨守敬妄加评论，但却对明治美术界为什么会接受费诺罗沙充满兴趣。而在他之前的江户画坛上有沈南 ，在他之后（或同时）也有中国画家如陈曼寿、胡铁梅、王冶梅等，而他们却并无大作为，甚至连大名家如海上画派的健将蒲华也曾去过日本，却也远远未有费诺罗沙的影响力。如果能看出时代的背景不同，则我们自会对明治画坛的选择予以充分的理解。1871年，日本画家川上冬崖已在著《西画指南》以宣传油画素描，而1873年日本以绘画参加奥地利维也纳博览会时，相信已对世界绘画产生了浓厚的探讨兴趣。1876年，日本工部美术学校创立，它是专门教授油画技法的。有这样的铺垫，于是费诺罗沙从美国来日本，已有了个很好的崇尚西洋美术的基础。即如费诺罗沙赴日本的同一年（1878年），日本京都正准备创办美术学校，日本第一份美术杂志《艺术杂志》也已创刊。这些都是与费诺罗沙本人活动无关但却足以成为他以后活动的铺垫的重要事实。又加之，费诺罗沙到日本来的使命，是应明治政府之邀担任东京大学文学部的哲学教授。这是一个社会地位极高的职务，放在明治初一片崇洋的声势中更是如此。费诺罗沙生于美国马萨诸塞州，在哈佛大学获哲学博士称号，再加上他被聘为东京大学的教师（东京大学当然是全国最高学府），这样的身份显然是一般日本画家连想都不敢想的。但是，费诺罗沙那黑格尔加斯宾塞的、理想主义加折衷学派的哲学，虽然也迎合当时在日本大学中十分流行的斯宾塞式的社会进化论思潮，但却未能给日本近代文化投射出多少影响，而他仅凭在过去波士顿美术馆附属学校学习过的有限的经历，却给日本绘画界带来了一场大震荡。

大震荡的契机是因为费诺罗沙主讲哲学、政治学的听讲生中，有一位冈仓天心。费诺罗沙在日本，最初只是作为美术爱好者业余收收一些零散的美术品而已。不久，他在哈佛大学的知交日本人全子坚太郎向他介绍了著名收藏家黑田氏的藏品，并引荐他前去拜观。从此，他开始接受黑川真赖、小中村清矩的指点，对日本美术有了真正的了解。冈仓天心和有贺长雄（费诺罗沙著《东洋美术史纲》英文本的日译者）曾帮助这位美国老师翻译美术史资料文献，并作为向导陪他在东京与大阪、京都一带遍访古寺与收藏家。不到一年时间，费诺罗沙即放弃他的政治学、哲学讲课，开始专心于日本美术的研究。

也是由于偶然的因素，费诺罗沙在日本发起组织了一个“鉴画会”（1887年）。在各地旅行和收集美术品使费诺罗沙大开眼界，以他的西方式思维，他当然不甘心于明窗净几在书斋里独自欣赏这些美术品，而由于他结交了一批日本画界的朋友，他也有意仿效宋徽宗设画院的方式，组织一个民间类型的团体。他曾在给好朋友莫斯的信中写道：

我正在组织一个新的俱乐部，名字叫“鉴画会”。以狩野派、土佐派的画家共三人加我，组成一个四人批评委员会。

费诺罗沙当时正向狩野派的画家狩野芳崖学习鉴定，因此他聚合的是这批画家，在逻辑上说是很正常的。“鉴画会”的成立与它的活动方式：为同行们鉴定绘画名迹，颁发鉴定证书，并在此中聚谈画史画典。这曾是明治初期美术活动的主要内容。此外，最重要的一点是在每次活动时由费诺罗沙讲解美术理论与沿革。其基本内容，据“鉴画会”的条规如下：

［第一条］本会名“鉴画会”，使用一切适当的方式，以恢复发展日本美术为目的。

［第二条］展出古画，以供公众展览观摩参照并从而获知时代、流派等内容。

［第三条］敦请费诺罗沙氏为教授，主办讲解美术理论、沿革、鉴识等讲座，以文学士有贺长雄为识员。主题大略有三：①日本绘画鉴定方法之优劣。②本邦固有美术的恢复。③本国将来的美术（画家）教育法。

在其中，恐怕是第三条最具有一种“革命性”的含义。因为在明治以前，画家的这种社团活动方式既少，而采取讲演的方式尤为新颖，又加之是一个美国人在主讲——他必然会把西方思想在不自觉中引进讲演，从而给日本明治美术带来新的思想与观念的冲击。于是，“鉴画会”的“鉴”其实才说对了一半，因为在每次活动中必然更多的是“论”。日本画家桥本雅邦当年曾参与过“鉴画会”的活动，他在《太阳》第12号上发表回忆文章是这样说的：

美术学校创办以前，整个日本几乎把绘画忘却了。但在当时，我们常带着自己的画请河濑秀治氏等看看，并请他就技法等加以批评，其乐融融。这正是以“鉴画会”为中心的令人非常愉快的时期。总之，日本绘画正是在此际萌发出新芽。

文中提到的河濑秀治正是早期“鉴画会”发起的三个日本画家之一。后来，他曾成为纸张制造业的大企业家，并发起成立了“龙池会”，以恢复日本美术为己任。在明治时期民族虚无主义盛行、崇尚西方成为主潮的笼罩下，“鉴画会”“龙池会”的出现，显然是一种明显的“反动”，而这个“反动”却是由一个美国人倡导起来，真不知该说它是日本美术的幸运或是自嘲。而更值得我们深思的还在于当时中国美术界在做些什么。1882年即光绪八年前后，中国画家们是否有这样的思考与活动方式？甲午战争是在12年后的1894年爆发的。爆发之前，中国人既没有危机感，也没有变法维新的强烈愿望。泱泱大国的臣民们还抱着“天朝”的迂腐心态对一切外国文明不屑呢！那么画家们当然更不可能是先知先觉者。明治维新把许多过去不曾想过的问题放在日本民众面前，强迫他们去想、去选择；而中国的“大清朝”在政治维新上迟钝了如许年，它应该决定了中国绘画观念与活动形式也同样落后如许年。用一句不太贴切的话说，即是“皮之不存，毛将焉附”。

明治十五年（1882），费诺罗沙在“龙池会”上发表了著名的《美术真说》。它成为近代日本文化史上的最重要文献。

《美术真说》是一篇号召性、鼓动性很强的演说。而且正因为它是出自一个美国人之手，因此它就更具有“宣言”的效力。但正因为是出自西方人的思维，因此它又带有许多论辩的、美学的色彩。比如，费诺罗沙在其中提到了一种“妙想”的学说，他认为这是美术的最高境界——我们很容易会判断出其中包含着对东方艺术注重精神性的一种推扬。当然，我们作为中国人，更会不由自主地想到有名的中国画论中“迁想妙得”的观点。以恢复日本美术为己任的费诺罗沙对明治时代政治、经济、文化一窝蜂地转向西方的倾向，进行了严厉的批判。这种批判是以两个反向的参照为标志的。费诺罗沙认为日本绘画（主要是狩野派）的精神力量远远超过西洋绘画，因为它更体现出“妙想”的价值。同时，费诺罗沙也对文人画不屑一顾，他认为文人画不讲技巧，随意性太强——他特别是对文人画的不重“写生”表示了由衷的不满。

这显然是一个骑墙的立场。“妙想”是中国式（日本式）的绘画标准，而写生却又是西洋画的标准——中国画（及日本画中沈南 一派）也有写生，但它并不依附自然。而揣摩费诺罗沙的真意，他显然是在用西方的写实方式来批判文人画的写意，因此“写生”一词应该被置换成“写实”才对。于是，在费氏的批判中，我们看到了一个游移于中西之间的评判标准：

以西洋古典油画为反面标准——注重妙想。［东方式的］

以文人画写意为反面标准——注重写生。［西方式的］

费诺罗沙不可能真正像日本画家那样看画。他之所以推崇日本画，是因为他站在西方的立场上看到了过去所看不到的“妙想”；而他之所以反对文人画，也同样是因为他还保留着明显的西方式古典写实油画的立场。这表面上矛盾的现象，其实在他却是完全统一的、合理的。但他却忽略了一点——文人画可以说是在体现“妙想”方面做得最彻底的一种类型。这当然不能怪他，因为他毕竟是美国人，他对艺术的看法显然不同于我们。在我们而言统一的东西 ，在他而言却是有矛盾的。本来，这种矛盾或统一不过是针对具体画风的批评，但一旦置身于明治这个特殊的时代，则费诺罗沙的倡导日本美术而否定西洋写实的倾向，却被赋予一种“民族”的含义，从而在日本人心中激起“爱国主义”的文化狂热，并与明治初年的崇洋风明确拉开了距离。反过来，费诺罗沙的反对文人画这一点，却因为文人画自身的朝发夕败而显得缺乏现实冲击力，至少在明治画坛，人们并不认为是费诺罗沙决定了文人画的命运。

更进而论之，日本文人画的背后是正宗的中国画，它比狩野派、土佐派等更地道。那么明治时代文人画的暴涨暴落至少表明了日本绘画在逐渐摆脱既有的中国画的轨道，希望能有新的作为的一种意向。而费诺罗沙的反对文人画，当然也表明了他不会以中国画为根基去构建他的“恢复日本美术”的宏图大业。在他的“妙想”的东方精神中，不会有中国画的位置。费诺罗沙是振兴明治日本绘画的主角，那么同样的，他的这种审美取向大抵上代表了明治时代日本绘画的基本取向。其实平心而论，狩野派也仍然是中国北派山水画的遗风。漫长达千年接受中国美术传统的日本画，要摆脱中国画的影响谈何容易！但至少在观念上，新的绘画格局中已经没有中国画的一席之地，真正的中国画家如胡铁梅，学步中国画的日本画家如桥本关雪，他们在明治画坛上都不可能唱主角。

正是费诺罗沙的出现，把过去习惯的观念即东方（中国画、日本画）与西方（油画）的两分法改造成一种三分法。它的格局如下：

这个关系图对油画家们而言并不重要，但对于中日绘画比较研究而言却至关重要。因为它第一次告诉我们：古典的日本画为中国画分支的观念，在明治时代已行不通了。在中国画与西洋画之间，出现了一个新的、被称之为“日本画”的新类型。费诺罗沙利用他的特殊的西方人的身份，倡起了一个推扬日本民族文化的运动，而且也为他的日本学生、明治美术巨擘冈仓天心的崛起作了最好的铺垫。

冈仓天心在为费诺罗沙当翻译时，并没有多少人注意他的存在。他的崭露头角是在于他作为国粹主义美术家，与油画家小山正太郎进行了一场公开论辩：“书法是不是美术？”小山正太郎否认书法是美术，其理由是：①世界各国并不承认书法是美术之一种；②书法作为美术有许多局部的疑问；③书法不具有美术的作用；④书法并不能像美术那样激励人民……而冈仓天心在逐条反驳这些观点时，所使用的辩论技巧，恰好是费诺罗沙传入的西方哲学思辨样式的。他曾提道：

……小山氏以美术的功利比拟一般工艺，以“书法不能以高价向海外输出”“书法不能像工艺那样为社会生产振起提供服务”，因此判断书法是无用的，余读至此不禁栗然。呜呼，西洋开化以利欲为中心，利欲的开化有损道德良心，而无助于风雅情怀；唯以人身为寻求时利器械。贫者益贫，富者益富，显然不能有助于普遍的幸福。

在这里，他所指斥的矛头，已经不限于书法是否美术这一具体问题，而把它扩展为对整个时事，对东西洋两大文明的批评，这显然表明了他的国粹主义观念是以反西洋文明作为前提，而希望保存日本固有文化这一本位的。我们应该把它看作是有识之士对明治初崇尚西洋风潮的反思。冈仓天心发表论辩的年代正是费诺罗沙在“龙池会”上发表《美术真说》的同年即明治十五年（1882），是年他才21岁。

如果说，冈仓天心在与小山正太郎争论书法究竟是否美术的时代，只是少年气盛时的小试锋芒，那么当他五年之后又追随费诺罗沙，开始为创办东京美术学校而努力之时，他却已具备了开创一代日本画风的基本条件。1887年，他以26岁的年龄，出任东京美术学校干事。1888年，他连续出任第三届内国劝业博览会审查官、全国宝物取调挂（这是负责调查全国文物美术的主要职务）、帝室博物馆学艺委员。1889年，东京美术学校成立。不久，他出任东京美术学校校长兼帝室博物馆理事、美术部长。以一个不到30岁的年轻人，骤然得此多项任务，其春风得意、趾高气扬可想而知。而这样的风云际会，再加上老师费诺罗沙的不断鼓吹日本美术至上论的环境影响，则他之极端注重日本美术并以此为立身基点又可想而知。以至到最后，无限膨胀的民族自尊感使他对老师费诺罗沙也渐渐失去了耐心。费诺罗沙在数年后返回美国，据说即是因为冈仓天心对他不再礼遇而且相互间的关系日益恶化。在费诺罗沙而言，其实这本来是个应该估计得到的结局。

于是，冈仓天心成了日本美术教育的元老与首领。东京美术学校校长的职务使他有足够的威信去影响一代青年学子，而他从费诺罗沙处继承而来的美学思辨头脑和国粹自大的观念又必然使他更易获得青年们的狂热拥护。中国画显然老朽，文人画更是要不得，但洋画也不是日本的。日本应该有自己的画风。明治以后，作为一个画种类型的“日本画”崛起，第一代画家们如横山大观、下村观山、菱田春草等都是东京美术学校的毕业生。而在冈仓天心受到反对派攻击，被迫辞去东京美术学校校长职务之后，他又创办“日本美术院”，追随他的这批青年们也退出东京美术学校而进人日本美术院，成为中坚。正是他们的不懈创作，开创出一个“日本画”的新的格局。毫无疑问，冈仓天心本人虽不是一流的画家，但他却成为明治日本画第一代画家们在精神上的领袖。他的思想提携了“日本画”的诞生，而这种提携又缔结出整整一代最有成就的大师。当然，再往前推，则费诺罗沙又应该是冈仓天心的老师，是他曾经膜拜的偶像和成长时的鼎力扶持者，没有费诺罗沙，既不会有冈仓天心的地位，也不会有他的思想，更不会有他立论的思辨能力。试想想，一个20多岁的青年却身居高职，如果没有费诺罗沙的支持，他怎能轻而易举地遂愿？

“日本画”的确立，从观念上说，它是力求不同于西洋画，但同时也不同于中国画的。但我们应该看到：这一潮流的出现并非是孤立的。费诺罗沙与冈仓天心在日本明治时代大出风头之时，另一位日本人林忠正在把日本“浮世绘”推向法国的同时，也开始把法国印象派的画风引进日本。在此前后，我们也看到了油画一翼的长足进展。比如，工部美术学校中的油画是由三位意大利人执教的。而在1880年，日本洋画家五姓田义松赴法国学画，松冈寿赴意大利留学。1881年，长沼守敬赴意大利。1884年，著名油画家黑田清辉赴法国，原田直次郎赴德国学画。在这一段时间里，油画虽然未能被费诺罗沙、冈仓天心等所垂爱，但不断出洋到西方主要是法意留学，却不能不看作是油画家们的明智之举。正是因为有了他们的出洋与学成回国，才会有林忠正传回法国印象派的成功——因为他拥有了一个接受基础。倘若全是费诺罗沙与冈仓天心的一统天下，这样的接受基础是无法想象的。请注意，它并不如中国清廷之中有郎世宁。意大利人郎世宁的影响不出宫廷，而林忠正、黑田清辉们却是活跃于日本美术界的一代风流。当然，谈到林忠正，我们不禁想到了日本“浮世绘”在巴黎的大出风头，连高更、凡·高这样的后期印象派大师也一头栽进去乐不思蜀。日本浮世绘在日本国内实在不值一提。第一次输出的偶然机遇竟是因为工艺陶瓷品用浮世绘画纸作包装纸而已。但一当它在巴黎引起人们浓厚兴趣后，它却几乎改变了西方近代绘画史的既有发展轨迹，成为西方绘画史在近代第一次“革命”的主要契机。待到林忠正回国收集大批廉价的“浮世绘”版画并运往法国之后，巴黎的艺术沙龙中无不以谈日本版画为时髦。林忠正可能没意识到，他正在从事一项东西方在视觉艺术中的最伟大的交流工作。只可惜他没有费诺罗沙那样的思辨力，若不然，他的地位与影响绝不会亚于费氏。费氏是进来，而林忠正是出去。我们完全可以把在日本的西方人费诺罗沙与在西方的日本人林忠正作为有趣的一对。他们分别在不同的文化环境中尽自己全力创造出一个崭新的世界：在日本缔造出一个日本美术弘扬的新世界，在西方缔造出一个具有东方精神的新的现代世界。但同样遗憾的是，站在中日绘画比较研究的立场上，对比日本美术的从自立到输出的赫赫功绩，中国画家们却显得如此的迂腐与不思变革，还有碌碌无为。既没有新中国画的萌芽，又没有中国画的向西方的推出，当然这些还不是最重要的。最重要的是在于中国画缺乏种种现代观念的支撑与更改，它一如既往，以不变应万变，在不断滞后、不断落伍中渐渐丧失老大哥的地位，从而不得不在观念上、体制上和活动方式上，反过来向日本学习。一个最简单的事实是，在1880年前后，日本正在热热闹闹地围着费诺罗沙与冈仓天心转，林忠正也正专心致力于推出他的“浮世绘”……而在此时的中国画坛，我们能否提得出那么多具有历史含义的事迹？我们又能提得出几位像冈仓天心一类的人物？任伯年？虚谷？胡公寿？张子祥？蒲华？或还有钱慧安？

这并不是说，中国画就一无可取，但缺少明治维新所带来的文化氛围的大变迁，画家们很少去想一些与近代美术直接有关的重要观念课题。他们很少会宏观地去关心一下中国画的历史与未来，他们更不会对自己的绘画思路作一番理性的清理。中国画在整体上的滞后，日本的捷足先登，两者之间的反差，不作一比较，几乎不会引人注目。但一旦作比较，我们却又都会大吃一惊。不但近代许多中国画的讨论内容概念术语的运用以及美术上的一些重大事件的出现，无不有一个“日本影子”横亘于前，而且处理方式与争论结论也惊人地相似。说是中国人向日本学习，好像又不太对，因为许多文献资料并没有具体说明一定是得自日本，但说是纯属中国人自出心裁，与日本毫无关系，却更不合事实。因为事实是日本居先，十年二十年前，他们已经有了同类的内容、术语、争论……

我们从众多可比较的事实中，取出四个最有价值的论题来进行“影响比较”研究：

①关于“美术”一词的语源；

②关于油画引进问题；

③关于裸体画之争；

④关于“美术革命”的论战。 BfkcO0/d4ag5pRZaKNa3e7Uet/noA8quAcKLLaoyrOXrDXogxtSFjJkxs2oUzfXS