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明治维新是日本历史上最重要的一个时期。古典的封建思想形态和社会生活方式，到这时被清晰地打上了一个句号。而新颖的思想、生活方式却在崛起。作为其基本动力，当然不得不推到明治时代朝野一致对西洋文化的努力摄取的事实。而作为其反面的作用，则原有的对中国古典文化的单向学习与承袭，也必然被舍去。这是个在理论上看来不无片面但在实际上却切实存在的基本事实，既无法回避也毋须回避。
明治时代的政治家们对中国并非都是持着友好热情的态度的。由于战争，中国成了战败国，当然也由于日本人忽然发现愚民政策下的清廷朝野竟有那么多落后、愚昧、浑浑噩噩的官僚与百姓，对比日本的欣欣向上、富国强兵的勇武精神，当然很难再盲目地像晁衡、空海
时代那样，唯中国是从了。当时明治朝野舆论中，所谓的“脱亚论”
甚嚣尘上，即可看作是取西方而舍弃东方的一种代表思潮。从政治的纵横捭阖角度看，中国更可能是一个被利用、被愚弄的对象而不是一个被尊敬仰慕的对象。尽管当时有许多著名政治家如犬养毅
是很真诚地在帮助中国，但日本政府的基本立场却是尽量资助中国革命党发动叛乱，以求在中国的内战中确保自身利益，因此朝三暮四、翻云覆雨之事甚多。比如，既有犬养毅与孙中山
、柏原文太郎与梁启超
的热情交往，也有为政治需要而暗杀张作霖
、出卖唐才常
的事实。对政治而言，利用价值是第一位的。可以说，近代中国史上许多重要史实，都与日本政府或明或暗的卷入有关。武昌起义
、东京同盟会成立
、张勋复辟
、张作霖被刺、溥仪出逃、伪满洲国成立
……至于中国十四年抗日战争，几乎可以说是自明治以来日本对中国采取无视、轻蔑、利用、侵略方针的一次大总结。故而无论是张之洞
、李鸿章
、袁世凯
、徐树铮
、溥仪
、郑孝胥
这一班人马（他们基本上属于复旧势力），或是孙中山
、黄兴
、唐才常以及鲁迅、郁达夫这一班风云人物（他们大都倾向于推翻清廷、建立新的国家），对日本都无不抱有一种茫然的心态。身处其中，眼看着朝秦暮楚的日本对中国的态度和由此而剧烈震荡的中国政局，他们真是惶惑不已。在绘画领域中，如高剑父、傅抱石即是典型的人物。他们都曾得益于在日本留学，并向日本学到了许多东西才有了自己的事业与成就，但他们却又坚决地反对日本的侵略行径。高剑父在1933年曾有《对日本艺术界宣言并告世界》，傅抱石不但有《从中国美术的精神来看抗战必胜》（1940年），而且在许多非政治性的绘画史论文章中也明显贬低日本的价值。国家之间的战争，对于政治家、艺术家个人而言，都是一种非常的氛围，要在其中有冷静的学术研究态度当然不易，事实上也并无必要。1933年（昭和八年），日本曾由黑龙会出面刊行过《东亚先觉志士记传》三册本，其中有许多日本浪人的行实与生平记载，在日本是公开的史料，在中国却还鲜为人知。倘若有机会一读，可以了解当时日中政治方面交往的种种内幕。日本政府曾经有过什么样的企图和阴谋，又是怎样施展各种纵横捭阖手段的，此书均有较详尽的记载。
政治上的竭尽利用之能事，当然是基于中国清廷在当时软弱愚昧因而被蔑视被嘲弄的认识之上。但很显然，这也不仅仅只是日本一方面的问题。唐才常、孙中山利用日本，袁世凯、张勋、溥仪也利用日本。他们也基本上是出于某种特定的政治目的，并非是仅抱着一个单纯的中日友好的愿望而已。在与中国其他派系争斗时，日本又是个值得依靠的强梁。只是不幸的是：他们自己又成了更大范围内的日本东亚政治的筹码。政治上的利益交涉决定了不可能有真正友好内容的存在——友好只是一个抽象口号，而利益才是实质内容。倘若以此作为文化交流，更具体而言是绘画交流的大背景，我们就能发现许多很有趣的对比。
与政治上的尽量利用同时又不无轻蔑的政府立场相反，民间的文化交流却具有某种“友好”“真诚”的品格。我们可以把近代中日绘画交流的情况分为两种类型：第一类是以政府或准官方面貌出现的绘画交流，例子很少，这些例子当然也是受政府的影响，利用的目的多于互相启迪的目的；第二类是民间的自发的绘画交流，在近代有着大量的事例，并且方式极为自由而且坦诚。再细而言之，则在民间交流中也可能存在着两种可能性：一类是以个人进行交流（这是民间的），但画家身份却具有官方色彩的；另一类则是画家个人身份与交流方式均是民间的，其间在交流目的、方式、态度等方面当然也会有差别，但总的来说，则还是截然不同于官方交往。这并不是说，近代中日绘画交流中每一项民间交流都是无可指责的，但毕竟其中绝大多数是较有纯度的、不以利益为唯一目的的。无论是早期的如日本南画家安田老山到上海拜胡公寿为师，或是20世纪20年代桥本关雪到上海，或反过来中国画家如高剑父、陈树人、陈师曾、金拱北、傅抱石等的赴日本，其间的艺术学习目的极为纯正，既没有先期的鄙视，也没有后来的盲目贬斥。倘若不以绘画为限，则在书法上还有杨守敬、日本的中林梧竹、山本竟山、北方心泉、冈千仞、宫岛咏士、水野疏梅等的往来于中日。细细考察其间的交流往还，大抵是一种十分和谐的气氛：虚心求教与诲人不倦，不耻下问与礼贤下士，是那么融洽地被编织在中日书法家之间的交流过程中。在这方面，只要多读读杨守敬与日下部鸣鹤，宫岛栗香与黄遵宪，山本竟山与吴昌硕、杨守敬的笔谈资料，即能很深刻地感受到。日本人士赴华向中国大书画家求教，是基于虔诚地学习中国艺术精髓，向往文化深厚、历史悠久的中国文明。即使是冈仓天心
这样的很带有浓郁官方色彩的人物，他到中国来考察艺术，也还是具有一种绝对的敬佩感。比起他对西方艺术那种自傲自得来，似乎也还是大有差别的。不但文人如此，近代中日交流史上的一些著名人物，如真正的政治家副岛苍海
、外交官竹添井井
、实业家岸田吟香
、宗教家北方心泉
……大都对中国文化抱有一种先天的热情与仰慕。竹添井井为日本驻天津总领事，却与一介儒士俞曲园
交往甚厚；岸田吟香在上海开“精锜水”眼药店遂成暴富，却把历来日本汉诗名作拿来请俞曲园编选；北方心泉赴华的本来任务是布教，宣传东本愿寺的地位与威力，但却与中国书画家们如徐三庚、胡公寿、胡铁梅等交往密切……这些都不是偶然的，其中包含的内容极为复杂。但有一点却毫无疑问：中国古典文化的存在是个伟大的存在，正因为有了它，才有了这些殊途同归的事实。
中国情况如此，反观日本也不出其外。虽然明治维新使大批政治家的目光转向西方文明而对中国这个日本文化的源头不感兴趣，但我们仍能看到日本朝野还保存着相当浓烈的仰慕中国文化的热情。即使是政府大员、维新功臣，在制定国策上唯利是图，但在自己的书斋寓所中挂一幅文人画（南画）或一轴书法，却仍然是极为流行的风气——没有这样的风气，也不会有明治初年南画大泛滥的局面出现。清国公使馆自何如璋、黄遵宪至黎庶昌、杨守敬，当然还有王治本
、王冶梅
等随员，在东京都能倡起极为出色的活动。明治初年清国公使馆邀集日本各界人士举办的定期诗会“红叶会”
即是一个好例。公使馆不去从事政治、外交的公务，却大办诗会吟风弄月，一方面表明中国当时还是以科举出身的文人士大夫来充任外交官，显然在国家体制上缺乏专业意识；但另一方面，吟风弄月、刻红描翠的文人在日本这样的长期受中国文化影响的特殊国度中，以诗歌唱酬来推行外交，却又不能不看作是一项聪明之举，因为在这样的场合中，强权与实力大抵无用武之地，而文化积累的浓厚，却足以占尽外交之先。
黄遵宪的《日本纪事诗》，是以诗介绍日本的杰出之作。杨守敬在日本书坛大刮“北碑”风，却又对当时已不为人所重视的汉籍古书大批收求，并与日本书籍版本专家森立之
有非常具体的笔谈资料。王治本虽为使馆一介随员，但却能随黄遵宪一起，与日本的大河内辉声
大谈古诗，大谈《红楼梦》与《源氏物语》
的关系，这样的文化交往绝非一二。大河内辉声是贵族，是明治以前的藩主和明治维新的功臣。他不采用政治式的既利用又排斥、既侵略又蔑视的种种手段，却在文化上与中国学者进行平等交流，自发地寻求来自中国传统文化的启示，这正是当时中日两国交流中的一个独特的现象。从现实上看，清国是战败国，是贫穷且落后的国家，在弱肉强食的时代，它之任人宰割是毋庸置疑的，不但日本如此，西方列强也是如此。但从文化上看，中国却又是老大，是历史悠久、文化发达的国度。日本不同于西方，它与中国有上千年历史文化的联系，中国文化意识早已被深深渗透在日本人民的言行举止和各种行为准则之中。因此不管有什么风云变幻，日本人民对中国仍然在文化上抱有一种亲和感，即使在拼命汲取西洋文明时，其暗在的潜流也仍然是运行不息。政治是现实的、利益主义的，而文化则是长久积淀的、被孕育在人的生活与社会之中的。日本在明治时代对中国的态度竟会产生如此矛盾对立的截然不同现象，我们可以从中获得一些启示。
政治上富国强兵方针与利益主义倾向使日本政府对中国的态度令人十分厌恶。而民间文化人对中国的那种亲近、诚恳、坦率还有景仰、羡慕的态度，却又使人感到十分亲切。也许西方人不会有这种不一致。但日本与中国在历史上的长久粘连，早在日本人民心中埋下了很深的友好意识与学习意识。自然，如果我们把明治时代作为一个横截面来对待，那么也许还应该有另一个纵剖面的存在——自江户（清初）以来对中国文化的追随，到明治时代并未被全部切断，它仍然被或明或暗地延续着。这样，对明治、大正时期中日文化交流可划出如下一个变迁对照的表例：
从政治上看，自中日甲午战争和明治维新以后，这在中日交往史上是一个突变；而从文化上看，其表层由于社会、意识形态的变革而引起的震荡也是巨大的，但从深层看，则自江户以来直到明治大正，仍然有一个选择、延续的过程存在。这种延续，西方对中国不会有，因为西方没有这样的对华交流上千年的传统，当然也就决定了西方人不会像日本那样，在政治与文化、官方与民间之间取完全相反的态度。这就是日本独特的文化背景在起作用。但反过来，这样的突变，不到明治维新、富国强兵的时代也不会有。走向近代化的思想一变，其他就不得不变。弱肉强食是国家至上主义与民族沙文主义交往方式的基准，过去日本追随中国，即使有过战争如元军进攻日本
、明军在朝鲜与日本对抗
，但都未形成这种突变。而只是到了明治时代，由于整个思想体系倾向于西方以便跻身世界列强，日本才得以顺利完成这种突变。这又是时代的独特背景在起作用。有此两项认识，我们对绘画在近代中日历史上的种种事实，不会因其种种矛盾而产生太大的困惑。
犬养毅是个十分典型的人物。一方面，他在政治上支持过孙中山的革命党反叛清廷；另一方面，他在文化上又与清朝遗老罗振玉
交往甚深。犬养毅以自由民权运动活动家而成为总理大臣，援助孙中山在日本东京成立“同盟会”；而同时他又出席对罗振玉的送别会
，对罗振玉作为一代知识渊博的学术巨匠（背后当然是中国传统文化）表示由衷的仰慕。在我们看来，孙中山与罗振玉，这是两个无论如何也放不到一起去的人物。但以犬养毅的特定身份，又以日本明治以降政治（官方）与文化（民间）交流分道扬镳的事实来作为参照，则此中的情形却又是可以理解的了：作为首相，作为“政友会”总裁
，作为第一流的政治家，他是维新派宪政派，所以他支持孙中山；而作为文人学者，他却又是传统派，所以他结交罗振玉。从犬养毅身上，不正可以看出明治以来日中文化交流的一个侧面形态吗？
再来看文学艺术范围内的情形。
绘画的存在不是一个单独的存在，它是置身于一个整体的文学艺术结构中的。因此，如果绘画的中日交流有较明显的变更与转换，它一定会在整个文学艺术结构中或明或暗地找到逻辑上的呼应，处在同一个大背景下，它们应该有着相近的转换可能性。
文化交流中的内容十分丰富，那么以绘画特别是以中国画为本位，则政治、社会等大关系固然是绘画交流的“大背景”，而绘画以外的文艺活动如文学、书法、雕塑甚至戏剧等，应该是绘画交流的“小背景”。它们共同构成一个文化的基盘，使绘画交流能有所依托并形成一个呼应的气氛。考察绘画交流的文化背景，这部分工作当然不可欠缺。或者更进而论之，如果我们以中国画交流为更精确的考察目标，那么一般意义上的绘画交流，比如油画方面的移植与交流，又比如各种漫画、版画、插图等的交流，当然也可作为背景来研究。不过，我们主要还是希望考察文学艺术方面的大背景。因为它与中国画交流有直接的逻辑因果关系。
在绘画、书法、文学这些属于传统艺术范围的近代中日两国交流格局中，呈现出截然不同的分流状态。书法是一种类型，作为传统方式的日本向中国学习，仍然是近代中日交流的主要倾向。无论是杨守敬赴日，还是日本书家中林梧竹、日下部鸣鹤、山本竟山、宫岛咏士、水野疏梅的赴华向吴昌硕、徐三庚、张裕钊拜师学艺，大抵是日本向中国学习，而并未见有中国书法家赴日学习日本书法的情况。因此，这也还是一种单向的、与古代日本书法家同一态度与立场的做法。这样的倾向在文学与绘画中也并不鲜见。对中国文化的仰慕，会导致岸田吟香不找本国人编本国诗选，却不远万里、远涉重洋来找一个不懂日语的俞曲园作去取裁决。不用长久的吸收中国传统文化的观念来解释，只怕是很难作出有说服力的说明的。当然，最典型的例子还有：日本人秋山白严赴中国，向中国篆刻家徐三庚学印，归国以前，向徐三庚提出一个非常奇怪的要求，要老师为他手写一张文人风格的“毕业文凭”，古意盎然，骈骊工整，显然也是出于同一理由。若不然，徐三庚手书的一纸“毕业文凭”，在明治时代任何一级官府和学校总监中都不具有效应，但只要翰墨中人认可它的权威性，就值得一做。 三井财团出巨资指示在上海的分支机构花大力气购买古拓本；中村不折是一个油画家，却在中国大批收购古董，还成立了一个“书道博物馆”；宫岛咏士随张裕钊东西奔波长达八年；水野疏梅只凭杨守敬为他撰的《学书迩言》即在日本一跃成名；还有山本竟山，以与杨守敬、吴昌硕、俞樾的关系成为大正时代日本书坛的主要角色……种种都可看作是中国传统文化在日本仍有不可低估的影响。
但文学是一个复合的存在。如果说，在古典文学领域中，我们仍不难发现日本对中国的一以贯之的热情，那么在现代文学领域中，恐怕更多的倒是中国现代文学家对日本的吸收：日本通过明治维新，较早移植了西洋文学，而这一优势，曾使无数中国青年留学生为之倾倒与着迷，比如森鸥外、夏目漱石、谷崎润一郎都曾经是20世纪初中国文学界十分熟悉的人物。不仅如此，提倡新文化运动、“文学革命”的陈独秀，正是曾在日本驻足过的人物。至于鲁迅、郭沫若、郁达夫，当然更是近代中日文坛上的双栖明星。我们甚至可以说，就是现在作为一种门类概念的“文学”这一词汇，其实最早也是从日本移植到中国的。三国时曹丕手下有“文学”，但那是一种职官名。而在戊戌维新之时，康有为著《日本变政考》，介绍日本东京大学的学制与学科以要求光绪皇帝废科举办学堂，在他的《日本变政考》中第一次出现了作为门类概念的“文学”一词。此后，“文学”才代表文章、辞章之学在中国现代新文化中被确立、被定着、被广泛应用。至于第一本中国文学史的作者，也是日本人古城贞吉而不是中国学者。等到京师大学堂的林传甲著《中国文学史》（1910年），则不但在时间上比古城贞吉晚了十三年，而且其主要参考书也还是日本人笹川临风的同名著作。不仅如此，就连林传甲著作的出版，也是日本东京弘文堂承担而不是中国的印刷局。鲁迅、周作人都曾译过许多日本文学名著，他们又是现代文学史上的主角。即此可见，在现代文学中日本对中国的反影响，与古代中国影响日本是完全背道而驰的。
对日本文学界而言，西方文学比中国古典文学更具有魅力——至少在近代文学范围内是如此。平心而论，明治时代日本汉诗文的创作，其水平绝不亚于江户。更有日本学者曾指出，日本汉文学史的最高峰是在明治时代而不是通常所说的江户时代。但对于近代日本文学作总体观照，汉诗汉文的创作尽管大家辈出，却仍然不得不偏于一隅，难以蔚为大观，倡起主流。由此，我们大致可以得出一个结论：在文学方面，由于日本率先向西方取法，因此它显然领先于中国的现代文学。作为传统的中国文学典范逐渐失去魅力，随之而来的则是日本文学对中国文学的长期依赖与历史相比几乎消失殆尽。如果说文学是最切实的社会生活表现的话，那么随着社会的急剧动荡，日本文学的转向是情理之中的。中国文学第一次逆向向日本取经，也是情理之中的。一个最简单的事实是：胡适、陈独秀等人的文学革命虽不能说是只受到日本影响而没有其他，但从鲁迅、周作人、蔡元培、范源濂以及后来的郭沫若、郁达夫、茅盾，还有更早的康有为、梁启超，都曾有过在日本的历史，他们对于日本文学对中国的影响，当然也不能视而不见。从过去中国汉诗文影响日本，日本只是单纯吸收的接受关系，到近代日本文学在接受西方模式特别是倡导本国文学言文一致之后反过来影响中国的近现代文学，这显然也应被看作是中日近代文学交流中的一个革命性的转变。再推而及于绘画，则除了作为我们主题的中国画（南画）、文人画之外，比如油画，也是先从西方输入日本再进入中国的。最早赴国外学习油画的，在绝对时间上说应该是广东人李铁夫（1869-1952），他早在1887年即渡海赴美国又入英国威灵顿美术学院学习油画，但他回国却是在四十二年后的1929年。这即是说，他有最早出国留洋的经历，但却没有传播交流之功。而李叔同赴日本师从日本著名油画家黑田清辉的时间却是1905年，于1910年回国，给中国近代画坛第一次带来西洋油画的新形式。中国油画的引进与诞生，居然也是通过日本这个窗口，这难道还不能说明问题吗？油画的先输入日本再转而输入中国，再反过来对日本、中国的古典绘画进行冲击，形成新的画派、画种还有绘画观念，当然也具有极深刻的历史文化价值。它与文学的近代中日交流，呈现出相近的性格特征。
以狭义的文学艺术交流为范围，我们大致可以以绘画主要是中国画（即南画、文人画）类型为考察基点，而把交流的方式定位为两种模式。一是“书法模式”，仍然保持古典式的日本向中国吸取前进动力，并以中国书法的价值去取为去取的一种模式。它是相对较本位的，不与社会政治变化发生太多粘连，因此也是较少受到连锁震荡的一种类型。另是“文学模式”，主要是以反叛古典并借助明治维新的政治经济态势而形成的逆向输出即领先于中国、影响及中国的一种类型。相比之下，文学因为与社会的连锁性太强，因此它显得更开放、更有多向发展的可能性，当然打破原有的日本追随中国的交流模式也最彻底。不过，需要强调的是：“书法模式”未能如文学那样居潮流之先，并不意味着书法的落伍因而必须被批判。事实上，每门艺术在与社会发展同步的同时，还有一个以自身作为本体的制约因素。书法是一门十分特殊的高度完善的艺术，因此书法无论从历史文化角度或审美形式角度来看，在近代这样一个特定时期都很难产生剧烈的突变。只有当它自身的发展惰性有了厚厚的淤积，逐渐走向凝固、迟缓、僵化之后，书法才会产生这样的突变。简单地拿书法来与文学相比，指责书法未能及时转向西洋因而必然是落伍，其实也还是过于粗心浮躁的。二战后日本书法开始摄取西方抽象派绘画某些方法以形成前卫派，20世纪80年代中期以来中国书法以日本为参照走向现代意识，这既是社会环境、文学艺术变化及思想蜕变与长时间震荡、蕴积的结果，同时也是书法历史逻辑、本体规定的结果。
但毫无疑问，以“书法模式”与“文学模式”对比着来看绘画，则绘画大抵偏向于“文学模式”而不是“书法模式”。亦即是说，它利用自身与社会文化大背景的多重粘连，在形成一个开放、接纳、消化的系统过程中，在许多方面表现得并不比文学差。油画因为本来就是舶来品，自不必说，即使是作为东方绘画主体的日本画与中国画，推而及于绘画观的建立、绘画教育的兴起、绘画理论的研究，大抵也不出于这个规定。尤其是对于在美术交流中从“日本窗口”中获得恩惠的中国绘画而言，更是如此。
文学模式与书法模式的对比存在以及它们作为绘画交流的背景内容，具有深层的价值。简言之，我们可以对前述作出以下两个方面的概括：
（一）就社会、政治这个绘画交流的大背景而言，同是中日之间的交流，政治与民间、政治与文化的交流取完全不同的途径。其间存在着的种种矛盾现象，可以从明治维新或中日甲午战争中求得原因，也可以从日本古典传统文化与中国传统文化对近代所拥有的制约力、时空差等各种必然的与偶然的方面去求得原因。它可以说是历史文化大背景方面的理由，并构成了一个同样也凌驾于文学、书法等（近代中日交流）的共同理由。
（二）就文学、书法这两种模式的差异而言，它们无疑是绘画交流的小背景。同是中日之间的交流，走向西洋与回归古典也是两个完全不同的价值取向，但却仍然是互相渗透的。森鸥外、夏目漱石等一代名流，写西洋式小说是一流的，做汉诗也并不逊色。其间所存在的差别，主要应该从本艺术门类自身，即它们的不同功能、不同表现方式、不同发展因果逻辑，当然也还有所依据的不同根基或土壤中去找原因。如书法扎根于汉字文化，与古典有先天的亲近感，西方并没有一个可供参照或引进的“书法”，而文学却更贴近活的社会生活之中……不一而足。它可以说是基于美学上的理由，并构成了每一门艺术各自拥有的独特理由。
倘若再作伸延，则作为大背景的社会政治、历史文化方面的理由，与作为小背景的文学艺术（如书法）方面的美学上的理由，互相之间还可以构成对比，从而构成更广阔的学术视野与比较文化命题。其中的纵横交叉与时空交叉，对于我们正确把握近代中日绘画文化交流各项具体事实所蕴含的真谛，必然会取得一个立体的、综合的结论。作近代中日绘画交流史研究，正应该提出这样的研究构架，并在具体绘画史实研究展开之前，先找出一个比较性格的、立足于观念调整的理论框架作为出发点。