从总体上看，近代中国与日本的绘画交流，应该只是中国近代绘画史的一个分支。即如我们可以有近代中日交流，同样也可以有中美、中法、中英等近代绘画史交流的研究课题。更何况，中国清政府向外国派遣的第一批留学生去的就是美国，时间是在同治十一年（1872），其中就有詹天佑等近代著名人士。它比中国清政府第一次向日本派遣留学生的光绪二十二年（1896），要早二十四年。而清廷第一次向国外派遣使节是在光绪元年（1875），即派郭嵩焘为出使英国钦差大臣。它与中国向日本派遣外交使团的光绪三年（1877）第一任公使为何如璋相比，也要早两年。这就是说，清廷最早的外交侧重是放在欧美而不是日本。至于中法交流，则近代大批画家到法国留学，也是个不可抹杀的事实。据此，也完全可以像近代中日绘画交流课题的确立一样，同时也确立近代中法、中美绘画交流的课题，并赋予它们以相同的地位与价值。那么反过来说，也即是中日近代绘画交流史研究并不是个“特别”重要的研究内容，它只是中国与海外绘画交流中的一个分项而已。

如果问题仅仅是如此，那么特别提出一个近代中日绘画交流的构想并指明它对近代中国绘画的发展具有决定性作用，便成了不符合实际的多此一举。但是，我们不得不承认，正是日本与中国外交关系的种种逆转，使日本在中国的文化（绘画当然也包括在内）、政治舞台上成为越来越重要的角色。这个转折的契机，即是1894 年中日甲午海战。拥有亚洲最强大的北洋舰队，又是人口众多、国土辽阔、资源丰富的泱泱大国，竟败在日本手下。这使日本兴高采烈，也使中国的有识之士陷入了痛苦的自省与沉思——中国的士大夫们忽然发现他们忽略了一个近在咫尺的劲敌，他们也忽略了一种新的成功典范：明治维新使一个本来不太起眼的岛国走向富强。而这种“维新”的方式，正是中国有识之士苦苦寻觅了许久一直不得要领的东西。加之，甲午海战后，日本迫使清廷签订丧权辱国的《马关条约》（1895年），这也给饱含一腔爱国热忱的士大夫们一个沉重的打击。《马关条约》签订后的一个月，康有为等在京联合十八省举人一千三百人上书光绪皇帝，掀起了一场声势浩大的“公车上书”运动，提出拒和、迁都、变法的主张。而康有为等人提出“维新”主张，即是主要依仿日本明治维新。1896年，维新派在上海创办《时务报》，同年中国开始向日本派遣留学生；1897年，维新派在湖南设“时务学堂”，在上海创办“大同译书局”，在北京成立“知耻学会”，在上海成立“女学会”。至年底，工部主事康有为奏请皇帝变法救亡。1898年，光绪皇帝宣布变法。三个月后，慈禧太后幽禁光绪，通缉康有为，杀谭嗣同等六君子，维新失败。从1895年到1898年三年间，维新派们抱着富国强兵的愿望投身于政坛，但他们的心态是十分有趣的——他们的维新冲动是基于日本的侵略与中国的沦亡，这决定了维新的目标是针对日本，以日本为敌国。但维新的方法却又是完全向日本学习，即如办报、派留学生、办学堂、译书等，都是从日本学来的具体做法，甚至连“维新”这个词都是得自于日本。

因此，正是中日甲午战争扭转了中国朝野的视线。没有战争和战败，中国人还不会“知耻”。要知耻就要变法图强；要变法就要寻找方法，于是讲“维新”——受敌国的欺辱后反而用敌国的方法来富国强兵，这正是近代中国政治、文化发展中的一个“怪圈”。但在当时，这样的“怪圈”却是完全合情理的。

戊戌维新失败了，但变法图强的思想却深深印入中国士子们的脑海中。大批中国留学生渡海去日本——它比去西方留学的规模更大、方式更随意，因此交流的渠道也更畅通，而且曾获得官方有意的奖掖（我们在中日近代绘画交流史的美术教育章中将会详细提及）。而大批中国的革命志士也去了日本。许多政治家、文艺家也都曾有在日本生活、活动的经历，如孙中山、章太炎、王国维、罗振玉、康有为、梁启超、苏曼殊、陈独秀、李大钊、鲁迅、郭沫若、郁达夫……我们不假思索即已举出一大串这样的近代中国史上赫赫盛名的人物。他们往返于中日之间，自然给中国固有文化带来了新鲜的气息。随着政治上的变法图强要求与追慕“日本模式”，大批日语科学名词与政治术语也进入中国并被广泛使用，比如“经济”“历史”“手续”“场合”“立场”“见习”“目的”“番号”“取消”“强调”“权利”“义务”“取缔”“不景气”“派出所”“伦理学”“居留地”……原来都是日语词汇。这些日语词汇为中国所移植，并逐渐融化为中国现代词语。这种情况，在中国与其他国家的交往关系中是绝无仅有的。如果再推演开去，则连《共产党宣言》最早也是陈望道根据日文本译成中文的。20世纪20年代许多革命文艺理论书籍，都是通过日译本再转译成中文的。

可以毫不犹豫地说，日本成了中国在清末民初富国强兵的主要窗口，它对中国的社会、经济、文化所产生的影响是无与伦比的——其他任何一个国家都难以攀缘的。那么，作为文化之一的美术和绘画，它也不可能独立于整个社会文化潮流之外。对它进行社会背景的考察，不但有助于提高我们对绘画交流这事实的认识层次，而且还有助于我们对中国近代绘画——特别是中国画发展的研究，提出一种崭新的、不同于以往既有的研究模式。它对中日近代绘画交流史而言是绝对重要的，对中国近代绘画史的自身研究，也是必不可少的。

对近代中日绘画交流史实的疏浚与在比较意义上加以研究，可以而且必须寻找到一个可靠的背景来展开。它应该指向两个维：一是立足于横向的对同一时期文学、书法、篆刻等的综合考察并把它推向一个广阔的政治、文化社会环境中去，以此为背景来探讨绘画交流的现象与实质并对它作出评估，这种背景探讨是很具有比较价值的；另一个，则是立足于纵向地对绘画历史上中日交流史实的疏浚，并将古典的交流模式与当今的交流方法加以比较——既有对承传事实的点化，又有作平行比较的可能性。它们应该呈现出前页图式。

没有这两个方面的比较，我们就无法为中日近代绘画交流找到一个定位的方法。亦即是说，我们就无法确定它究竟在多大程度上是有意义，或者是具有什么意义。至少，没有这样的比较，完全无法构成一种“史观”，自然也无法真正构建起一种历史形态。 RVXxgV206nwMrFZ0RL/UqF0fSBHMNksU4LYSkwGXl+4PT3jIvXyK/zMXrTxkWQGk