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我的中日绘画比较研究，是先从中日书法比较起步的。早在20世纪80年代初，我写过一本《中日书法艺术比较》，1991年由吉林教育出版社出版。从小开始建立的“诗书画印”综合的观念，使我在创作实践上同时进行书画篆刻的技法学习之外，自然而然会把中日书法比较（含篆刻比较）转向中日绘画比较。相比之下，绘画是一个更大的领域。更加之，当时已经延伸到“比较文学”而创立和掌握了“比较书法学”的方法，国别比较、艺术种类比较和平行比较研究还有影响比较研究，这一套方法论已经运行娴熟。本书当时题名中，如作分拆：“近代”是时间规定，“中日”是国别规定，“交流史”是影响研究的主要内容，有“比较”是方法论。各种要素齐备，作为研究课题，真是足够诱人的。
于是，就有了这样一个学术研究层层深入的递进关系：
1．掌握外语（日语）；
2．日本书法史研究——起步阶段掌握基本知识和发展规律；
3．中日书法比较研究——引入“比较文学”的方法，构成“比较书法学”；
4．中日绘画比较研究——从书法转向绘画，研究对象的位移；
5．中日绘画交流史比较研究——融入史学，以两国交流史事实作为支撑。
就这五个层级而论，这部《近代中日绘画交流史比较研究》，可以说是处在我的学术研究“生物链”的顶端。
而最后的这个链最重要，如果不落实到历史事实，它可以是一部充满概念逻辑的文化论或艺术论的美学著作；而一有“史”的介入，它就成为了一部由文化观念和美学观念引导、分析、阐释的史学著作。在十八年前的2000年，就冲着书中大量史实梳理和充分而珍贵的第一手史料，讲求实际的美术界就会欣然接受它。
1991年，我有机会赴日本在大学任教。与当时中国的国情相比，在日本当大学教授的薪水当然高，而且课后又有大量的时间可以在东京、大阪、京都和名古屋到处跑到处看。我当时最喜欢去的地方，是东京的神田街神保町和大阪的梅田，尤其是神保町，真是书的海洋。在买日本专业书积聚到一定时间以后，一个研究主题的轮廓逐渐浮现出来。许多中国近代美术史尤其是中国画史的问题，在中国时冥思苦想几十年仍然会百思不得其解，反复质疑却求不出答案；但如果了解中日绘画的发展流变，把它作为一个互相比较、互相印证的对象，就会豁然开朗，唾手可得。又加之我从事中日书法比较有年，转向中日绘画比较研究，可收近水楼台之便。于是一段时间内疯狂买过去的古旧书，与中国工资相比，日本书价奇昂，但因为有日本大学教授工资支撑，可以都用来买参考书；而且是边写边买，不断充实。现在想想，那是一个充实而快乐的年代。
书写完了，我也讲学期满回国。1992年4月入境时，上海海关边检看到二十八箱书，十分疑惑，那个年代人人出国都买电器，怎么会有带这么多又重又破的日本古旧书回来？又当时边检最重检查意识形态内容，严格细查，而我箱子里全是明治大正时期美术史料业务书而无任何违碍内容，几位边防警察看我这个当事者如同“怪物”。后来一打听是美院教授，陡生好感，查了一半，便不逐个开箱检查了。后来相当一段时间，我与这几位海关检察还成了好朋友，这些都是关于这部著作成形前后珍贵的回忆。
《近代中日绘画交流史比较研究》于1991年至1992年写完，在当时的学术界有首发和原创优势。因为其时会日语还要懂中国画的不多，而还要在学术方向上专攻近代中国绘画史的理论研究的人更少，我想我算是幸运地占了一个先机。但因为先有一个比较文学的学术能力铺垫，两国的相关史料调配和互证也做得如鱼得水，又揭示了许多近代美术尤其是中国画史上的许多关键现象的来源，但这样偏门的梳理，在当时并没有多少人认为出版后会有市场。于是又像日本书法史研究一样被搁置了十年之久，直到1998年才由安徽美术出版社决定出版，2000年终于面世。其间的困顿犹豫，真是非借文化大发展之东风、为抢优质书稿而不惜代价的今日出版界所可以想象。
本书在架构上采用诗词对仗的思维方式，对中日绘画作对冲式研究。从近代史背景探讨出发，首先点出近代中国文化中“日本模式”存在这一重要事实；又对“美术”词源考证并追溯其背后无所不在的“观念”问题；牵涉到油画引进、裸体画之争、“美术革命”论战等重大事件，又以大量资料双向考察了近代到中国的日本画家、赴日本的中国画家，更以绘画史学、绘画理论两个主要领域中中国的“日本影响”，以及日本学者中国画论研究主要成果梳理，最后还有一个中日近代美术教育方面的比较研究，书后又附了一个《交流年表》。虽然时隔近三十年，但当时书中所涉及的许多知识点，其实今天大部分美术史同行也还不知道或不曾引起重视的。我之所以会有这个判断，是因为平时读过不少这几年发表的相关论文著述，许多观点展开过程中，看得出作者明显并未接触过也并不了解、不知晓本书早已运用过的珍贵史料。
随着《近代中日绘画交流史比较研究》在2000年出版，我也被调至浙江大学组建艺术学院，第一个任务就是创办本科专业和建立研究所招收博士生。2001年开始进入博士生教学实践，正是因为有了先期的中国画研究中“日本模式”的研究成果，于是花费十余年时间，动员每年入学的博士生沿着这一大框架，寻找自己的相应研究方向。首先是中国画史研究引入外来即西方的方法论、构成近代中国画史学史的课题。我自己认为，近代百年中国画学发展在改革开放之前，其实曾经尝试过引进过三种研究模式，一是我已经在投入研究的“日本模式”，从清末到民初，时间最早，担负着绘画史启蒙的功能；二是滕固为代表的“德国模式”（见沈玉博士论文）；三是民国到新中国成立后占统治地位的“苏联模式”（见李小汾博士论文）。这三个支点的成形，逐渐构成了浙江大学中国艺术研究所的中国画研究特别注重史学的一个学术品格特征；而另一个品格特征，则是近代美术史研究，包括近代的中国画史学史、近百年书画鉴藏史、美术社团史、书画家市场润格史、美术报刊媒介史、美术出版业史、美术展览史、百年书法美学史、书法教育史、书法疑古辨伪史、当代书法流派史、金石学史、西泠印社史、百年西方欧美中国书法接受史，以及最近的民国中国画作伪史等等。每一研究领域名下都有一至三篇博士硕士学位论文作为支撑，也即说一是史学史和研究模式；二是“近代”，构成了我们研究所的学术标志与品牌。
我早在1986年即倡导近现代和民国书法研究，写过《现代中国书法史》，对近现代研究本来不陌生。但那只是本业，读书时是宋代书法史，后来专注于近百年书法史。作为个体学者，这样的选择专攻方向，本已足矣！但在日本讲学，意外收获到这一部《近代中日绘画交流史比较研究》，于是学术胸襟、视野、格局大开。要为一个有博硕士教学任务的综合性大学研究所作顶层设计，只靠我所长的个人专业即仅限于书法篆刻范围，那是太狭隘了。而中国画的“史学模式”、各种传统书画印乃至社会学、经济学、人文立场的美术史研究，一旦被引入我们的研究视野，鼓励青年学子以此为博硕士学位论文选题；十几年持续积累下来，形成一个各擅所长又秩序井然、拥有核心学术圈和价值观的学术生态。这样的近二十年，于我而言应当是在浙江大学工作的最大业绩之一：从个人业绩走向一个新学术领域的开辟、打造和品牌建立。以此看《近代中日绘画交流史比较研究》这部拙著，指它为我面对新岗位、新工作、新局面、新责任时的一个“转型升级”的关键契机，相比于其他所撰著作，因为关系到一批相应的伸延效应和集束成果，故而特别提示以增加它的存在感，正称十分妥当，并无不可也。