第四节
关于“美术革命”的论战

“美术革命”的争论是中国近代绘画史中最重要的内容之一。所谓的“美术革命”，既不主要落脚到西洋画，更不落脚到雕塑、建筑、工艺设计之中，而集中体现在中国画这个具体的集点上。我们无妨把“美术革命”暂且指实为中国画革命，至少在民国前后，这不是有意的失误而是真实的判断。

严格说来“美术革命”的最早倡导者并非是我们已熟知的吕澂与陈独秀，而是南海老人康有为。1917年，康有为在他的《万木草堂论画》中已有如此震撼人心的号召：

——中国近世之画衰败极矣。

——此事亦当变法。

我们马上就能把这种论调与康有为在戊戌维新中的变法口号相联系。从戊子1888年康有为在北京第一次上书光绪帝请求变法维新开始算起，虽然事隔二十九年之久，又是事关政治与艺术两个范畴，但只要我们把它落实到康有为这个人身上，那么一切还是统一的，合乎逻辑的。当然，其间的复杂性还是十分明显的：因为康有为已非昔年变法的勇士，而成了被抛在时代之后的保皇党。不过我仍倾向于认为：虽然保皇党与维新斗士是两个完全不同的形象，但康有为的内在心理类型，却仍然是好动好变而不是封闭保守的。保皇是他对近代政治社会判断失误之后所采取的立场；而变图革新，却是他在意识中深深埋藏、根植下来的“本能”。在政治上他如此，在涉足绘画时他也如此。虽然从一般意义上说，康有为这样的形象在生活中常常是不讨人喜欢的异己者，但他却正是社会发展转型时所需要借助的力量——无论是作为牺牲品，还是作为偶像。

当然，《万木草堂论画》中的这些批判，并不全是政治式的，倘仅仅如此，它绝不会在绘画史上产生反响。康有为指实他的批判对象是“中国近世之画”，这表明他的批判是立足于“画”本身而不是立足于使用“变法”这个方法武器而已。这正是康有为高明之处。我们不禁又想起了他在书法上有同样高明的举止：《广艺舟双楫》也是变法精神的集中体现，但它落脚到的也是专业意识极强的“书法”。故而他鼓吹的是变法，但佩服他的不仅是政治家，更有书法家；现在，佩服的队伍中又加进了画家。请让我们记住这个时间：1917年。而他写《广艺舟双楫》的时间却是在变法维新（戊戌）的前十年，亦即是光绪十五年（1889）。两者相差了二十八年。

因为相差了28年，因此前后在变法观点上也已有某种移位的痕迹。比如，在《广艺舟双楫》中，他的书法变法思想是以古变古，以北碑之尊来变革南帖之卑。这当然是本系统内部的变革。而在《万木草堂论画》的1917年，由于中国近代社会政治发生了天翻地覆的变化，西方思想与文化进入中国已成定局，因此康有为的中国画之变，既有古的参照系，又有洋的参照系。我们可以将他的观点作分类如下：

［以古为参照］“以复古为更新。”

［以洋为参照］“英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者。”

［在方法上的新参照］“以院校为正法。”

康有为之所以会积极怂恿刘海粟投入自己门下，并急不可待地宣布收刘海粟为弟子，其中既有好为人师沽名钓誉的性格在起作用，自然也会有他不拒绝西洋画，在绘画观念上较为开通的一面。因为在当时，刘海粟是一专学西画的翩翩公子。以康老夫子作为旧式士大夫诗、书、画三绝的知识结构，他与西洋画本来是风马牛不相及的。

我们可以把这种看法当作是一种时代痕迹的折射。但因为康有为的此论，并未当即公开发表，只是存之于他的个人著作《万木草堂论画》之中，自然也不易造成文化意义上的影响。那么，提到作为“文化意义”的影响，我们就不得不提到次年（1918年）陈独秀、吕澂在绘画上的革命性言论。

陈独秀本身即是五四运动中身先士卒的闯将，这使得他的任何举措（包括在绘画中的言行）都被赋予了一种浓郁的文化涵义。但问题还不仅如此，更重要的还在于陈独秀与吕澂的文章不是收诸文集、藏诸名山、秘不示人，而是发表在公开的刊物上，而这个刊物又是赫赫盛名的《新青年》。

我们对《新青年》在五四新文化运动中的台柱作用毫不怀疑。它的文化号召力比它所发出的几篇文章要有价值得多。那么同样的，当《新青年》上发表了绘画革命的号召之后，它对中国画界的冲击力，它使中国画在整个文化视野中骤然成为焦点的作用力，可以说几乎是罕见的、前所未有的。

1918年1月号的《新青年》上，发表了陈独秀的论文《美术革命——答吕澂来信》。他坦率地指出：

若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为要改良中国画断不能不采用西画的写实精神……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。

看得出，陈独秀最反感的是清末四王派后裔们的模古风。他曾不屑地指责四王派留在画坛上的恶影响，即是“大概都用那临、摹、仿、托四大本领，复写古画”，因此反对四王派，就必须提倡与之相对的写实主义。那么在我们看来，这又不啻说是以“西画”（写实）来革“中画”（落古人窠臼）的命。以一个东西方文化关系的视角看，它又是个明显的偏向西方的立场。

陈独秀的文章是“答吕澂来信”，而细读吕澂的原文，则发现陈独秀在某种程度上有点答非所问，因为吕澂并未持有一个用西画革中国画命的说法。恰恰相反，在吕澂文中，他对时行的新来的时潮即“西画东输”，却有着严厉的批判并且指为必须革命的反面理由，这与陈独秀的立场是正好相反的。请读如下一段文章：

今日之诗歌、戏曲固宜改革，与三者并列于艺术之美术尤极宜革命……姑就绘画一端言之：自昔习画者非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输，学校肆业，美育之说，渐渐流传。乃俗士骛利，无微不下，彼袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之……我国美术之弊盖莫甚于今日，诚不可不加革命也。

在此中，该革命的是东输的西画以及以西画趋利袭皮毛而变为艳俗的俗士们，吕澂何尝有半点批判中国画，并以西画革中国画命的意思在？那么，陈独秀答吕澂，是否也应该主要是与他论辩，双方显示出的观点，虽然在“美术革命”的要求上是一致，但在具体的立场、视角上却是大相径庭的呢？

——“以美术真谛之学说而印东西新旧各种美术，得古其真正之是非，而使有志美术者能求其归宿而发扬光大之。”（吕澂的观点是不偏中西而求其真正的态度。）

——“因为要改良中国画断不能不采用西画的写实精神。”（陈独秀的观点是偏于西而否定中的态度。）

这是否可以说，“美术革命”的运动在一开始，其实就已经有了两种态度？如果用不恰当的比喻，那么吕澂采取的是中西兼顾的立场，而陈独秀则相近于全盘西化的立场。以后，革新派与国粹派之间的美术论战，几乎在创作与理论界都引起巨大的震荡。徐悲鸿、林风眠、汪亚尘、陈师曾、金绍城、高剑父、方人定……中国绘画史上的近代著名人物几乎都在此中有极出色的表演。

守旧，改革；西画，中画；写实 ，模古等等。一组组范畴与概念的提出，界定出近代中国美术争论主要是中国画论战中的基本层次与格局。那么，在此中有没有来自日本的影响？或者说，日本近代美术中有没有同类现象可供我们作比较研究？

绝对相同的情况当然是没有的。但早在明治十五年（1882）前后，冈仓天心与小山正太郎作“书法是不是美术”的争论之时，其实已经提到了日本美术中的“西洋”与“日本”的问题。它与陈独秀、吕澂所采用的范畴与所使用的概念，在性质上并无二致。或许更可以说，因为日本在古代与中国极为贴近，因此日本更早于中国面临着本位与客体即“日本”与“西洋”的严峻论题。小山正太郎否定书法是美术，其很大原因即是因为西洋美术中没有书法这一说。而书法又不能像西洋美术那样展开它的写生、创作、主题确立、形式展开的诸过程——这是一个西方的标准。而冈仓天心的反驳也正是立足于一个东方的立场：书画、摄影、雕塑、版画、工艺……在日本（东方）向来被认为是美术的。不必光看西方人的眼色行事，更不必因为不能作用于欧美的需要而自轻自贱，日本美术自己就是一笔巨大的财富。在此中，双方争论的基点说到底也就是中（日）画与西画之间的关系。至于写生与模古，也是当时的一个争论焦点：因为小山正太郎否认书法是美术的一大理由，即是书法不用“写生”。

一旦这种东西方美术性格差异被清晰地突出之后，我们即发现了小山正太郎的思想，与后来的陈独秀的思想并无二致。陈独秀之用西画写实去革“王画”的命，与小山正太郎的因为书法不写生因此就不是美术，在性质上是极为相近的。问题只是在于日本的论战已近明治中叶，其时正是日本国粹主义抬头，反对欧化主义思潮兴起之际，此前又逢美国人费诺罗沙在大倡《美术真说》，小山正太郎提倡日本民族美术的价值，自然是未能占上风。而在中国，却正是五四运动兴起、人心思变的1918年。欧化主义思潮方兴未艾，而打倒孔家店、批判传统文化的思想正伴随着社会革命的呐喊迅速渗透到大众社会的各个角落，因此陈独秀即成了幸运者。陈独秀与小山正太郎的遇与不遇，其实正是由双方的不同社会背景与文化环境所决定了的。

虽然陈独秀与小山正太郎遭际不同，但深入想一想，我们还是觉得有些更深刻的历史规定性在起作用——如果没有社会大变荡，“美术革命”的口号就提不出来。日本没有明治维新的欧化主义思想泛滥，就不会有社会变荡，当然也就不会有当时还是青年的小山正太郎的否认传统艺术；中国没有五四运动，“美术革命”的口号也同样提不出来，那么也就不会有《新青年》与陈独秀，不会有他的尖锐的批判。平心而论，吕澂的兼顾两级比陈独秀的只执一端在学术上要全面得多，但无奈大动乱的时代需要的是偏激与呼喊，因此，还是陈独秀而不是吕澂成为美术界风云际会的人物。最后，我们请大家注意发生在两国的“美术革命”运动的时间：日本是在明治十五年（1882），中国是在1918年，两者相距三十六年。换句话说，中国的美术觉醒比日本晚了三十六年，这是个非常严酷的事实。

三十六年之间，日本美术界并不只发生了一次“书法是不是美术”的论战。大大小小牵涉到东西方差距、写实与模仿以及守旧与改革的论战不下十余次。我们依时间顺序，将其中主要的论战开列目录如下：

△《日本绘画的未来》论战（1890年）

△裸体画论战（1895年）

△油画外光派论战（1896年）

△历史画论战（1898年）

△日本画·西洋画论战（1889年）

△美术批评论战（1909年）

△绘画限制论战（1911年）

［注］所标年份只限于发生之时，有的论战持续时间很长，不赘记。

在此中所列出的，只限于这三十六年间。如再伸延，则还有许多如前卫艺术论战、普罗美术论战、超现实主义论战等，不多涉及。但从这近十次美术论战中，我们看到的不正是一次次在观念上的洗礼与自我反省，不正是表明美术的发展是拥有充分的思想前提的吗？以此来反观1918年陈独秀与吕澂的“美术革命”的宣言，在肯定它的历史功绩的同时，是否也应该考虑到这种时间上的后起，并从比较学角度予它以一种实事求是、不带偏见的批判呢？

作为一种有深度的比较研究，我们在对比中日两国在“美术革命”的时间差上所体现出来的敏锐与迟钝，恐怕还应该考虑如下几个方面的特征：

（一）时代：日本明治维新早于中国的维新变法将近半个世纪，环境不同，文化氛围也不同，自然会对“美术革命”的引发与崛起时间产生主要影响。这一点有目共睹，不必赘说。

（二）人物：日本最早提出“美术革命”的人物是冈仓天心与小山正太郎，是地道的画坛领袖与画家。小山正太郎是日本油画先驱人物之一，冈仓天心虽画作水准一般，但却是个美术活动家，是创办东京美术学校、日本美术院的一代领袖。因此，这是画家们受了时代感召后所提出的专业立场的见解与看法，是具有明显的“本行”的特色的。而中国的陈独秀却是个文化闯将，于美术的创作与理论均不能说是内行，在此后也未能在美术上有所作为。那么，这表明中国的“美术革命”是由特殊敏感的文化人提出来的，它可以称得上是典型的外行干预内行。正因为作为内行的画家们太迟钝故而需要素质极高的外行们来刺激与推动一下。反过来说，正因为是作为新文化运动一翼的附属而存在，故而画家们仍然可以视而不见，照样闭门造车做自己喜欢做的事。日本的“美术革命”除了倡导些东西结合的口号之外，作为它本身却亦未培育出多少近代绘画史上的精英（如刘海粟、林风眠、徐悲鸿等好像都不是直接得益于陈独秀“美术革命”的思想才进行独创的） ，其间即很说明问题。

（三）外来影响：日本有一个美国人费诺罗沙在那里兴风作浪，不断发表煽动力极强的言论，使日本的美术启蒙找到一种最佳方式。说是明治维新推行欧化主义崇洋媚外吧，费诺罗沙是美国人，他的身份正符合这种社会心态；说是明治维新十余年之后人们期待反拨即回归民族文化吧，费诺罗沙人正在干这等事业。而在中国的“五四”前后，虽然对传统的批判不绝于耳，但却也没有到如日本欧化主义那样的狂热程度。中体西用的思想始终是中国对欧美西方世界的基本接受心态，全盘接受而丧失自我的事，很少在中国有过。因此，中国不会有费诺罗沙，即使有这么一位，中国的文化氛围也决不会允许他如此“胆大妄为”。它规定了中国近代“美术革命”的素质、接受力和行为方式，还有传播过程都不可能与日本一致。真说不清这是中国人的优点还是痼习。

（四）日本在进行“美术革命”时，其心态也绝不同于中国。对日本画家而言，南画、文人画是很容易被反对的——因为它是中国的东西而不是日本本民族的东西，只不过日本接受它而已。那么接受南画可以，接受西洋画当然也可以。这是同一个逻辑支点。但对中国而言，文人画却是本位的自身的生命维系，不是接受与否的选择问题，而是必须承认的事实前提。于是，我们在中国“美术革命”倡导论者中看到的是壁垒分明的两分法：要么是中，要么是西；要么是用西画（写实）去打倒中国画（王画），要么是用中国画去否定西画。在实际画种上倒未必有如此针锋相对，但在美术观念上却是真的势不两立。而在日本的“美术革命”中，我们看到的却是一种微妙的、稍稍游移的态度：不是以南画（中）与洋画（西）互相争斗以夺取主导权，相反却是想脱逸出去，去寻找“日本画”作为一个新画种的确立。

正因如此，故而从早期的东西方绘画（美术）之争到“日本画、西洋画论战”（1889年），可以说是日本近代绘画领域中“日本画”意识苏醒、崛起并成为“美术革命”的主流形态的一个转变过程。费诺罗沙的目的即在于此，冈仓天心和他的学生如下村观山、横山大观、菱田春草等的目标也都集中于此。从比较学意义上说，日本“美术革命”的立场应该是绝对有异于中国的。

（五）“美术革命”在讨论时的具体内容，两国间在质量上也有很大的差异。费诺罗沙在著名的《美术真说》中将日本画与西洋画作过细密的比较并提出日本画五大长处：

（1）油画比日本画更注意写实，但写实并非绘画的“善”“美”的标准，它是对绘画本质即“妙想”的倒退。

（2）油画是采用阴影与浓淡之法，对这种阴影作学究式的研讨，有损于“妙想”的境界。

（3）日本画用线作轮廓形状，这是以线条美、笔力充实与调和统一来体现“妙想”的长处。油画家现在也开始使用线了。

（4）油画比日本画更注重丰丽浓厚的色彩，但过于注重丰富色彩亦有损于“妙想”。

（5）油画繁杂，日本画简洁，简洁的画面更能调和统一，易于展示“妙想 ”的魅力。

以此为契机，明治二十二年（1889），市岛金治在《美术园》创刊号上发表了他的论文《日本画的将来是什么？》，提出了他的六点看法：

①时人认为，学西洋画会失去日本固有风致，但从自然到人情世俗，日本与西洋并无本质差别。因此学西洋画不会失却日本风致。

②东京美术学校初学西洋画、次学日本画，是比较切实的方法。现在取消此法，对习惯于西洋画起步的学生而言有不知所从之虞。

③费诺罗沙提出，日本画在海外不被重视，政府与民间均不屑一顾，以此来强调奖励日本画创作，不过是空论而已。

④日本画被近人指为世界之冠，但它不过是狩野派的改头换面而已。

⑤日本指责西洋画写实，其实它也注重想象，而表现又十分丰富。但回头来看日本画，也十分狭窄而不出仿古一途。

⑥倡导日本画改良者虽不少，但其实不可能，因为一改良则必入西洋画范围，就不再是日本画了。因此这是理论家的空想而已。

市岛金治显然是针对费诺罗沙而反驳的。但马上就有新的驳论发表：《美术园》第二号即发表小川三知的知文《答市岛金治君问》，提出针锋相对的批评。其主要论点亦即是学习西洋画可以便利学习日本画，这是皮相之见，比如用西洋画之笔来画狩野派的线，显然无法胜任；改良日本画必落入西洋画窠臼，这也是浅见。因为一国固有的特征，不会因为新学习异国风致而失却本来，它是无所不在的……以后，在《美术园》第四号上又发表中村咲《告小川三知君》，支持市岛金治而反对小川三知。同年第六号上又发表一读者《质中村女史》，又对中村加以驳斥……虽然这些批评并非是大家高手之间的论点，而大多数论者也仅仅是作为一般读者，发表形式也是《读者来信》的方式，但它引出的风波却并未被忽略。因此在此后，又引发出另一组论战，理论家们称之为“‘日本画’骂倒论战”。由陆羯南主持的、以宣传日本主义为中心的《日本》杂志在明治三十二年（1899）三月连载三文：

①以提倡纯正美术为题，由“骂倒先生”署名发表《画界骂倒录》，认为“日本画为野蛮人种绘画”，结局一定是日本画灭亡，西洋画是绘画唯一的前景。

②长谷川天溪《读“画界骂倒录”有感》，对之作了猛烈的批判。

③“总之生”署名文章《读〈画界骂倒录〉读后》再作反论。

④“骂倒先生”署名《读画界骂倒录》发表。

⑤“骂倒先生”再发表《续画界骂倒录》。

据说，这位“骂倒先生”，即在日本洋画界与书法界同样有名的中村不折。以日本画作为攻击对象的这场批评与反批评的论战，最后则引出一个折衷主义的调子。以后，分别在展览会评选中就日本画与西洋画分设两个系统的做法而走向平息。明治四十年（1907），文部省美术展览会开始创立发足。正是在此际，日本画与西洋画分道扬镳又各能相安无事的体制获得确立。当然，体制确立只是个实际运作的内容，但贯串十余年的这场大讨论，似乎又可以说是大致代表了日本近代美术革命的基本体格与所涉内容。如果再算上费诺罗沙发表《美术真说》（1882年）和冈仓天心、小山正太郎的书法是否美术的论战（1882年）的前期准备，则这一横贯二十年之久的美术大讨论，可以说几乎是日本近代社会性质转变，在文艺上的一次典型的展示。其讨论的内容包括守旧与革新、东方与西方、写实与模古的种种基本课题，而其深度显然也是有目共睹的。再回过头来看吕澂，特别是陈独秀的“美术革命”的口号与构想，则后者的粗涉皮毛而未能深入，态度激烈而缺乏分析，批判性极强而说理性不够的幼稚心态亦跃然眼前。平心而论，中国在1918年的“美术革命”运动，无论是质、是量，都还不能与日本从1882年开始而到1890年前后形成高潮的“美术革命”的讨论相媲美。时间的晚了三十多年当然更说明问题了。

谈到中国“美术革命”运动是否受到日本“美术革命”的影响，目前倒还没有太现成的证据，因为陈独秀不是美术界的领袖，要从他身上去找美术的证据显然不易。不过即使这样，我仍然乐意指出如下一个事实：陈独秀曾留学日本。1906年10月编成的《宏文学院一览》中，中国留学生在学的有一千六百一十五人，而毕业生则有一千九百五十九人，而其中，即赫然列有陈独秀、鲁迅的大名。那么，他在日本留学期间受到日本“美术革命”的影响，恐怕也是个有待于深入调查与开掘的新的学术课题吧？ HFrJZGNUxOkrA82NuJN5hpGzGLe3zhwR1kJXnJBQe/2nw65zHck2KhcDCfMBJyy1