下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
我们在前面谈到，应该对黑田清辉予以特别注意，但其理由却不仅仅因为他是李叔同的老师而已。
民国六年（1917），上海美专学生举行展览会，展出人体习作，引起社会上的非议，并有士绅要求江苏教育厅下令取缔并予以制裁。
民国七年（1918），刘海粟等数人在上海静安寺“环球学生会”举办画展，中有人体油画，再次舆论哗然，工部局特命人查禁人体画作。
民国十四年（1925），上海许多“士绅”以维持封建礼教为名，要求严惩提倡画模特儿的刘海粟。甚至闹到呈文北京段祺瑞执政、章士钊教育总长的地步。
民国十五年（1926），上海县长危道丰命令严禁上海美专人体模特儿写生，五省联军总司令孙传芳密令封闭美专，通缉刘海粟。刘逃亡日本。
这就是轰动一时的“模特儿事件”。刘海粟也因此名扬四海。持续近十年的新闻效应，于他这个年少气盛又自视甚高的人而言当然十分有利。至于他当时究竟是否有很深邃的社会文化思考，我倒并不以为然。不过，这并不重要，因为有这样的一连串事实，就足够了。中国绘画自古以来，谁有此胆量？
不过，如果仔细了解中国近代绘画史或更进一步再深入了解一下日本近代绘画史，我们对刘海粟这个新闻人物的钦佩可能会稍稍降些温。这是因为中国近代绘画史上最早画模特儿的并不是刘海粟而是李叔同。而一谈李叔同，我们又会本能地想到他的日本老师黑田清辉。正是这个黑田清辉，在日本早已导演出一出“模特儿事件”，而且其动机、方式、过程和反响，与后来的中国事件如出一辙。
说李叔同早于刘海粟画模特儿，是基于一个众所周知的事实。刘海粟的上海美专（当时叫图画美术院）画模特儿是在民国四年（1915），而李叔同在浙江第一师范高师图画手工科作人体写生，是在前一年即民国三年（1914）。那么，这似乎意味着裸体模特儿的应用应该进入我们近代中日绘画交流史比较研究的视野之内。因为李叔同只去过日本，而未曾有游历欧美的记载，那么只要他不是生而知之，他的在绘画教学中采用模特儿之举，只能来自日本而不可能有其他。而这正是我们亟待证明的学术课题。
再来看黑田清辉。他在明治十七年（1884）赴法，明治二十六年（1893）回国后的次二年，即发生了震动朝野的裸体画《朝妆》事件。
明治二十八年（1895），在京都主办了第四届内国劝业博览会。依惯例，博览会中有美术馆和美术展。黑田清辉以留法画家身份出展他在归国以前画的《朝妆》。这是一个背立裸女，正在整妆，但从镜子里能看出裸女全身。对当时亚洲国民而言，这样的画面的确是比较难以接受的。《朝妆》本作于巴黎，是接受日本驻法公使野村清的资助而作，画成后曾在法国国民美术协会的沙龙中展出。归国后，在明治二十七年第六回明治美术会主办的展览上展出，由于是专题油画展，似乎并没有引出什么麻烦。直到在第四届内国劝业博览会上，专家们对它也还是比较垂爱的，因为它获得了妙技二等奖。
但当它进入了全民性的劝业博览会，又是在京都这样的数朝古都、风气较保守之处，引来了一场轩然大波。博览会美术部西洋画的审查官有松冈寿（主任）、小山正太郎、黑田清辉、安藤仲太郎等油画家，除此之外还有日本画家桥本雅邦、川端玉章及评论家等。但同为审查官的却还有一位京都的实力派人物：《日之出新闻》的主干雨森菊太郎。正是他在《日之出新闻》中首先发难，对《朝妆》猛烈攻击，随之，大阪的《朝日新闻》、东京的《日本新闻》等一起参与，形成了东西呼应攻击裸体画的一场大潮。
批判的理由全部是来自伦理方面的：“风俗败坏”“风纪紊乱，可胜浩叹”，连博览会的审查官们也被指为是思想奇僻，不可理解。由于世论攻击益见猛烈，审查长九鬼隆一不得不写信给警视官，解释美术之采用裸体画的艺术上的理由。该信曾被发表于东京《朝日新闻》。细读原信，知九鬼隆一是坚持展出裸体画认为并无不妥。自然，黑田清辉的《朝妆》也没有遇到多少厄运，除了在舆论上遭到抨击之外，一直被顺利展出直至结束。自然，黑田清辉本人也是名声大震。这次论战，反而为他提供了一个知名度极高的公众形象，使他获得了宽阔的活动舞台。
裸体画之争并没有到此为止。时隔三年的明治三十一年（1898），政府下令禁止十余种曾以裸体画作封面的杂志。比如，同年五月杂志《美术评论》第二号和《名家谈丛》第二十八号亦在被禁之列。而到了六月，因京都村井兄弟商会贩卖的烟草，其包装纸上有裸体美人画之事，被指为风俗败坏，由京都法院接受起诉。以后一系列裸体画被禁事件，形成了又一波裸体画争论。而在东京，由东京地方检察官起诉《新著月刊》后藤宙外与东华堂的柴山资，指责他们在刊物上登载裸体画。由于事关美术界，东京地方法院曾传唤美术界知名人士、东京美术学校校长高岭秀夫，教授黑田清辉、久米桂一郎、井上哲次郎、坪内雄藏等出庭，就刊物登载裸体画是否有碍风俗进行取证并请求美术家提出见解。其中集中提到了如下三个问题：
①真的美与猥鄙有哪些质的差别？
②在博览会里展出裸体画提供公众观览可有先例？
③美术学校从事裸体画的教学其理由与必要性。
辩护律师、美术界人士对裸体画在美术中的存在作了有力的辩护。最后，法庭判决被告无罪。“《新著月刊》第一卷至第六卷登载裸体画，不能确认为以坏乱风俗为目的，故判决‘无罪’。”虽然在法庭上无罪，而面对世间舆论的强烈反对，各美术展览对裸体画展出仍采取了相当谨慎的态度。如：明治三十三年（1900）十月在上野公园五号馆主办第六届白马展览中，对裸体雕塑的局部用黑布加以掩盖，然后陈列。
同展中展出黑田清辉《裸体妇人》，由于受到警察严厉干涉，不得不对裸体像腰部以下用白布加以裹遮展出。
这是很有些滑稽意味的权宜之计。在日本连男女混浴都不被反对而可以公开进行的情形下，却对几张裸体画持如此“假道学”的态度，真是让人百思不得其解了。裸体画取缔运动并未到此消歇，以后虽时有小的波澜，但经过了这两次大的风潮，已是强弩之末。而以此来回视中国的裸体画之争，则在时间上我们又可以作如下一个比较：
没有黑田清辉，就没有李叔同；没有黑田清辉作为裸体画事件的头号明星，当然也不会有李叔同在中国的首开风气。这样看来，黑田清辉还应该是中国西洋画、中国裸体画开风气之先的功臣，只不过，这个功臣过去在中国不为人知罢了。
讨论裸体画问题，更应该考虑的是中日两国在文化上的近亲关系。如果放在欧美，这本不成为问题，但中国有着长期的封建主义观念的沿袭，而日本在古代又大抵接受了这种封建主义的思想并已形成他们的传统，以此来推断中日两国对裸体画的相同的“反应”和道德伦理上的独特“反应”，正可说是十分重要的一条思路。所不同的是：日本由于明治维新占风气之先，因此“反应”比中国要早三十年左右，但这种时间差并不足以改变其最后的结论。因为很简单，两国的文化性质太相似，其血缘关系也太密切了。但日本以文化开放来占风气之先，却实实在在地令我们感到：作为文化中的一个小局部的绘画，它之受到文化大氛围的控制作用，几乎是个无法否认的事实。中国的落后，不正首先表现在开放的迟钝吗？裸体画从日本传入，固然是中日近代绘画比较中的一件大事，但中国近代画坛上，又有多少这样的“大事”存在且还未被我们所注意到？