四、结语

明代万历年间繁荣的戏剧创作为戏剧理论的推进提供了足够的实践基础，到了冯梦龙所处的泰昌、天启年间，明清传奇的文学写作模式和音乐程式已经形成定势。这一时期的戏剧理论呈现出百花齐放的态势，既有对戏曲剧本的品评、赏鉴，又有对戏剧创作规律的探讨和戏剧舞台表演的研究。此外，随着昆腔演唱技巧的日益完善和演唱规律的渐趋稳定，其声腔形式逐渐发展成为一种脱离剧本内容的纯声乐艺术形式，带有其独特的审美艺术追求。这种艺术形式以其独特的精美典雅的姿态占据戏剧创作者的视线，使得戏剧的其他结构层面，如词采、内容、舞台均处于声腔的统领之下。万历年间沈璟等人的词谱修订，其深层涵义是用昆腔声乐演唱的节奏、音格决定戏剧文辞的组合规律和声律，实际上是不自觉地把声腔至于内容之上的一种做法。

与这种声乐技巧要求相对应的是对剧作创作技法的追求，作剧法一方面要使戏剧结构严整归一、各个部分平衡和谐，另一方面提倡剧中线索的简洁与照应。在创作实践中这种布局法也被尽可能的使用在剧作中。代表明代后期剧坛成就的阮大铖（作有《春灯谜》《燕子笺》《双金榜》《牟尼合》等）、吴炳（作有《绿牡丹》《画中人》《西园记》《情邮记》《疗妒羹》等）在剧作中均讲究线索的设置、关目的对应、曲词的合律。明代嘉靖、万历年间徐渭、汤显祖等人的剧作善于刻画人物饱满充实的情感、富有张力的个性和使用激情四溢、才华斐然的文辞，并通过这两个方面的结合来阐释剧作思想内容的深层意义。到了明代末年，这种的创作风格逐渐被巧设机构、讲究音律的技巧论代替了。当时文人创作的北杂剧基本不能上演，而传奇中以思想意义著称的剧作（如孟称舜《娇红记》等）则长期被悬在案头。简言之，对剧作艺术技巧的需要超过了对剧本思想意义的追求，从而导致了明末剧坛戏剧创作水平的减退。

冯梦龙的戏剧改编正是在这种整体背景下出现的。当时的冯梦龙深感剧坛戏剧创作力的衰竭，希望从民间通俗文学中汲取营养。冯梦龙认为通俗文学是最真、最美的，其中蕴含着鲜活的激情和粗野的力量，他一生都在孜孜不倦地进行通俗文学的搜集、整理、研究和梓刊工作。冯梦龙对民间文学的激赏使得他的《风流梦》将汤显祖《牡丹亭》的整个语言风格做了一个通俗意义上的改动，使得《风流梦》在词采上处处呈现出民间和通俗的特点。冯梦龙认为只有明白如话的语言风格才能“达情”，即表达真实的思想感情。“达情”属于文学作品思想意义上的范畴，冯梦龙却将它简单使用成了语言的形式风格。实际上艺术作品的语言风格与思想意义上的关系并不如冯梦龙所说的那样简单，不同的语言风格只要合理使用都可以达到“达情”的效果，而从读者的实际感受看来，汤显祖使用的充满文人气质的含蓄缠绵的语言所达到的抒情高度远远超过冯梦龙使用的平白直叙的语言。

除了语言风格上通俗的要求，冯梦龙对戏剧艺术还有合律的要求。在戏剧理论和戏剧实践中，冯梦龙无法超越明末业已形成的技巧模式的束缚。他的《墨憨斋定本传奇》，处处可见按词谱定板审腔的痕迹。凡曲之衬字，皆拈出细书，以便歌时按法抢带；凡重韵、借韵、犯韵，往往标明；艰涩字眼，也间有音切。其对词谱用勤之深，实愧时人。冯梦龙的声律观，是建立在词谱基础上的文字声律观，和度曲家以声乐实践为评判标准的声律观截然不同。从《墨憨斋定本传奇》的眉批和冯梦龙在实际改编创作戏剧时对曲牌的选择和使用上看，冯梦龙对昆腔的实际声乐表现并不十分了解，他使用的曲牌虽然都符合词谱的词格、板眼规律，但是实际演唱起来并不好听的现象。

冯梦龙对戏剧创作技巧的追求并不单纯表现在音律上。《风流梦》对《牡丹亭》原有的线索进行了提炼整合，采用删减、合并的方法使得整体线索看起来整齐划一，前后互有照应。《风流梦》对春香一线、杜母一线、石道姑一线的处理都遵循这种原则。冯梦龙对戏剧线索的处理对《牡丹亭》舞台传播有很深的影响，也有我们可以借鉴的部分。但他过于注重戏剧结构的对应、巧合，以至于他的改编作品几乎成了曲折情节的传声筒；剧中人物不具有独立的个性，而是附属于情节设置的需要随意得改变其性格特点，《风流梦》中的春香出家就是一例。中国古典戏曲的思想意义一般是通过剧中富有独立个性的主要人物的思想传达出来，而情节的设置则是为剧中人物思想上的演变提供背景。如果剧中人物的思想不是由他的个性控制而是由戏剧情节来控制，就会出现创作技巧泛滥的问题。对情节上创作技巧的讲究并不能推动戏剧的发展，而是将它引入庸俗的程式化的歧路。

附：《牡丹亭》《风流梦》标目对照表