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冯梦龙在文学上的兴趣十分广泛，除了戏曲、小说诗文著述，尚有《春秋衡库》《麟经指月》《中兴伟略》等著作。他的戏曲作品，有《墨憨斋十种传奇》（《新灌园》《酒家佣》《女丈夫》《量江记》《精忠旗》《双雄记》《万事足》《梦磊记》《洒雪堂》《楚江情》）、《墨憨斋重订一笠庵四种传奇》（“一人永占”）、《墨憨斋重订玉茗堂传奇两种》（《牡丹亭》《邯郸梦》），1960年中国戏剧出版社出版了目前能看到的十四种传奇，合为《墨憨斋定本传奇》，收《新灌园》《酒家佣》《女丈夫》《量江记》《精忠旗》《双雄记》《万事足》《梦磊记》《洒雪堂》《楚江情》《牡丹亭》《邯郸梦》《永团圆》《人兽关》。从上述14种传奇来看，冯氏的兴趣在于改编前人和当时代人的戏曲作品，而自己创作的传奇作品只有《双雄记》和《万事足》两种。这种改编的兴趣也可以从他的散曲创作中体现出来，《太霞新奏》选冯梦龙套数33套，其中自撰16套，改作的竟有17套之多。如此热心于改作的冯梦龙在改编戏剧的过程中形成了自己独特的改本方式与改本策略，这种策略可以在他的《牡丹亭》改本《风流梦》中体现出来。由于冯梦龙在《风流梦》小引中有“独其填词不用韵，不按律……识者以为此案头之书，非当场之谱，欲付当场敷衍，即欲不稍加窜改而不可得也”。历来研究者均认为冯氏之改作乃是改《牡丹亭》案头之曲为场上之谱云，但是《牡丹亭》之谱，事实上并不是在《风流梦》的改动中建立起来的。
从《风流梦》的曲牌使用来看，冯梦龙对曲牌的选择和使用上远不如汤显祖娴熟，曲牌的使用十分贪恋自己熟识的几套南曲，单支曲牌则经常会使用既不美听又生僻的曲牌，如［薄媚赚］、［尾犯序］、［念佛子］、［大影戏］、［扑灯蛾］、［香柳娘］等。吴梅《南北词简谱》中称［薄媚衮］：“此调实不美听，宜用在匆忙迫促之际。”
称《尾犯序》：“此曲高亢不和，实非佳曲。”
《牡丹亭》第三十出《欢挠》所用曲牌为［捣练子］、［称人心］、［绣带儿］、［白练序］、［醉太平］、［白练序］、［醉太平］、［隔尾］、［滚遍］两支、［尾声］。《风流梦》用［捣练子］、［忒忒令］两支、［沉醉东风］、［江儿水］、［川拨棹］、［尾声］七支成套。《牡丹亭》［白练序］、［醉太平］各两支，是生旦抒情的曲牌，曲调十分美听，［白练序］常与［醉太平］连套，用于［绣带儿］后，故此曲又名［素带儿］，冯梦龙改动时却将［白练序］、［醉太平］都删去。
《牡丹亭》四十六出“折寇”用［破阵子］、［玉桂枝］、［浣溪沙］、［玉桂枝］、［榴花泣］、［尾声］，《风流梦》所用为［粉蝶儿］、［泣颜回］、［石榴花］、［念佛子］、［大影戏］、［雨休休］、［扑灯蛾］、［尾声］。汤显祖使用的［浣溪沙］、［玉桂枝］、［榴花泣］都是无赠中速曲，冯梦龙改作快曲［念佛子］、［大影戏］、［扑灯蛾］，这几只曲子的曲调既不美听又没有文情，也可作干板唱者，总在情节匆遽时使用，冯梦龙却用来入套，可见其对于曲理所知甚少。冯梦龙的所谓“按律”，并不是在戏曲声乐意义上的实际声腔而言，而是一种严守词谱格律的方法。把冯梦龙《风流梦》眉批上关于格律的内容和沈璟的《新定九宫词谱》相比对，就会发现很多相同的论断：《新定九宫词谱》［二犯朝天子］下有：“南曲未闻有［朝天子］，唯此调有之，此曲不知何所本也，此曲末后五句，似［红衫儿］，但前五句，不知何者是本调，何者是犯调而。”如《风流梦》第二十七出“最良省墓”，只用一牌曰［马上水红衫］“是什么发冢无情贼贱才，他有多少金珠在打眼来，则为玉镜台无份照泉台，此孤埋，怕蚍蜉透穴纂骸，不提防这灾，似乱红暗泣莲腮，好凄凉通哉，好凄凉通哉。”上加眉批云：“此曲旧作［二犯朝天子］，按［朝天子］惟北曲有之，南曲未见，查元传奇有［花儿郎带北上小楼］，曲前半与此正叶，或云［福马郎］一名［朝天子］，或然也，今改之作［上水红衫］。”冯氏恪守沈璟词谱［朝天子］无南曲之论，并且严格做了引申，在剧本中表明［马上水红衫］集曲之处，一二句［福马郎］，三四句［水红衫］，五句至九句为［红衫儿］。熟悉昆曲声乐的吴梅在《南北词简谱》［朝天子］谱例中收《玉合记》“日暮江东未可邀”为格，并云：“旧谱以为南曲无［朝天子］之名，非也。《金印记》万里长空收暮云一曲，虽系犯调，顾首五句标名［朝天子］，与此曲句法同，是南曲明明有［朝天子］矣。但北入中吕，南入南吕，句法绝不相类而已。”
我们目前可以看到的乐谱也可以推定［朝天子］确实是有南曲演唱的。曲家能否按照词谱的字声格律填词，并不能作为对其是否精通音律下定论，但凡是作诗词的文人学士，必然是熟悉掌握文字的四声阴阳的。明代的昆曲理论和昆腔声乐学史生发促进，互为表里依托发展的，沈璟等人所谓的格律，并不仅仅是字与牌，也就是字的声韵的问题，而是指熟习各曲牌的实际演唱效果，根据曲牌的声腔设置戏剧格局，使得戏剧曲情、剧情能和曲牌的实际发音效果完美结合。通观冯梦龙的《风流梦》改本对曲牌实际声情的把握，他只是把曲牌放在既定的声韵模式中来使用，他的改本在曲牌上的意图，是使得改作合乎词谱的声韵要求，剔除一部分过多的衬字。对曲牌的实际演唱效果的改进和探索，冯梦龙的影响是很小的。
明清传奇的抒情功能主要通过单支曲牌和成套曲牌完成，传奇的一套大概是一出戏，也有几套构成一出戏的。曲家在编撰传奇的时候，需要将一套曲的叠曲形式和剧情内容紧密结合在一起，使得每一支单曲均有在固定位置的不可转移的抒情作用。套数除了在戏曲作品中使用以外，还被作为散套描写某种拟定情景或者特殊事物。明代的戏曲作家大都也是散套作家，朱有燉有散曲集《诚斋乐府》、冯惟敏《海浮山堂词稿》则收了其套数近50首。万历年间的文人散套集子中收录的北曲套数数量比较多，这是因为北曲到明代嘉靖、万历年间虽然繁盛已过，余绪尚在，文人对它的兴趣还没有完全消歇。嘉靖、隆庆年间，南曲散曲随着南曲声腔的传播迅速崛起，梁辰鱼的《江东白苎》和前一时期的沈仕的《唾窗绒》就是这一时期的代表。到了冯梦龙生活的昌泰、天启、崇祯年间，北曲散套的形式已经渐趋没落，散套的形式大多是以南曲套数。冯梦龙编撰的散曲集《太霞新奏》收有他自己的散曲套数33套，其中自撰16套，改作17套。从这些套数多数是南曲套数，其中南仙吕入双调［步步娇］套有四套之多，南商调［集贤宾］有三套，南商调［金梧桐］有两套，此外尚有南商调［锁南枝］套、［山坡羊］套、［金络锁］套、［黄莺儿］套等。冯梦龙改作散套的内容以春思、闺怨、妓情最多，他的仙吕［八声甘州·幽思悄悄］改动无名氏的《训妓》、中吕［颜子乐·风雪荡梅记］改高深甫《雪天闺怨》，商调［集贤宾·高城漏尽］改方氏《春闺晓思》，可见冯梦龙改动散套的兴趣在南曲旖旎婉约的情思上，同时他又受了市井小曲的影响，所以改编的风格总体上还是抒发清新的真实情感为主，这种改编思维在《风流梦》中也时时体现出来。《风流梦》中第七出《梦感春情》、第二十二出《石姑阻欢》均用南［步步娇］套；第十五出《中秋泣夜》、第十九出《初拾真容》用的是南调［集贤宾］套；第二出《二友言怀》、第四出《官舍延师》、第三十一出《最良遇寇》用的是商调［锁南枝］套；第十七出《客病依庵》用［山坡羊］套。冯梦龙《风流梦》喜欢用他熟习的南曲套数，遇到《牡丹亭》中北套或者南北合套，往往因为不知如何改动曲牌而保留汤显祖原来的连套习惯，《牡丹亭》中最典型的南北合套是第五十三出《硬拷》和第五十五出《圆驾》。《硬拷》以［风入松慢］、［南唐多令］、［北新水令］、［南步步娇］、［北折桂令］、［南江儿水］、［北雁儿落］、［南侥侥犯］、［北收江南］、［南园林好］、［北沽美酒］、［北尾］成一南北合套，《风流梦》以引［五供养］、［北新水令］、［南步步娇］、［北折桂令］、［南江儿水］、［北雁儿落带得胜令］、［南侥侥令］、［北收江南］、［南园林好］、［南尾］成南北合套。只是改动了［风入松慢］为［五供养］，删减了一支［南唐多令］。《圆驾》用［北点绛唇］两支、［黄钟北醉花阴］、［南画眉序］、［北喜迁莺］、［南画眉序］、［北出队子］、［南滴溜子］、［北刮地风］、［南滴滴金］、［北四门子］、［南鲍老催］、［北水仙子］、［南双声子］、［北尾］成套，《风流梦》将［北喜迁莺］后之［南画眉序］改为［南下小楼］，其余曲牌均和《牡丹亭》同，《牡丹亭》“冥判”出是全剧使用北曲套数的经典，用北仙吕［点绛唇］套。以［点绛唇］、［混江龙］、［油葫芦］、［天下乐］、［那吒令］、［鹊踏枝］、［寄生草］、［幺篇］、［赚尾］九支成套。冯梦龙更加不敢改动，只是在加入一支［后庭花］，删去一支［幺篇］。冯梦龙的对于汤作北曲和南北合套的沿用和他的兴趣爱好有关，也和当时北曲散套的没落有关。明代中后期的文人已经不具备制作北套的能力和才气，他们记不熟悉北套的语言习惯，也不了解使用北套的心理状态，所以对于前人在戏曲使用的北曲套数，只能因袭，无法革新。
程允昌的《南曲谱补遗》中收录了冯梦龙制作的各宫调变体曲六支：［浣泼帽·他便做柳絮飞］、［十样锦·幽窗下沉吟半晌］、［堂上集贤宾·寂静］、［解酲姐姐·只为儿女情长］、［姐姐泼棹·自暂这丽质］、［泼棹入侥侥·听得疏钟］。
冯梦龙熟习沈璟词谱，对曲牌的宫调、字格、板眼均了然于心，所以在自制集曲方面也有着天然的优势，《风流梦》梦中有许多冯氏的自度集曲，如［桂花遍南枝］、［两红灯］、［莺啼集御林］、［莺猫儿］、［马上水红衫］等。冯梦龙所做集曲，以所集之曲宫调、笛色、腔板可以衔接为原则，《风流梦》第二十一出《梅庵幽遘》有一支［两红灯］，集南中吕无赠中曲［两休休］前四句，南中吕无赠中曲［红芍药］第六到第九句，南中吕可赠可不赠［剔银灯］第五到七句，成为一个十一句的集曲。按照集曲的规律，这里的［剔银灯］为无赠中曲，才合乎节奏一致的原则。南中吕曲在管色上大多隶属小工调，所以这一支集曲可以用小工调昆笛一板三眼的中速曲子吹出，从古典音乐的声乐理论上看是完全行得通的。
冯梦龙青壮年时参加科举考试屡试不中，归家后以戏曲小说等民间文学作品为意，搜集、选刊了一大批当时流传于民间的小说戏曲作品。冯梦龙的兄弟梦桂、梦熊，都是俗文学爱好者，曾经为他的著作作过序。自身的经历、性情都决定了冯梦龙的文学观是以倡导教化、通俗和真实为主。冯梦龙的戏曲活动从天启五年（1625）为王骥德序《曲律》开始，这种戏剧活动一直持续到隆武六年（1646）他七十二岁时，这时他尚在编撰《墨憨斋词谱》，冯梦龙去世后，永历元年（1647）沈自晋得到他的《墨憨斋词谱》，遗稿尚未完成，可见词谱的编撰工作一直持续到他去世。
天启年间，明代剧坛影响最大的汤显祖和沈璟已经过世，弥漫在当时剧场上的明代万历和以后的一大批总结戏剧经验、钻研戏剧技巧、探讨戏剧美学的理论著作和吴炳、阮大铖这些深受当时戏剧观影响的戏剧作品。冯梦龙的戏剧文学观受到时代的影响，但是也具有他独特的艺术观点。在他的《山歌序》中说：“《山歌》虽俚甚矣，独非郑卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假《山歌》。则以《山歌》不与诗文争名，故不屑假。”
充分肯定了文学作品中的真情实感，而认为其中概念的、艰涩的、程式的东西都是表达真实性情的阻力，应该加以抵制。在他的《太霞新奏序》中，他认为：“文之善达性情者，无如诗三百篇之可以兴人者，唯其发于中情自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套，六朝用以见才，而诗入于艰，宋人用以讲学，而诗入于腐。而从来生情之郁，有得有变而之词曲。……今日之曲，又将为普日之诗，词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之《粉代莲》《打枣竿》矣。”
与这种文学观相对应的是冯梦龙的对戏剧作品风格论上通俗易懂的要求，他认为文学作品应该明白条畅，以表情达意为主，讲究奇思异想，绚丽藻绘和堆垛饾饤，必然产生晦涩抽象、消解形象的结果，他在《古今小说·序》中说：“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐和于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于俗者多。试今说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞，再欲捉刀，再欲下拜，再欲决豆，再欲捐金。怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下，虽日诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也。乙！不通俗而能之乎？”
《牡丹亭》以其强烈真实、直入神理的抒情性著称于世，它的抒情性主要表现在两个层次。一是以杜宝、陈最良、柳梦梅为线的入世士大夫的抒情层，这一条抒情线通过不同阶层的男性角色的形象和际遇的塑造展现了汤显祖对于他从属的士人阶层命运沉浮的全部感慨和深层思考，寄予了他从万历十一年（1583）入仕到万历二十九年（1601）免职将近二十年宦海沉浮所体悟的个人以何种方式存在于社会的生命体现。在这一条线中我们看到青年疏狂的儒生柳梦梅的无奈、古执而刚正的官员杜宝的雄浑、年老贫困的儒生陈最良的世故和酸腐，这可以说这是一条儒生社会命运的抒情线。另一条抒情线是杜丽娘、春香、杜母真实、执着的情感生活的抒情线。这一线以不同阶层的妇女形象展示了一条脱离世俗社会生活的纯粹情感线。汤显祖以出色的形象塑造和不羁的想象力展示了身为官宦小姐天性美好的杜丽娘的纯真痴情，身为侍女的春香的活泼顽皮，以及身为一品夫人的杜母的慈爱与软弱。这一线是以汤显祖的理想的形式展示出来的，其中充满了汤显祖对超越世俗规范的情感的美好理想。汤显祖的抒情性是通过他的高傲不群的上层文人士大夫的曲词风格表现出来的，他的曲词很明显的带上了宋词华美清丽的特点，这使得后人对他作曲风格有“词人之曲”的评价。
冯梦龙的《风流梦》沿袭了《牡丹亭》的人物和故事，却大大降低了汤显祖所确立的以剧中人物抒一己之情的格调，而增加了剧中人物的叙事性特点，并且将这种减弱的抒情性加以通俗化改造。《牡丹亭》第十二出《寻梦》，《风流梦》改为第九出《丽娘寻梦》。汤显祖这一出的整体格局都是为杜丽娘抒情而设的，从［忒忒令］到［江儿水］，九支曲都是杜丽娘一人在场上所唱。开头的［忒忒令］、［嘉庆子］、［尹令］、［品令］四支汤显祖原作：
［忒忒令］那一答可是湖山石边，这一答似牡丹亭畔。嵌雕阑芍药芽儿浅，一丝丝垂杨线，一丢丢榆荚钱。线儿春甚金钱吊转！［嘉庆子］是谁家少俊来近远，敢迤逗这香闺去沁园？话到其间腼腆。他捏这眼，奈烦也天；咱噷这口，待酬言。［尹令］那书生可意呵，咱不是前生爱眷，又素乏平生半面。则道来生出现，乍便今生梦见。生就个书生，恰恰生生抱咱去眠。［品令］他倚太湖石，立着咱玉婵娟。待把俺玉山推倒，便日暖玉生烟。捱过雕阑，转过秋千，掯着裙花展。敢席着地，怕天瞧见。好一会分明，美满幽香不可言。
冯梦龙删去［嘉庆子］一支，改作［忒忒令］、［尹令］、［品令］：
［忒忒令］那一搭可是湖山石边，这一搭可有老梅苍藓，见柳枝低亚，疑是玉人出现。他要我咏新诗，与我理新愁，和我谐新好，只在这搭儿近远。［尹令］敢是咱前生冤欠，则待要今生出现，早把我半生欺骗，书生怎生，蓦地生生抱去眠。［品令］这温存做作，闺秀几曾传，勾人絮语，教我恼还怜，难推怎免，只索从他愿，把裙花展地罗衫掩，怕天瞧见，欢喜冤家，一会幽香不可言。
冯梦龙的这一组改作，遵循了他一贯恪守词谱的原则，剔除了汤显祖过多的衬字，改正了出格的文字。但是将这组曲词加以比较，会发现汤显祖的用语尖新高茂，生动混融，具有柔媚缠绵而直入神理的情致；冯梦龙的用语则明白畅达，用浅近的语汇将汤显祖的华美文辞解释给一般观众，使得之为更多的观众理解和接受。戏曲作品的文辞以不妨碍艺术形象的生动性为原则，冯梦龙的这种改编，却将柔媚婉约的杜丽娘改得平直无味，曲词的通俗性严重损害了戏曲形象和戏曲意境。汤显祖的用语风格和语言模式是很难超越的，在《牡丹亭》有了众多的改本之后，明清的折子戏选本仍旧保持着汤显祖原作深刻艳丽的曲词风格，而不是拙词就律、饾饤拾凑或将曲词改得浅白直接。
无论曲家对戏曲作品文辞风格所持的观点怎样，对戏曲场面结构的妥帖安排是明清曲家作戏曲都很重视的关节。冯梦龙的戏剧结构观在改本《风流梦》总评和眉批的语言中可见端倪。《风流梦·总评》
是一篇冯梦龙改编原则的纲领性评论，其主要内容为戏剧的结构布局。
改编剧本的第一阶段是“删节”的问题，冯梦龙将汤显祖的五十五折剧本删改到了三十七出，从数量上看删掉了其中的四分之一。“原本如老夫人祭奠及柳生投店等折，词非不佳，然折数太烦，故削去，即所改窜诸曲，尽有绝妙好词，譬如取饱有限，虽龙肝凤髓，不得不为罢箸，观者幸勿以点金成铁而笑余也。”查《风流梦》剧本可知，《牡丹亭》第八出《劝农》、第十一出《慈戒》、第十五出《虏谍》、第十七出《道觋》、第二十五出《忆女》、第三十一出《缮备》、第三十四出《诇药》、第三十八出《淮警》、第四十四出《急难》、第四十九出《淮泊》、第五十一出《榜下》、第五十四出《闻喜》被冯梦龙删去。删去的情节都是和杜柳的感情生活没有什么关系的线索，如杜宝的官宦生活、石道姑的道观生活、李全扰淮、杜母忆女等。冯梦龙对戏剧情节的主线的把握十分到位，虽然这条主线是在明代众多的《牡丹亭》改变者和评论者的共同努力下逐渐凸显出来的。冯梦龙改本所奠定的杜柳爱情的这条主线，基本上确定了《牡丹亭》后世舞台演出折子戏的线索走向，明清两代的折子戏原本所选的《牡丹》折目基本不出冯梦龙改本的线索，近代和现代的舞台演出则完全遵循冯梦龙拟定的故事结构。
从明代万历年间开始，剧坛上出现了对戏剧情节的新奇和机巧的要求。王骥德《曲律》卷三提出“毋令一人无着落，毋令一折不照应”
；祁彪佳《远山堂曲品》提出“贯串如无缝天衣”，以“一转再转，每於想穷意尽之后见奇”。
的戏剧结构为佳，明代中后期的戏剧作品与《风筝误》《十错认》等都是以关目巧合、布局精密为特色。冯梦龙在改编《牡丹亭》时，其机巧和新奇主要表现在对柳生“合梦”一折的改造上，《风流梦·总评》说：“两梦不约而符，所以为奇。原本生出场，便道破因梦改名，至三四折后旦始入梦，二梦悬截，索然无味。今以改名紧随旦梦之后，方见情缘之感。《合梦》一折，全部结穴于此。”这里的提倡的设置巧合，贯穿情节的结构方式和冯梦龙的审美情趣有关，也和当时整个剧坛上对戏剧冲突集中凝炼、情节线索简捷明快的要求有关。冯明龙的《风流梦》在第七出《梦感春情》后加第八出《情郎印梦》，意为杜丽娘的春梦必须得到柳梦梅梦的印证，才能验证他们姻缘前定。填出这一线尚且不够，在第二十七出又有“夫妻合梦”的关节，这一出在生旦各叙己梦的两支［江头金桂］之后，生念白：“我和你先因梦感，后遇魂交，如今是第三次了。”上加眉批冯梦龙：“叙出三会亲来针线不漏。”冯梦龙将两梦相提并论，添出证梦一说，并着力于柳杜“三会亲”的机关，与汤显祖作浑然天成的梦境人事大异其趣。汤显祖的意图是强调杜丽娘的春梦是其内心世界的外化，具有反映其精神境界的独立性的作用。汤显祖对柳梦梅的梦境是不予强调的，其梦境只是在柳生自抒情怀的时候提到，既没有用专门的折子对其做梦境做感性描述，也没有加以刻意的强化分析。在汤显祖看来，柳梦梅的梦境缺乏杜丽娘梦境中那种独特的生命感和人生观，柳梦梅之梦是为衬托杜丽娘的梦境而作的，其意义在于作为杜丽娘实现人生理想的必然途径。冯梦龙注意戏剧作品的条理机关，在改编的时候强调将原作的线索重新组合，一旦发现其中的关联性便会做穿凿附会的扭合，所以他将柳梦梅梦境的线索紧紧抓住，并且做了延伸和扩展，这是明代后期剧作家注重编剧技巧的反映之一。
冯梦龙对《牡丹亭》的另一条线索的改动是让春香在梅花庵出家，省却云游小道姑这样一个人物。《风流梦·总评》对这一节改编有这样的阐述：“凡传奇最忌支离，一贴旦而又翻小姑姑，不赘甚乎。今改春香出家，即以代小姑姑，且为认真容张本，省却葛藤几许。”《牡丹亭》中的春香虽然不如《西厢记》红娘那样有勇气有计谋，能在崔张的爱情活动中起到至关重要的作用，但是春香作为汤显祖所钟爱的侍女角色具有其独特的艺术价值个性特色。汤作第七出《闺塾》、第二十出《闹殇》有春香戏份，从这些关于春香部分的内容看来，春香性格中具有的烂漫天真与不拘礼数少女情怀，这和汤显祖的情感审美取向是一致的。冯梦龙《风流梦》中的春香，前十五出还是不服管教、年幼叛逆的跟读侍女，到第十六出《谋厝殇女》突然发生了逆转，顿然了悟，看破红尘，成为义婢。春香说道：“贱婢蒙小姐数年抬举，一旦抛离。老爷奶奶即为王事驱驰，可忍使小姐孤坟寂寞。春香想来，俺小姐花容月貌，且做了水上浮沤，况春香贱质微躯，盼什么人间结果。情愿跟随道侣，共事焚修……”变得冷清凄凉，索然无趣，和前十五出娇小调皮的春香截然不同。《牡丹亭》中杜丽娘死后，春香一直陪伴杜母，与杜母串成一线，并没有单独出场之处，春香一线，并没有枝蔓的情节。冯梦龙认为杜丽娘死后春香一线显得比较尴尬，后面又添出小姑姑，所以把两线合并，春香出家在梅花观中。实际上春香和小道姑虽然同属贴旦一角，但是性格决然不同，强行合并只会导致人物性格扭曲拼凑。冯梦龙的做法意在维持戏剧冲突的单一性和戏剧情节的简洁性，却以牺牲人物个性为代价，这在戏剧创作中是极不可取的。如果为了线索的简洁要删去小姑姑一角，直接删去就是了。
《风流梦》在遇到时空问题的时候，往往采取确考时地的办法，也就是说，冯梦龙的戏剧时空观具有历史学的时间轴和地点轴的精密确定的特点，与这种实际的时空观相适应的是实际的情感观，表现在《风流梦》的情感对象的确定性以及与之相适应的情感伦理观念的强化。
汤显祖的《牡丹亭》中，在柳梦梅谒苗舜宾到投宿梅花庵的线索过程中，杜丽娘经历了从游园惊梦到离魂到魂游三年的过程，看起来时间上存在着重大的矛盾。冯梦龙在《风流梦·总评》中对这种情况进行了拨正：“生谒苗舜宾时，旦尚无恙也。途中一病，距投观为时几何。而荐亡一折，遂以为三年之后，迟速太不相炤，今改周年为妥。”冯梦龙对时空的确定性的强化在当时很多戏剧评论中都能见到，李渔在《闲情偶记》中对《琵琶记》的时空设置很不认同：“若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》，无论大关节目，悖谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人。”
按照李渔和冯梦龙的观点，作家既然在剧作中设置了一个具体的时间和空间，那么戏剧作品的所有因素都必须在这个既定的时空中进行，戏剧各部分线索的行进不能有违反和脱离这种时空因素的限制。这是明末清初经世致用的实学观影响剧坛的结果，当时的实学以历史学繁荣为代表，史学强大的时空观的也渗透到了戏剧领域中。然而历史的时空观和戏剧的时空观是决然不同的，古典戏剧的时空观是一种虚拟的时空观，剧中人物出入戏剧既定时空的现象比比皆是，这一点颇具现代意味。《张协状元》第三十三出：“（净白）汝去由闲，我个庙里，谁与我开门闭户。（末）它不是孙敬。（旦）乍别公公将息！奴家拜辞婆婆已毕。（净）不须去，我便是亚婆。（末）休说破。（净）唯，梁园虽好，非汝久恋之乡。（旦）谢得尊神！（净）若不容留急便回。（末）久留惟恐惹迍灾。（旦）白云本是无心物。（合）又被清风引出来。（并下）”
扮演贫女庙神的净角忽然跳出剧中固定时空说出自己是扮演李大婆的演员。《牡丹亭》演的是宋代的事情，但是第三十三出《秘议》，净所饰石道姑却跳出这一时空说起大明律的事情：“大明律开棺见尸，不分首从皆斩哩。你宋书生是看不着皇明例，不比寻常，穿篱挖壁。”
古典戏曲中的时间和空间很多时候只是一个象征性的时空，《琵琶记》中提到蔡伯喈中状元后三年没有回家，陈留与京城的距离并不远，他与家人却一直阻隔消息。事实上这里提到的时间三年只是象征时间很长，陈留与京城的距离也只是象征距离很远。也就是说，这个特定的时空是象征了一个蔡伯喈无法超越的时空，一个阻隔了他与家人互通消息的整体氛围。古典戏剧作品中剧中人物时间和空间的穿越形成了古典戏剧的独特时空美学，既有插科打诨的情趣，又展现剧作对其所限定的时空的独立性和超越性。万历年间的戏剧理论家对戏剧中这种看似错位的时空观并没有异议，可是到了冯梦龙生活的天启年间，受到实学影响的剧作家大都要求剧作时空的固定性。即使像明末清初李渔那样的理论家，也是历史学的既定时空观念。因此，冯梦龙在剧作时间上的严格要求也是可以理解的。人的审美心理产生的前提是与目前的时间和空间拉开距离的基础上，汤显祖所虚构的这个时间可以拉开距离审视剧中人物，剧中人物也因为这种距离而更有美感。实际上杜丽娘魂游三年，并不是确指具体的时间，而是指一个很长的时间概念。
与这种历史的时空观相适应的是冯梦龙塑造的戏剧人物在情感上的理性取向。《风流梦·总评》有一段对柳梦梅接受杜丽娘幽魂感情的评论：“真容叫唤一片血诚，一遇鬼交，置之不问，生无解于薄情矣。阻欢折添［忒忒令］一曲，为生补过，且借此悬挂真容，以便旦之隐身，全无痕迹。”冯梦龙不同意柳梦梅在与杜丽娘幽遘后会放弃对真容的真情，所以填出［忒忒令］“觑春容微攒着翠眉，莫非为拈酸暗中愁索。你若肯来攀话，少不得同行同坐，看来姐妹不争错。目同清眉同秀，身段同袅娜。”一支曲子，代表柳梦梅一面与杜丽娘鬼魂幽会，一面思念真容中女子。《风流梦》在关目的设置上有“合梦”与“三会亲”的说法，预示着杜丽娘和柳梦梅和杜丽娘的情感经历充满了命运的撺弄与巧合，双方对彼此的唯一性确定性自然是被强调的，这里我们看到冯梦龙的感情观存在着伦理化和模式化的倾向。在汤显祖的《牡丹亭》中，情感活动是独立自主的个体的情绪活动，杜丽娘对梦境中柳梦梅的印象是模糊不清的，很大程度上，杜丽娘的情感活动和柳梦梅本人并没有多大的关系，但她却因为这样一种纯粹的主观想象的情感活动而身亡。柳梦梅对梦境中和真容上的杜丽娘也是印象模糊，但他却因为做梦而改名梦梅，因为拾到真容而深情呼唤，柳梦梅的情感活动和杜丽娘也没有很大的关系。杜柳在对彼此的感官印象十分模糊的情况下，以自己强大的主观意志作为情感的起始点，产生了一种目标不确定的游离情感状态，所以柳梦梅在遇到杜丽娘鬼魂的时候，在不确定是否为梦中和真容中女子的情况下就与她结合。这和冯梦龙所持的以理性为基础的伦理情感观存在很大的区别，理性情感观除了汤显祖所描写的不确定的情欲之外还要求双方的唯一与忠诚，并且这种唯一与忠诚在两者的情感世界中具有决定性的意义。这种情感方式在形式上要求男女双方在情感上的对流和沟通，因为只有情感对流了，才能理性确定情感目标的唯一性。冯梦龙在戏剧结构中的“三会亲”、“合梦”等场面的设置，就是通过命运因果揭示和强调了杜丽娘和柳梦梅在情感上的多次对流，使得杜柳的感情在汤显祖所构筑的情欲主题下有了伦理上的归属感。这种伦理归属感使得杜柳之情削弱了主观臆想的部分，沾染了俗世男女对客观情感对象的职责和忠诚。也就是说汤显祖的《牡丹亭》描写的是主观世界的自恋式的强大情感和它的穿透力，经过冯梦龙改造的《风流梦》则展现经过世俗生活沉淀的男女情欲是如何在命运的支配下回复现实的。