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几乎每一个伟大的作品在流传过程中都被后代的剧作家进行过改编整理，早期南戏的改编是从民间的审美形态回复到文人的审美形态，高明改本《琵琶记》所依据的旧本我们知道的就有宋元南戏《赵贞女蔡二郎》、金元院本《蔡伯喈》等。除了高明改编本，还有一大批同题材的改本。泉州出土的《蔡伯喈》
，目前学术界推定为嘉靖年间的作品。按照故事和情节的设置看，和《琵琶记》属于不同的系统，可能是另一支朴素的民间审美系统的改本。可见，改编旧篇是南戏形成之初就形成的一个传统。明代初年出现了一个改动宋元南戏、杂剧剧本的高潮，这一时期的文人对当时留存的一大批宋元剧本进行了改写翻新。改动的幅度有大有小，但是总体的趋势是把南戏的古拙的、源于民间的故事原型和艺术表现方式改编为居于社会中上层次的文化人士可以接受和欣赏的典雅隽永的新形势。这一次的改编涉及的范围十分广大，改编的力度也很强，改编者在改编过程中逐渐形成了一整套戏剧创作的方法，对传奇这种新形势的掌握也完全达到了成熟阶段。到了明代嘉靖、万历年间，改编的弊端呈现在实际的创作过程中，大多数剧作家的戏剧创作出现僵硬的人物、忸怩的情节、无趣的笑料、破绽百出的故事，这是剧作家没有深入观察的结果，也是没有将现实生活融入戏剧形式的结果。万历年间的剧作家们都察觉到了戏剧的这种生硬倾向，由沈璟提出的反对雕琢、崇尚宋元南戏古拙美学观的戏剧观开始影响剧坛。
改本的出现大致有几个比较显著的原因，一是社会风尚、时代变迁导致的审美形式的改变，从这种短暂的审美形式的改变对整个戏剧状况的影响是不大的，但是它对某一时期某一种戏剧形式却起着极为关键的作用，甚至可能决定一种柔弱的戏剧形式的存亡。如明初剧作家对宋元南戏的改编，一方面将很多戏剧人物和题材保存在文人喜见的传奇戏剧体制中，一方面也决定了古老南戏的衰亡。
二是艺术形式各部分发展不平衡，造成戏剧艺术内容和形式发生偏颇。戏剧艺术内容的厚重度支撑不起原有形式的狭小表达范围，或者形式的内涵还没有被有质感的内容充分填充，这种微小的创作空间能引起一部分具有敏锐的艺术直觉的剧作家的注意，他们的任务通过改编，用他们的才华延长一种戏剧形式的寿命，使得这种戏剧形式本身各部分的发展更为协调、典范，使得这种戏剧形式在他们的独特表达中成为成熟的经典性作品。高明对宋元南戏蔡伯喈故事的改编，洪昇对元杂剧唐皇杨妃故事的改编，都属于这一种原因的改编。
戏剧艺术是一种文字和舞台互相交构、互相折射的作品，文字形象转化为舞台形象，是将虚幻的想象具体化的过程，文字所造成的无边想象力必然因此失掉其中的一些成分；舞台形象的具象化效果也使得剧本的生命力得以展现给更为广阔的观众。将剧本进行舞台呈现的过程中，由于剧本和舞台隶属不同的艺术表现形式，两者本身的差异导致的互补取舍也是造成改编文学剧本的一个方面。
明代万历二十六年（1598），四十九岁的汤显祖由浙江遂昌知县弃官归家，创作《牡丹亭》传奇五十五出。这部传奇先是被作为文人的案头戏曲作品来阅读，彼时剧论家沈德符在《顾曲杂言》中说“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”
，足以形容《牡丹亭》案头传播的盛行。除去阅读以外，当时有娄江女子俞二娘、广陵女子冯小青及吴吴山三妇评点汤显祖《牡丹亭》，文人题序、评点、改编更是层出不穷。案头的阅读工作迅速推进了舞台演出的繁荣，《牡丹亭》很快便从文人与闺秀竞相阅读的案头戏曲作品转而成为传承有序、脍炙人口的戏曲舞台作品。
汤显祖的《牡丹亭》原本无存，目前流行的《牡丹亭》最接近汤氏原本的是万历年间石林居士序刻本，这个本子有石林居士万历四十五年（1617）的序言，距离汤显祖去世仅仅一年，距离《牡丹亭》写成（万历二十六年，1598）只有19年时间，这是我们能看到的《牡丹亭》最早的版本，因此这个本子被认为是现有的本子中最接近汤氏原本的本子。
在石林居士序刻本的基础上，《牡丹亭》在流传过程中出现了一系列的改本，这些本子从版本的范畴看可以分为四个系统。一是石林居士刻本及其复刻本系统，后来流传最广的明复刻怀德堂本就属于这个系统。郑振铎在《劫中得书续记》“牡丹亭还魂记”条中对该系统版本作了阐述：“余旧有万历间石林居士本《牡丹亭还魂记》二册，为独得其真，甚珍视之。此本版片，至明清间似犹在人间。歙县朱元镇尝得版，重加刷印。朱印本虽较模糊，然流传颇广；惟去石林居士序，并于题下多‘歙县玉亭朱元镇较’数字为异耳。”
二是在石林居士系统本的文人批点本，这个系统的本子是按照《牡丹亭》案头文学传播的规范来改动批点的，故而虽然多有当时文人的不同戏剧意见，但是将《牡丹亭》作为案头文学却是此系统改本的共同准则。此系统包括明泰昌间朱墨印本《批点牡丹亭记》、明天启间《清晖阁批点玉茗堂还魂记》和汲古阁刻《六十种曲》初印本中的《还魂记》等。三是明代曲家改本系统，如沈璟改本《同梦记》（即“串本牡丹亭改本”，今不存），冯梦龙改本《风流梦》、臧懋循同名改本。此外，还有明末吕硕园改本《还魂记》（此本由汲古阁刊刻，收入《六十种曲》）；晚明有徐肃颖改本《丹青记》（或名《留真记》）等。这个系统的参与者多是熟悉舞台演出规律的曲家，他们大多具有舞台演出实践经验，知道汤显祖原本在舞台上的尴尬境地，于是力图将《牡丹亭》向舞台演出本作折中改编。这种改动引起过当时戏剧界的争论，很多戏剧家对这批改本持保留意见，但是这个系统的改本确实对《牡丹亭》的舞台传播产生过很大的影响，从后来《牡丹亭》的折子戏留存情况来看，无论是臧懋初、吕硕园，还是冯梦龙对汤显祖作品的舞台传播都作了极大贡献。明代众多《牡丹亭》改本所反映的戏剧观的分歧，引起了当时曲家对汤显祖和沈璟戏剧观的探讨，曲家的戏剧改编实践被引入到戏剧理论研究界，推进了戏剧理论的争鸣与发展。四是从明末到近代的折子戏选本和曲谱选本，如《珊珊集》选入《言怀》出，《月露音》选《惊梦》《寻梦》《写真》《闹殇》《玩真》《魂游》《幽遘》《硬拷》八出，《词林逸响》选《惊梦》《寻梦》两出，《万壑清音》选《冥判还魂》一出，《乐府遏云编》选《惊梦》《寻梦》《诊祟》《闹殇》《冥判》《闹宴》六出，《宜春锦》选《惊梦》《寻梦》《幽遘》三出，《玄雪谱》选《自叙》《惊梦》《寻梦》《幽欢》《吊考》五出，《醉怡情》选《如梦》《寻梦》《拾画》《冥判》四出，《缀白裘》选《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《寻梦》《离魂》《冥判》《拾画》《叫画》《问路》《吊打》《圆驾》十二出，《审音鉴骨录》选《学堂》《劝农》《游园》《惊梦》《寻梦》《离魂》《冥判》《吊打》《圆驾》九出。这些折子戏和曲谱选本首先将《牡丹亭》定格在昆腔的表现范畴内，确定了最适合《牡丹亭》舞台表演的声腔形式，而且在剧本和声腔的双向选择中表现出两者在大众审美形态下的呈现方式。
舞台艺术与文学艺术原本是不同的艺术领域，将文学艺术形象转化为舞台艺术形象本身就会出现艺术层次上的断裂和重组，加之明代文人对戏曲文本和舞台表现的理解各异，兴趣点和关注点也不尽相同，明代的《牡丹亭》改本往往呈现出不同的状态。本文尝试以《牡丹亭》与冯梦龙的改编本《风流梦》的逐出对勘为主要研究方法，揭示出明人对于《牡丹亭》的独特理解，即在汤显祖构建的格局框架之外，明代的文人给予了《牡丹亭》另外一层意义上的审美意趣——这种审美意趣和曲家的戏曲观有关，也和整个时代风尚息息相关。