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《牡丹亭》和《琵琶记》整体架构上的最大不同，是高明以严谨的编排和匀称的笔法，写出一个能够纳入简明清晰的道德逻辑的世界，而汤显祖却极逞奇情异彩，抛却单纯的对比律和冲突律，描绘了一个广大的、活泼泼的世界。前者是二元的，后者是多元的。事实上，藉由各自不同向度的努力，《琵琶记》提升了传奇的技巧，《牡丹亭》拓宽了戏剧的天地。
本着风化的主旨，《琵琶记》的人物刻画追求高度类型化和典型化，如高明在标目中所概括：极富极贵牛丞相，施仁施义张广才，有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈。在“富贵”、“仁义”、“贞烈”、“忠孝”这样伦理色彩鲜明的字眼前面，更加以“极”或“全”这类表示最高程度的词，高明意在提供一张极易识辨的道德图谱，而人物造型则是这些理念的图解与化身。尽管剧中并没有善恶正邪的绝对较量，但有德有行的牛氏与其霸道的权贵父亲，恭顺贤淑的赵五娘与其难服侍的年迈公婆，仍时时显示出言语与行为的反差：前者代表了道德的理想，后者代表了现实的不足，后者的道德偏差反衬出前者的道德光辉。需要指出的是，在《琵琶记》的人物系列中，有德者恰恰多为子一辈，处在更尊崇位置上的长者（这当中还包括那位不露面的皇帝）反而体现出许多的不近情由和滥施权威，这是人物设置上的偶然？还是隐曲流露了一种苦涩认识——道德虽然是自上而下颁令的，却往往不是自上而下示范的。然而让孝子贤妇自下而上地推行道义正是儒者高明所能坚守的乱世担当，《琵琶记》像所有充满现实关怀的真诚的道德故事，笼着悲剧的激烈与苍凉。
《琵琶记》的悲剧感和批判性集中体现在它所强调的两个世界的对比上：乡村与京城，平民与权贵，它们构成的二元对立说明了这个社会的现状与秩序。作为一个士子，剧中的蔡伯喈联系着两个世界：朴素贫困的乡村世界和繁华骄奢的上流社会。当蔡伯喈来到京城赶考并以状元身份入赘相府后，他的家乡变故连连。他在相府养尊处优、奢华安逸的生活和家乡父母妻子的受难构成了强烈对比，尽管——我们知道——蔡伯喈并不是背叛者，他对暌隔的家乡的一切也毫不知情。然而，当看到这边杏林春筵，那边却在临妆感叹，这边洞房花烛，那边却在勉食姑嫜，这边园林赏荷，那边却在糟糠自厌时……我们一方面理解了蔡伯喈为何处富贵如处针毡，另一方面却也觉得：蔡伯喈应当对这一切负责。利用“花开两朵，各表一枝”的传统叙事技法，高明成功地渲染了对比的效果，也有效地引导了我们的感情。
《琴诉荷池》也许是《琵琶记》中最优美的一出戏。这里写到了夏天的园林，极其清幽宜人。不过此出戏的重要性却在于表现蔡伯喈身在相府而心系乡关的情非得已和痛苦重重。幽闲的景致反向衬托了主人公极度焦虑的心境。
［一枝花］（生上）闲庭槐影转，深院荷香满。帘垂清昼永，怎消遣？十二栏杆，无事闲凭遍。闷来把湘簟展，梦到家山，又被翠竹敲风惊断。
园林向来被视为最富有文人雅趣的场境，园林生活包含了文人向往的种种情调。事实上高明也是园林的鉴赏家，他曾过访元末名士顾阿瑛的玉山别业，并写了一篇《碧梧翠竹堂后记》表达对园林生涯的歆羡。此处和下文中对相府花园的描写，是否也流露了高明内心潜藏的那些文人趣味？然而，他同时也流露了一种警觉，即意识到这个过分优雅的世界是独立于外面世界的，它和世上的苦痛挣扎似乎没有什么关系。对于剧中人蔡伯喈而言，这个优雅的花园及其所代表的东西恰恰阻隔了他和家乡的联系。
作为对蔡伯喈的映衬，牛氏接着上场。现在她的身份是新婚夫人，或许因为不用再担心园林引发伤春的危险了，她怡然地享受着眼前美景，享受着新婚的甜蜜：
［满江红］（贴）嫩绿池塘，梅雨歇熏风乍转。瞥然见新凉华屋，已飞乳燕。簟展湘波纨扇冷，歌传金缕琼卮暖。
此处牛氏恢复了贵族女子的姿态和情调，原来她是不乏审美和享乐趣味的。接下来高明甚至写到了她的爱欲——她请求丈夫为她弹琴一曲，后来又邀请丈夫和她一起在满院荷香中小酌。这当中穿插了由弹琴引发的夫妻俩关于“旧弦”与“新弦”的对话——伯喈谓：“俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。”故而无论牛氏怎样温柔缱绻富有情致，蔡伯喈只是心事重重话里有话满面忧容。这一刻蔡伯喈与牛氏情绪上的不谐与冲突，也正是他过去世界与眼前世界的冲突——是贫贱的乡村社会与优雅的园林情境的冲突。
《琴诉荷池》的前一出戏正是著名的《糟糠自厌》。在《糟糠自厌》中，蔡伯喈结发之妻赵五娘的美德是在农村的无限荒凉的背景上显现的，对比园林里的风花雪月，那个世界只有无尽的苦难的熬煎：
［山坡羊］（旦上）乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿。急煎煎不耐烦的二亲，软怯怯不济事的孤身己。苦，衣尽典，寸丝不挂体。几番拚死了奴身己，争奈没主公婆教谁看取？（合）思之，虚飘飘命怎期？难捱，实丕丕灾共危。
［前腔］滴溜溜难穷尽的珠泪，乱纷纷难宽解的愁绪。骨崖崖难扶持的病身，战兢兢难捱过的时和岁。这糠，我待不吃你呵，教奴怎忍饥？我待吃你呵，教奴怎生吃？思量起来，不如奴先死，图得不知他亲死时。
至此，我们得以领略高明在他的文本中建立了怎样的对比体系，也得以体察一个传奇作家投向社会的责任心。正是这种责任心，使高明从他自己也热爱的那种优雅情调中抽离出来——可以想象，园林中的蔡伯喈身上，附着一个作者高明的灵魂，他明白那个属于底层和民间的世界的苦难，无法做到超逸和安然。实际上，民间关怀和贫富对比是传统文学中我们熟悉的主题，它体现了“文”与“道”的关系；而另一方面，对比效果的追求正为戏曲舞台已然凸显的特色：贫富、贵贱、正邪、美丑、悲喜……正在创造一个情感和道德指向鲜明、日渐为戏曲观众喜闻乐见的二元空间。《琵琶记》的写作，包含了对传统价值系统里的这一戏剧规律的洞察与服从。
然而，二元空间里那种对仗又对立的关系，终或不免有损于自然。对于《琵琶记》，李贽曾有著名论断：“《拜月》《西厢》化工也；《琵琶》画工也。”（《杂说》）清黄图珌也重复了这个意见：“所谓画工，非化工也。”（《看山阁集闲笔》卷三《文学部·词曲》“情不断”条）此处所谓“化工”正指自然，而“画工”则是刻意求工。作为一个在美学上崇尚自然的思想家和戏剧批评家，李贽显然看到了《琵琶记》剧情和结构的整饬刻意，故而对这一众口交誉的名作略有微词。另外，为了追求二元对立的戏剧效果，《琵琶记》中还不乏一些细节悖谬：比如剧中的蔡伯喈不过是一个正值婚龄的青年男子，而其双亲却皆已年过八旬；而久留京城思乡心切的蔡状元，何以迟迟才寄出家书？
我们不确知汤显祖怎样看待《琵琶记》的二元空间，然而表现于《牡丹亭》中的对世界的把握，的确与《琵琶记》有着极大不同。在《牡丹亭》中，世界是一个呈现无限丰富性的整体，彼此交相呼应，因“情”而变化扰攘。在这里，汤显祖不仅要我们看到位于中心的杜丽娘的爱情故事，也让我们看到她周遭发生的其他事情，看到世界的万千变化、众声喧哗，看到她和他们之间紧密相联、然而又远非对立或冲突可以涵括的多元关系。
相比《琵琶记》之简明，《牡丹亭》呈现了足以让人眼花缭乱的剧情空间和角色体系。当杜丽娘在寂寞花园里寻找她的爱情，岭南才子柳梦梅即将踏上风雨历程追寻他的前程——一面也憧憬着爱情；杜宝勉力于他的政事，同时哀叹着他的无子，感慨着他的迟暮，当他离开夭逝的爱女火速奔往平寇前线时，那情状实在是万分悲凉的；甄氏的慈爱是最动人的人间真情——我们不必诧异于杜丽娘回生后，是那么急迫地去寻找她的双亲——她在寻找爱情途中曾经忽略的双亲，而她曾带给他们那么多的苦痛。就一部爱情戏而言，《牡丹亭》表现了太多爱情之外的感情——它们甚至同爱情一样动人。同样，《牡丹亭》塑造了太多的角色：除主角之外，那些面目各异的配角、偶一露面的龙套，乃至神与鬼……都不见于原话本而正由汤显祖全新创造——他们的出场为了什么？王思任曾评点《牡丹亭》中的人物：“杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。”
在这个名单之外，生动而耐人寻味的还有石道姑和郭橐驼、“溜金王”李全和他的“杨氏娘娘”、苗舜宾和韩子才……他们分别来自民间、贼寇和士林，却似乎都有着非正非邪、庄谐互生的妙趣。是的，作者于此并不提供伦理价值的图谱，他毋宁表现人性诸色和明代社会生活及政治生活的风俗图，似乎嫌这一切还不够，借着写花神和鬼判，他让鬼神世界亦通人情。汤氏曾谓“世总为情”
，又谓“人生而有情”
，所以他创造的戏剧世界，亦无往而非情，在情的统摄下生出万千色彩。
如果说二元世界以对立为法则，多元世界的关系则表现为相互映照。我们曾举《琵琶记》中的《琴诉荷池》和《糟糠自厌》为例阐释前者，下面则以《牡丹亭》中《劝农》和《惊梦》为例论述后者，因为这两出戏分别表现的也正是乡村世界和园林情境——高明笔下反差极强的两个空间，到了汤显祖笔下会呈现怎样的面貌呢？
当杜丽娘在花园里游春时，她的父亲、南安太守杜宝在乡下劝农。田园春色先于园林春色跃入我们眼底：
［排歌］（外引众上）红杏深花，菖蒲浅芽。春畴渐暖年华。竹篱茅舍酒旗儿叉。雨过炊烟一缕斜。（生、末接介）（合）提壶叫，布谷喳。行看几日免排衙。休头踏，省喧哗，怕惊他林外野人家。（皂禀介）禀爷，到官亭。（生、末见介）（外）众父老，此为何乡何都？（生、末）南安县第一都清乐乡。（外）待我一观。（望介）（外）美哉此乡，真个清而可乐也。（长相思）你看山也清，水也清，人在山阴道上行。春云处处生。（生、末）正是。官也清，吏也清，村民无事到公庭。农歌三两声。（外）父老，知我春游之意乎？
［八声甘州］平原麦洒，翠波摇翦翦，绿畴如画。如酥嫩雨，绕塍春色若苴。趁江南土疏田脉佳。怕人户们抛荒力不加。还怕，有那无头官事，误了你好生涯。（《牡丹亭·劝农》）
这几乎是全剧最为愉悦欢快的一个场景。在明媚春光和声声农歌中，田夫、牧童、采桑女、采茶女将次第出场，接受太守的插花赏酒。杜宝的劝农，于情节而言似乎只是为杜丽娘腾出游园的空间，于情境而言却自有其丰足的内蕴。众所周知，这出戏反映了汤显祖的清平政治理想，同时也投射了他在遂昌任上的亲身经历。作为一个勤政爱民的地方官，剧中杜宝深谙农业应遵从自然规律，农人须应时而动：“为乘阳气行春令，不是闲游玩物华。”（同上）
杜宝哪里知道——此刻女儿杜丽娘正在官衙后花园中“闲游玩物华”呢：
［皂罗袍］原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！（贴）是花都放了，那牡丹还早。
［好姐姐］（旦）遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先！（贴）成对儿莺燕啊。（合）闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆。（《牡丹亭·惊梦》）
所谓“闲游”，本谓无助于事功的消遣，然而杜丽娘的游园却产生了强烈的精神指向性，产生了不亚于父亲“劝农”的意义。在这位年轻小姐的心中，满园春花“姹紫嫣红开遍”却“付与断井颓垣”的情状，同样是“辜负了春三二月天”！透过花园的围墙，杜丽娘依稀看到“遍青山啼红了杜鹃”，花园与原野，在她的思绪中连成一片，同样被春色浸染。就像园内的春色是对园外春色的应和，杜丽娘勃发的春情也是对自然春光的应和。在时序的敏感度上，追求烂漫爱情的杜丽娘与追求美政的杜宝何其相似——对于他们，理想的命题也就是一个时间的命题：莫辜负好韶光！
因此，在《牡丹亭》文本里，“田”与“园”并非对立而是和谐的，它们同为春天和理想的组成部分。幽闭的花园原来置身于广大世界之间，同样应和着自然和生命的节律，鸟鸣花发，鸢飞鱼跃。生命个体的美好和世界整体的美好原来彼此依存，值得共同珍视和追求。如果我们诧异汤显祖为什么写“园”先要写“田”，写了深闺的女儿还要写勤政的父亲，写了爱情的传奇还要写纷纭世事各色人等，我们大概就还没领会汤显祖的创作动机与创作野心。事实上，汤氏“四梦”从《牡丹亭》开始，已在试图摆脱传统类型剧的整一故事和单纯结构，而致力于表现广阔的世界或复杂的人生。
杜丽娘与柳梦梅发生在花园中的爱情，注定了要在广阔世界经受考验。当杜丽娘回生之后，她和柳梦梅于新婚之际迅速离开前身为花园的梅花观，开始了现实世界中的奇险历程。汤显祖《牡丹亭题辞》曾谓：“生而不可与死，死而不可复生，非情之至也。”力辩杜丽娘的“至情”能超越生死，汤氏眼中真正的“生”，诚然是在一个广大世界当中的“生”，而杜丽娘的“至情”连同梦中获得的勇气，正用于广大世界的冒险与征服。《牡丹亭》一剧不结束于《回生》而结束于《圆驾》，用意当存乎此。《圆驾》实在是一出最为热闹的戏：各色人等齐聚朝堂，闹闹嚷嚷，他们既要辨清人与鬼，也要分出是与非。看惯了大团圆结局的我们，或许要责怪汤显祖于此何以不能免俗。然而这个大团圆与其说是俗套，不如说是一个崭新的乌托邦：在这个朝堂中，人人都有权利说话；每一个鲜活的人，以各自不同的历史、不同的欲念，向不露面的法官作“自我陈述”。这个最高法官是皇帝吗？
世界是二元的还是多元的？特定的描绘来自特定的观照。也许，唯有二元世界才能表现《琵琶记》所强调的秩序，唯有多元世界才能展现《牡丹亭》所追求的自由。《琵琶记》的世界是素朴而严厉的，而《牡丹亭》却创造了属于它的烂漫与温馨。
无论《琵琶记》还是《牡丹亭》都在传播中产生了深远的社会效应，两个文本之间的差异与碰撞，映现着有明一代真真切切的思想交锋，从《琵琶记》到《牡丹亭》的精神转向和理想重构，对应着明代社会的实际转型，同样，这一转型是强烈的也是艰难的。在舞台的传奇后面，演绎着无数人间传奇。