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古典戏曲的特征之一表现于固定程式（场景）的运用，就像古典诗歌中的意象一样，相类的程式在不同作品中反复出现，既承载稳定的内涵，又不断被开拓出新意。《琵琶记》和《牡丹亭》都相当重视对传统程式的利用与开掘，值得注意的是，虽然类型与故事完全不同，《牡丹亭》所精心挑选和表现的程式却与《琵琶记》颇多呼应之处，正可映衬比照。这里要探讨的，是有关侍坐、游园、描容和写真等程式在两剧中分别呈现的意味。
侍坐这一仪式化的场面同样出现在两剧开端，在《琵琶记》是《高堂称寿》，在《牡丹亭》是《训女》，这两出戏中的大部分如此相似，以至《牡丹亭》像是对《琵琶记》的复写。无论蔡伯喈还是杜丽娘，主人公的首次亮相都被安排在一个家庭聚会中——花间竹下春光融融，子女为父母庆寿或仅仅是侍坐承欢，我们看到了典型的富有儒家伦理美的场面：子孝亲慈，长幼有序。融和的春光向来被喻作长者的慈爱，“寸草心，怎报的春光一二”！当儿女奉上手中的酒杯向父母“进春觞以祝眉寿”时，父母心中则盈荡起对儿女前程的思量。这是一个充满温情的场面，同时也体现了一种恒常的秩序，家庭在人伦社会中的重要位置被标示出来。家庭是社会结构的缩影，父亲是家庭世界的权威，儒家所规定的君君臣臣父父子子的纲常，后者是前者的日常表现。于是，侍坐的场合，也正是儿女聆听父亲教导的场合。新婚的蔡伯喈听到父亲让他去赶考博取功名，二八年华的杜丽娘则被嘱托要勤于女红，好好读书，以便将来嫁个好人家。这两个要求，实在都是再合理正常不过的。
然而，两个主人公都体会到了内心的某种为难。对蔡伯喈而言，他认为留在家中侍奉双亲比什么都重要，“父母在，不远游”是他看重的为孝之道，无奈父亲却对他有更高期待：“倘得脱白挂绿，济世安民，这才是忠孝两全。”（《琵琶记·高堂称寿》）笃守孝道的蔡伯喈自此陷入了两难：为了孝，他应该留下来吧？为了孝，他应该遵命赴考吧？而杜丽娘，带着寂寞春闺的慵倦，对爹爹严命颇有些口是心非地答道：“从今后茶余饭饱破工夫，玉镜台前插架书。”儿女的心事在父亲那儿照例是不被理解的，很快，蔡伯喈告别父母和新婚的妻子远行赴京，而杜宝则为杜丽娘聘请了一个黉门腐儒的塾师。在侍坐这一仪式中得以强调的伦常秩序，同样成为两个戏剧主人公人生和命运的背景。
不过，两对父母的形象却有些差异。在《琵琶记》中，蔡公蔡婆被塑造成一对颇有些固执和自私的老人。对于儿子是否离家赴考这件事，蔡公考虑的是“光耀门楣”，蔡婆考虑的是跟前有人照应——说到底都以自己的需要代替了儿子（遑论儿媳）的需要。其后《蔡公逼试》一出戏，高明相当真实地写到了老夫妻的激烈争吵，结果使其中一个显得虚荣而急功近利，另一个则显得狭隘而目光短浅。另外，本于对儿女私情的天然敌意，他们还双双对新媳妇赵五娘表现出了猜忌和责怨，以致邻居张太公提醒了一句：“呀，老安人，你要他夫妻不谐呵。”诚然，现实世界中尽有这样的父母，然而高明此处特意做这样的点染，却是为其后赵五娘的道德实践增加难度也增加分量。
只有在蔡公蔡婆的参照下，我们才发现方正古直的杜宝并不是一个太坏的父亲，而甄氏的的确确是一个慈爱的母亲。杜宝几乎在为女儿的未来深谋远虑——从日常规范到延师教习，在传统社会的背景下，他可以说是最尽责的家长：“女工一事，想女儿精巧过人，看来古今贤淑，多晓诗书。他日嫁一书生，不枉了谈吐相称。”（《牡丹亭·训女》）是的，那有什么错呢？他为女儿选择的读物，是六经中“最葩”之《诗经》，所传后妃美德闺门风雅，称作“有风有化，宜室宜家”。他当然想不到：这竟然成了杜丽娘的性启蒙读本。作为官宦夫人，甄氏的性格略带隐忍和柔弱，她对女儿的态度，有点像戏曲中常见的一句念白：“宛转随儿女，殷勤作老娘。”纵然并不十分懂得女孩儿的心事，总是对之娇怜爱惜。
然则正如我们所知，在《琵琶记》中，对蔡公蔡婆的听从和依顺始终是蔡伯喈和赵五娘的最高准则，在《牡丹亭》中，杜丽娘的灵魂却从严父慈母跟前溜走，去寻找她自身的自由与梦想了。在这样的比较下，我们看到了《琵琶记》和《牡丹亭》的作者各自的精细用心，看到哪怕在戏的开端，他们已经为剧情的发展做好了足够的铺垫，看到围绕着“侍坐”的这两出非常相近的戏，实际上并非后者对前者的复写，而是反写，因为它们即将导向完全不同的人生故事。从“侍坐”开始，高明强调的是孝道的无条件，汤显祖却认为人伦之爱也不能阻拦自我意志的实现。这也意味着面对同样的秩序，他们选择了不同的反应。
游园是另外一个程式。作为古典诗词的常见意象，园林早已获得了与春天和情感相联属的涵义，在诗词的意境中，怀春伤春情绪似乎总发生于闲庭静院、小园香径。当园林进入戏曲文本，它同样被表现为深具情感诱惑力的空间，尤其是——在春光烂漫时，故而春天的园林成了才子佳人戏的重要场景。高明显然深谙这种套路和语义，作为“才子佳人”故事的坚定反对者，他的批判也正从这一场景入手。几乎是急不可待地，在全剧第三出，高明让他作品中的第二女主角出场——她是丞相之女牛小姐，一位“真正的大家闺秀”，她不同凡响的德行首先表现在对园林春色的毫无兴趣。当婢女惜春怂恿牛氏到花园游玩时，牛氏威言正色地训斥了她一顿。牛氏训教丫鬟的段落实在是富有意味的段落，尽管它显得并不那么自然：
（丑）小姐，奴家名唤做惜春。见这春去了，便自伤春起来，教人如何不闷？（贴）贱人，有甚伤春处？（丑）小姐，我早晨里只听疏辣辣寒风吹散了一帘柳絮；饷午间只见淅零零细雨，打坏了满树梨花。一霎时啭几对黄鹂，猛可地叫数声杜宇。奴家见此春去，如何不闷？（贴）春光自去，有什么闷来？我和你去习学女工便了。（《琵琶记·牛女规奴》）
大约出于一种成见，我们习惯了小姐比丫鬟更多愁善感。譬如李清照那首著名的《如梦令》，“却道海棠依旧”的是丫鬟，叹息“绿肥红瘦”的是小姐。高明这里反其道而用之，总让人有点不适应。然而另一方面却是符合逻辑的：因为小姐比丫鬟更有教养，丫鬟听凭天性，小姐遵循原则。
此后一段对话更是用意分明：
（丑）小姐，我伏侍着你时节，见男儿也不许我抬头看一看。前日艳阳天气，花红柳绿，猫儿也动心，你也不动一动。如今暮春时候，鸟啼花落，狗儿也伤情，你也不伤一伤。惜春其实难和小姐过活。（贴）呀！这贱人，你是颠是狂，说这般话，我就去对老相公说，好生施行你。（《琵琶记·牛女规奴》）
“小贱人”惜春的确该打！然而我们到底有些怀疑：难道一个丫鬟竟敢如此刺激小姐、如此大胆放肆地宣扬“思春”之情吗？或者高明借此说明“思春”乃人之天性或曰生物性（故以猫狗相喻），而道德的价值就在于将其束缚、压制乃至消解，否则，岂不人人如癫似狂？何为妇德？“清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法”（班昭《女诫·妇行篇》）也。当小姐俨然以道德化身的形象出现时，丫鬟只得暂时扮演一个受批判的靶子了。
通过拒绝游园这一行为来彰显女主人公的德行，是《琵琶记》中重要的教化情节。出身相门的牛氏，在剧中和来自乡村社会的赵五娘并称“两贤”，如果说赵五娘堪为处患难的楷模，牛氏则为处富贵的表率。牛氏这个形象，承载着高明向“才子佳人”模式宣战的任务，她是被高明用“最完美”的理念塑造出来的。在她本人向读者和观众露面之前，已由牛府院子对之进行了全方位介绍和充满指向性的赞美：
真个好一位小娘子呵！看他仪容娇媚，一个没包弹的俊脸，似一片美玉无瑕；体态幽闲，半点难勾引的芳心，如几层清水彻底。珠翠丛中长大，倒堪雅淡梳妆；绮罗队里生来，却厌繁华气象。怪听笙歌声韵，惟贪针指工夫。爱此清幽，镇白日何曾离绣阁；笑人游冶，傍青春那肯出香闺。开遍海棠花，也不问夜来多少；飞残杨柳絮，竟不道春去如何。要知他半点贞心，惟有穿琐窗的皓月；能回他一双娇眼，除非翻翠幌的清风。决非慕司马的文君，肯学选伯鸾的德耀。更羡他知书知礼，是一个不趋跄的秀才；若论他有德有行，好一位戴冠儿的君子。（《琵琶记·牛女规奴》）
此刻牛府院子正为作者高明的代言人，否则哪里说得出如此文采斐然的话？而这段过分华美的台词旨在强调对比的张力：即出身于那个香艳世界的牛小姐，却以自身的操守化香艳世界的诱惑于无形，这是多高的“德行”啊，完全可以媲美于男人中的君子。后世曹雪芹写《红楼梦》中的“蘅芜君”薛宝钗，不知可曾受过这个形象启发？因为同样以香艳写清冷，以富贵写雅淡。另一方面，我们明确地知道，这正是《牡丹亭》中的杜丽娘受父师所训应当效仿的榜样：“有风有化，宜室宜家。”
然而杜丽娘偏生不是牛小姐。汤显祖不但让他的女主人公进入春天的园林，而且让她从这个道德视野里的危险禁区发现自我生命的另一重天地。写游园固然并非汤显祖的发明，但是，把游园当作一个重要的精神仪式来写，使它从人物的外部活动变成人物的内心历险，从模式化的场景变成新开掘的主题，这仍然不能不说是汤氏的创造性贡献。这一贡献或者正因了高明启发呢。如同《琵琶记》曾经做过的那样，《牡丹亭》再次将游园作为一个郑重探讨的话题。而借着游园写出一个全然不同的女主人公，或许正是《牡丹亭》对《琵琶记》的有效回应。
同牛小姐一样，杜丽娘身边也有一个活泼好动的婢女，唤作春香。“春香”和“惜春”相似，蕴含了人们对春天的普遍感受。与她们的名字相对应，戏曲中的婢女形象往往有着类型化的明快生动：她们代表了自然人。无论是惜春还是春香，作为小姐的陪衬，她们都显示出没有文明负载的蒙昧懵懂、率意天真，面对春天和花园，她们有同样的欢欣雀跃的表情。所以，和惜春一样，汤显祖笔下的春香也在怂恿小姐游园，绝然不同的是，这里的春香探中了小姐的心事：
俺春香，日夜跟随小姐。看他名为国色，实守家声。嫩脸娇羞，老成持重。只因老爷延师教授，读到毛诗第一章，“窈窕淑女，君子好逑。”悄然废书而叹曰：“圣人之情，尽见于此矣。”今古同怀，岂不然乎？春香因而进言：“小姐读书困闷，怎生消遣则个？”小姐一会沉吟，逡巡而起，便问道：“春香，你教我怎生消遣那？”俺便应道：“小姐，也没个甚法儿，后花园走走罢。”小姐说：“死丫头！老爷闻知怎好？”春香应说：“老爷下乡，有几日了。”小姐低头不语者久之，方才取过历书选看，说明日不佳，后日欠好，除大后日，是个小游神吉期。欲唤花郎，扫清花径。我一时应了，则怕老夫人知道，却也由他。且自叫那小花郎分付去。（《牡丹亭·肃苑》）
这一位小姐纵然婉转深沉，可绝不是心如止水。《红楼梦》中写大观园众女儿题咏海棠，以花自拟，宝钗打头的一句是“珍重芳姿昼掩门”，黛玉却是“半卷湘帘半掩门”，此间的差别正是《琵琶记》牛小姐和《牡丹亭》杜丽娘的差别。虽有礼法拘系、父亲严威，能从《关雎》中读出圣人之情的杜丽娘，又哪能拒绝园林春色的诱惑呢？而她精心筹划、即将开始的游园，的的确确将挟裹她进入一场情感风暴，直至人生改天换地。
王阳明《传习录》里记载了这样一段对话：
先生游南镇。一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物。如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”
前朝大儒高明致力于让他的主人公内心“守于寂”以便“合于道”，深受心学影响的汤显祖却致力于让其主人公的心灵和花的颜色“一时明白起来”。杜丽娘走进园林，天光乍泻，姹紫嫣红，燕语莺歌，“遍青山啼红了杜鹃”，世界自此“活泼泼地”。
围绕着描容与写真的情节，同为两剧中最有情感冲击力的情节。
描容和写真，乃系对生命面貌的记录。面对着流淌的时光变迁的世事无常的命运，记录是一种本能，是生命及其价值的坚守。而记录是富有选择性的——你想记住什么？在这个世界你想留存什么？《琵琶记》中赵五娘要记下的是公婆老病的衰颜，《牡丹亭》中杜丽娘要留下的是自己青春的美貌。此为各自核心价值所系。在其后最沉痛的剧情中，《琵琶记》祭奠了蔡伯喈死于饥荒的父母，《牡丹亭》祭奠了杜丽娘夭逝的青春。
受到梦的启示——那当然也是她的潜意识，在罗裙包土埋葬了公婆之后，赵五娘决意进京寻夫。
只是一件，我几年间和公婆厮守，如何舍得一旦撇了他？奴家自幼薄晓得些丹青，何似想象画取公婆真容，背着一路去，也似相亲傍的一般。但遇小祥忌辰，展开与他烧些香纸，奠些酒饭，也是奴家一点孝心。（《琵琶记·乞丐寻夫》）
在这里赵五娘表达了她对公婆的感情，既是人伦之情，也是患难与共之后的伤悼之情。当赵五娘反复强调自己的这种感情时，她同时也隐含了对不在场的丈夫的责备。他的离开是苦难的重要根源，而找到他，意味着让他逼视苦难并正视自身的道德亏欠。当赵五娘带着公婆遗容上路时，道德的激愤甚至有可能盖过了与丈夫团聚的渴望。也许她同时意识到了，蔡伯喈作为他父母的儿子的身份远重要于作为她赵五娘的丈夫，而她自己，茹苦含辛的媳妇角色早就代替了恩爱夫妻当中的妻。于是，藉以缀连她和阔别数年的丈夫的关系的，藉以说明她而今生命价值的，唯有这幅公婆的遗容。
在赵五娘一笔一画满怀痛楚描下公婆的遗容时，她望向记忆的眼光似乎并不曾望到自己，而苦难已经淹没了更久远的记忆。在并不算太远的当初，赵五娘是个“仪容俊雅”的新婚妻子，她也许能在丈夫充满爱恋的目光中看见自己；然后，她变成了临妆感叹的思妇，对着镜中容颜深深叹息：“伤哉憔悴容，无复蕙兰芳。”（《琵琶记·临妆感叹》）这呼应着向来游子思妇主题的吟唱——“其新孔嘉，其旧如之何？”（《诗经·豳风·东山》）容颜的变化不正最直观反映着岁月无情与离人忧思吗？赵五娘向镜中那一照，映出她内心最真实的感受，然而，高明让他的女主人公很快进行了情感转向和自身超越：“有怀凄以楚，有路阻且长。妾身岂叹此，所忧在姑嫜。”（《琵琶记·临妆感叹》）孝道就这样压制了幽情，堂上公婆的忧戚就这样覆盖了自己的忧戚；再以后，赵五娘将不复试图望向自己也无暇望向自己了，灾荒袭来，“蕙兰”变成了“糟糠”，而“糟糠”的价值在于以其卑微的身份和粗糙的质地，维系荒年中的艰难生存。
那幅一笔一画描下的公婆真容，是一路上以及进京后赵五娘展示和诉说的内容。那是痛苦所系也是价值所系。在公婆的贫苦衰颜中，映现的是赵五娘自身这些年来的茹苦含辛勉力撑持，映现的是茹苦含辛之后逐渐积累的道德力量。所以，或许赵五娘原本也在描画她自己——通过他者而呈现的自我，一个道德自我。所以，赵五娘有勇气在画像的背面再题一首诗，批判丈夫的道德亏欠。诗的最后写道：“风木有余恨，连理无傍枝。寄与青云客，慎勿乖云彝。”（《琵琶记·孝妇题真》）这时候的赵五娘，借用牛氏的眼睛看过去，已是“褴褛丑恶”，然而她拒绝了牛氏建议的更改衣妆再认夫，因为她所有的价值在于承受苦难的价值，所有的力量也只剩了道德谴责的力量，“褴褛丑恶”不正是一个“糟糠之妇”该有的面目吗？这时候的赵五娘深知：在蔡伯喈面前，她的命运将和死去的公婆的命运紧紧相连。画与诗，从正面与反面，以苦难倾诉和道德批判，迫使青云直上的蔡伯喈在衣衫褴褛的赵五娘面前低头。这是道德诉求的胜利，这也正是描容行为产生的意义——高明让他的女主人公在逐渐丢失自我影像的同时，在另一个向度实现了自己。
然而自我影像恰恰是《牡丹亭》中杜丽娘最深切的执着。在经历了那场绚丽而缠绵的花园梦境后，杜丽娘发现自己再也回不到现实了，她茶饭无心，顿成消瘦，终于有一天她看到了镜中的自己：“哎也！俺往日艳冶轻盈，奈何一瘦到此！若不趁此自行描画，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎！”（《牡丹亭·写真》）在这里，杜丽娘表现出对她生命正在经受的损害的放任——因为那损害恰恰来自另一方面的追求，她所放不下的是“艳冶轻盈”的青春形象。生命之美重于生命本身？这真是一个危险的命题。然而，这又正是杜丽娘所以为杜丽娘的表现。相对于空虚的生命形式，她更执著于生命价值的追寻——那个艳冶轻盈的青春形象，是一向镜前和梦中的自我影像，代表了她的自我确认，也是生命价值之所寄寓。——于此我们要感叹：中国文学中的经典文本，几乎是对西方心理学家弗洛伊德和拉康理论的绝妙映证（撇去那复杂论说而取其核心观点而言）——在他们的阐释中，梦境与镜像，与人之潜意识和自我建构有深刻的联系，而梦与镜，恰是中国古典文学描绘女性世界的重要意象。闺阁女子的揽镜自照，通常既饱含了自我迷恋，也往往意味着在一个他者抵达不了的境界，对生命感应的弥补性寻求。换言之，镜子不仅代表了女子自身，也代表了她所渴望的爱慕者的凝视。或许正基于此，王蒙在《红楼启示录》中把爱情也比喻成一面镜子：“正是在爱情的镜子里，人们感知到自己最青春、最美好的形象。”这一解说同样适于杜丽娘。杜丽娘的写真是和她的梦境相联的，在梦中，那个深情款款的情人曾道出了她的心声：“如花美眷，似水流年。”当梦中人不在身边，镜子是一种替代的抚慰，由惊梦而揽镜写真，乃在于将经过确认的美好和价值铸成永恒。这幅写真的隐在的倾诉对象，仍然是那个由自己心灵创造出来的梦中人。
与赵五娘相比，杜丽娘的自我核心价值似乎不曾受到外在的干预，不曾发生过转向和变形，她执着地，望向镜中和梦中，往素娟上临下自己最娇美的形象，并题诗一首，表达对梦境的眷恋和对爱情的渴望。写真和题诗作为“才子佳人”故事的“构件”之一，也是原话本的情节之一，显示了在伦理社会中常被遮蔽、但仍然顽强凸显的人之自我欲求，它同时也展现了德行之外的美貌与才调的价值。《牡丹亭》文本对此作充分渲染，还进一步昭示了汤显祖这样的认识：美，既是生命瞬间的外在形态，也为生命的本质之一，因为它产生于青春和自然——“可知我常一生儿爱好是天然”，正应当绽放和获得最有效的回应。
当然，与道德作为伦理社会的强势话语相比，自我的情感世界总是有些隐秘，它不宜声张，更难获得理解与认同。杜丽娘的写真可不能像赵五娘的公婆遗容一样到处张挂。这幅藏匿着爱欲的画像在主人临终时悄悄交到春香手中，它被郑重嘱咐盛以紫檀匣埋藏在花园太湖石下——那正是杜丽娘梦中与书生幽会的地方。这个遗愿显示了杜丽娘与死亡和时间相抗衡的意志，因而画像终将为她带来回生的转机。当数年后柳梦梅从太湖石下捡出紫檀匣子、在梅花观的书斋中对着这幅画像长吁短叹、顶礼膜拜时，杜丽娘多情的灵魂翩然降临——两情相悦，写真实现了它的最终意义。