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1987年，笔者有《说“排场”》，给“排场”下的定义是：所谓“排场”是指戏曲脚色在“场上”所表演的一个段落，它是以关目情节的轻重为基础，再调配适当的脚色、安排相称的套式、穿戴合适的穿关，通过演员唱做念打而展现出来。就关目情节的高低潮以及其对主题表现所关涉的程度而分，有大场、正场、短场、过场四种类型；就表演形式的类型而言，有文场、武场、文武全场、同场、群戏之别；就所显现的戏剧气氛而言则有欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情等六种情调；后二者其实是依存于前者之中。因之标示“排场”当斟酌这三种状况，然后方能充分的描述出该排场的特质。而戏曲真正的结构艺术是在“排场”。
2002年及门李惠绵教授《戏曲批评概念史考论·论“排场”》之《结语》云：
元代“排场”与戏曲发生关联是从剧场及表演开始，转用于戏曲作品之排场艺术，肇于锺嗣成、贾仲明《录鬼簿》对鲍天佑、赵子祥杂剧作品的评赏，从而开启明清以来运用排场品评杂剧、传奇的风气。清代初期，排场艺术转为戏曲创作的美学理念。另一方面，明代万历年间至清代初中叶，大约一百年左右的时间，当戏曲家实际运用排场品评剧作时，其间有孙鑛、王骥德、李渔三家的戏曲理论实已蕴含排场概念。如果说孙鑛提出十要作为排场理论的基址间架，李渔可说是运斤挥斧构筑了其中的厅堂栋梁。以排场术语品评杂剧传奇和以排场为概念形成的理论，两条路径交错发展，到了清末民初由许之衡正式建构排场理论。其后由张师清徽、曾师永义充分开展，实际运用于分析剧作，代表排场理论完全成熟。
当古典戏曲以排场的艺术观点赏析时，才能真正异于小说文本阅读的方法，而回归戏剧当行的阅读与欣赏。这是民国以来许之衡、王季烈、张师清徽、曾师永义先后充实建构排场戏曲理论，从而用于赏读杂剧、传奇作品，给予后学最大的启发。戏曲批评术语的美学意义，也因为运用于戏曲文学而更加凸显。
由以上可见，戏曲真正的结构艺术是在“排场”。而研究《牡丹亭》的文章不知凡几，却似乎未有以“排场”来探讨《牡丹亭》之结构得失者，因之笔者敢尝试为之。但因时间和篇幅有限，本文先简论构成《牡丹亭》排场之三要素，并综观《牡丹亭》排场之现象以为结论，其逐出作排场之分析评论，则有待他日。