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一、民间音乐 |
所谓“吴歌”，是指长江下游一带的民歌。罗庸先生说：“大凡有人之处必有民歌与民乐之存在，其他民歌之所以不及吴歌等发展成大枝叶者，则与政治中心有关。交通通道之处其民歌亦极易流行，齐时上自芜湖、九江，下至扬州、建业，皆驻重兵，故其民歌多被采集，而成所谓‘吴歌’。”
南朝民歌产生于三国东吴，兴盛于东晋以后，迄于陈，流传至今的约500首，共分为吴声歌曲、西曲和神弦歌三类。由于神弦歌数量极少，仅18首，内容也简单，因此应以前两类为主
。南朝民歌兴盛的原因，主要有四个方面：
一是地理环境。产生南朝民歌的长江流域，气候湿润，物产丰富，山川明媚，花木繁滋，易于陶养当地居民热烈浪漫的情思，对享乐生活的追求，以及以艳丽优美为特征的艺术趣味，民间歌舞一向较为发达。《南史·循吏传》记宋文帝元嘉年间，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”；齐武帝永明中，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，祛服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适”。
二是经济发展。六朝时期，南朝社会秩序相对稳定，加上北方流民大批南下，南方地区得到大规模开发，交通便利，商业发达，城市繁荣，经济重心逐渐南移。
三是思想观念。魏晋南北朝是一个思想较为开放的时代，传统道德规范失去了约束力，追求人生快乐和感情满足，成为当时一种普遍愿望。在这种风气下，不仅男子，而且妇女也常逾矩任情，于是专门歌咏男女相悦的民歌也就容易被人们所喜爱。
四是嗜好风尚。六朝时期，世家大族在物质享受之外，对精神生活方面的追求，以及对艺术的兴趣也是空前强烈的。当时上层社会流行的爱好中，既有书法、绘画，更有活泼艳丽的江南民歌。据《宋史·乐志》记载：“王侯将相，歌伎填室，鸿商富贾，舞女成群，竞相夸大，互有争夺。”这些情况必然给南朝民歌以极大刺激。
这时江南民歌特别有代表性的是吴歌和西曲。西曲产生于长江中游和汉水流域的荆、襄、樊、邓一带，吴歌则来自长江下游建康一带，它们的涌现之地正是往昔的荆楚和吴越旧地。《晋书·乐志》卷二十三曰：“吴歌杂曲并出江南。东晋以来，稍有增广……凡此诸曲，始皆徒歌，即而被之管弦。又有因丝竹金石，造歌以被之，魏世三调歌辞之类是也。”
吴歌最初为徒歌，即无伴奏的清唱，受东晋传入南方的相和歌、清商乐的影响而发生改变，被和之以管弦。
根据《古今乐录》记载，吴歌里又有“命啸”、“吴声”、“游曲”、“半折”、“六变”、“八解”六类音乐，其中又以“吴声”最显重要。《古今乐录》（《乐府诗集》卷四十四引）曰：
命啸十解：存者有《乌噪林》、《浮云驱》、《雁归湖》、《马让》，馀皆不传。吴声十曲：一曰《子夜》，二曰《上柱》，三曰《凤将雏》，四曰《上声》，五曰《欢闻》，六曰《欢闻变》，七曰《前溪》，八曰《阿子》，九曰《丁督护》，十曰《团扇郎》。……游曲六曲：《子夜四曲时歌》、《警歌》、《变歌》，并十曲《中间》《游田》也。半折、六变、八解，汉世已来有之。八解者：《古弹》、《上柱古弹》、《郑干》、《新蔡》、《大治》、《小治》、《当南》、《盛当》……
六类之外，《古今乐录》（《乐府诗集》卷四十四引）曰：“又有《七日夜》，《女歌》，《长史变》，《黄鹄》，《碧玉》，《桃叶》，《长乐佳》，《欢好》，《懊恼》，《读曲》，亦皆吴声歌曲也。”
此外，还有“神弦曲”，是一种民间祭祀乐歌，《古今乐录》（《乐府诗集》卷四十七引）记载了《宿阿》、《道君》、《圣郎》等十一首作品。
吴歌的演唱方式主要是“徒歌伴以管弦”，
除此之外还有其他形式。《古今乐录》曰：“凡歌曲终，皆有送声。子夜以‘持子’送曲，《凤将雏》以‘泽雉’送曲。”
可见《子夜歌》、《凤将雏》是在乐曲结束时运用。“吴声”中还有一种在原歌曲上发展变化的“变”，《宋书·乐志》（卷十九）曰：“六变诸曲，皆因事制歌。”还提到《长史变》，上列“吴声十曲”有《欢闻变》。《古今乐录》（《乐府诗集》卷四十五引）提到了《子夜变歌》、《子夜警歌》，曰：“《子夜变歌》前作‘持子’送，后作‘欢娱我’送；《子夜警歌》无送声，仍作变，故呼为变头，谓六变之首也。”
江南的山清水秀造就了吴歌清丽婉约的美学风貌。下面是几首《吴歌》的歌词：
音信阔弦朔，方悟千里遥。朝霜语白日，知我为欢消。
闺阁断信使，的的两相忆。譬如水上影，分明不可得。
——《吴歌·读曲歌》八十九首中之两首
七宝画团扇，灿烂明月光。饷郎却煊暑，相忆莫相忘。
——《吴歌·团扇郎》六首中之一首
吴歌主题以情歌为主，表达恋人之间的思念，乐曲往往带有哀伤之情，风格华美绮丽。可见吴歌最初是以悲为特色，但后来由于娱乐的需要，也转变了风格，突出妩媚绮丽。
吴歌中也有针对现实抒发不满情怀的作品。陈琳的《饮马长城窟行》是代表作之一。这首作品是以女子怀念远征的丈夫为内容，借古题来描写修筑长城给当时人民所带来的深重灾难，悲婉动人，成为千古传唱的名篇，全词为：
饮马长城窟，水寒伤马骨。往谓长城吏：“慎莫稽留太原卒！”“官作自有程，举筑谐汝声！”“男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城！”长城何连连，连连三千里！边城多健少，内舍多寡妇。作书与内舍：“便嫁莫留住！善侍新姑嫜，时时念我故夫子！”报书往边地：“君今出语一何鄙！”“身在祸难中，何为稽留他家子？生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄？”“结发行事君，慊慊心意关。明知边地苦，贱妾何能久自全？”
歌中内容选自北方题材，沿用旧题来反映现实。借秦朝修筑长城繁重徭役的描写，但描写背景却是整个民族，反映出当时人民的痛苦生活，并运用对话展开情节，语言质朴有力，具有鲜明的民歌风格。《乐府诗集》将其收在《相和歌辞·瑟歌》里。全篇有三分之二为五言，间以七言，艺术表现手法颇为特殊。
吴歌使用的乐器，按《古今乐录》的说法有箎、箜篌、琵琶、笙、筝。《古今乐录》（《乐府诗集》卷四十四引）曰：“吴声歌，旧器有箎、箜篌、琵琶，今有笙、筝。”这些乐器可能是根据乐曲的需要而有所增减的。如《大子夜歌》所用的是歌词中所说的“丝竹发轻响”，即弦乐器、管乐器俱用。而吴声歌曲《上声歌》八首中的两首歌词则说：
郎作上声曲，柱促使弦哀，譬如秋风急，触遇伤侬怀。初歌《子夜》曲，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》。
这两首歌曲则用的是筝。《古今乐录》上说，“《上声歌》者，此因上声促柱得名。或用一调，或用无调名，如古歌辞所言，谓哀思之音，不及中和。梁武因之改辞，无复雅句。”
看来，所谓上声或促柱，似属于用以表现悲伤情调的唱和奏的技法。
东晋后江南兴起清商乐，是由北方的相和歌流入南方与吴歌西曲相结合的产物。《魏书·乐志》记载，“初高祖（孝文帝，471—499年在位）讨淮、汉，世宗（宣武帝，500—515年在位）定寿春，收其声伎——江左所传中原旧曲，……及江南吴歌、荆楚西声，总称清商。”
由于政治原因，魏晋南北朝时期《相和歌》与《清商乐》的变迁促进了南北音乐文化的交流，也对江南地区本土音乐的发展起到了推动作用。
许多南来士大夫也喜爱吴地民歌，东晋后期，吴声歌曲已广泛流传于上层社会。宋郭茂倩编著的《乐府诗集·清商曲辞》，把《子夜歌》、《子夜四时歌》、《上声歌》等等，称为“晋宋曲辞”。南来士大夫还为许多吴地民歌创作新词，《乐府诗集》中所收载的不少《吴曲》、《西歌曲》，相传都是南来侨人所作。如前述东晋时期，陈郡谢氏的代表人物谢尚曾作《大道曲》，与吴声歌相类，其歌辞云：“青阳二三月，柳青桃复红。车马不相识，音落黄埃中。”
在修辞方面，南朝民歌特别是吴歌大量使用了一种谐音双关的特殊形式来表达思想感情，独具一格。具体运用方法有两种：一是通过谐声，把同一读音的字由甲双关到乙。常见的有：“丝”谐“思”、“篱”谐“离”、“莲子”谐“怜子”、“棋”谐“期”等。如《读曲歌》：“石阙生口中，衔碑不得语”，是以“碑”双关“悲”，石阙则是碑的同义语。《子夜歌》“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，是以“芙蓉”双关“夫容”、“莲”谐“怜”，同时比喻男方的感情犹豫、含糊。二是用一字包含多种意义，借甲来喻乙。如《三洲歌》“遥见千幅帆，知是逐风流”，“风流”本是“风吹流水”之意，但同时又暗喻男女之间的“风流情事”。
《读睦歌》：
音信阔弦朔，方悟千里遥。朝霜语白日，知我为欢消。
“朝霜”比喻女子，“白日”比喻男子，“消”则借霜的消融来比喻人的消瘦。又如《子夜变歌》：
人传欢负情，我自未尝见。三更开门去，始知子夜变。
“子夜变”既是曲调名，又双关情人的“半夜变心”，非常巧妙。总之，南朝民歌的双关隐语修辞手法，加深了它缠绵含蓄的思想意境，突出了它的民歌特点，因而一直为后代民歌所继承。
这个时期的舞蹈，多富于抒情性，舞姿轻盈柔美，情绪缠绵婉转，与当时的社会背景和思想认识密不可分。人们对动荡不安的社会现实不满，产生厌世和及时行乐的思想，崇尚玄学、迷信鬼神，成为这一时期形成的社会心理特点。而表演性舞蹈的基本观众是贵族士大夫，他们的审美趣味和审美价值取向左右着当时的舞蹈艺术。在舞蹈的技巧上，继承了汉代的舞容，如舞袖、折腰、杂技与舞蹈相结合等，但是缺乏汉代那种豪放粗犷的气质
。
汉魏两晋贵族宴飨“以舞相属”的风气也促进了南朝舞蹈的繁荣。《宋书》卷十九《乐志》，志第九云：
前世乐饮，酒酣，必起自舞，《诗》云“屡舞仙仙”是也。燕乐必舞……汉武帝乐饮，长沙定王舞又是也。魏、晋已来，尤重以舞相属，所属者代起舞，犹若饮酒以杯相属也，谢安舞以属桓嗣是也。
“魏、晋以来，尤重以舞相属”均反映了当时舞蹈的盛况。国家设有总章专门管理舞蹈，贵族、民间也竞相蓄伎以供享乐。江南地区自古尚舞，民间就成了舞蹈滋生发展的沃土，以致“都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，盖以百数”
。
《杯柈舞》，又称《柈舞》，《晋书》卷二十三《乐志》：“《杯柈舞》，案太康中天下为《晋世宁舞》，矜手以接杯柈反覆之。此则汉世唯有柈舞，而晋加之以杯，反覆之也。”
显然《杯柈舞》源自汉代《柈舞》，“柈”同“盘”，《柈舞》即是以盘为道具的舞蹈。从《晋书》所说来看，舞蹈时应以手抛杯盘为主，类似杂耍。但很多情况下是将杯盘和鼓置于地上，舞者踏鼓、盘而舞。
《槃舞》因舞者多踏鼓而称谓，故又称《踏鼓》。其表演形式多样，有单人独舞，也有双人、三人《杯盘舞》。《宋书·乐志一》曰：“汉世唯有槃舞，而晋加之以杯，反覆之也。”两晋此舞盛行，舞蹈道具发展成杯盘，舞者以此为道具，反复不停，对舞者技能要求较高。晋太康时歌谣称“晋世宁，舞杯盘”，言晋世之士苟偷于酒食之间，安于享乐目光短浅，晋世之安宁犹杯盘之在手。梁称之“舞盘伎”，于三朝乐第二十一设此舞。云南石寨山出土有滇王部族《盘舞》铜俑，属于双人《盘舞》。舞佣左右两手各托一盘，舞时盘口永远保持向上，悬臂而舞。这与《晋书》所云《杯盘舞》“务手以接杯盘反复之”及歌辞所说“左回右转不相失”的舞姿如出一辙，这是两晋《杯盘舞》流传边陲的结果。现今海南、山东、甘肃等地也有类似以杯盘为道具的舞蹈形式。
鞞舞，也称《鼙舞》。汉以前流行民间，汉代起“施于宴享”。《晋书·乐志》云：“鼙舞，未详所起，然汉代已施于宴飨矣。傅毅、张衡所赋，皆其事也。”
可见鼙舞渊源久远，汉代舞曲有《关东有贤女》、《章和二年中》、《乐久长》、《四方皇》、《殿前生桂树》五篇。晋泰始中又制新辞，演者从十六人增至八佾。庙祭、郊祭均用之。晋夏侯湛《鞞舞赋》称此舞精妙高超，乃宫室之珍宝。南朝宋、齐、梁、陈均有鞞舞。
鞞舞得名于舞人所持的舞具——鞞鼓。鞞是一种带柄的扇形小鼓。安徽褚兰汉画橡石墓刻绘的乐舞图，舞女们弄鼓击拍，合着乐曲，歌咏曼舞，舞姿雍容典雅，非常优美，这是一种歌舞型的集体舞。《宋书·乐志》说“鼙”与鼗同，汉时有大小两种，其小者状如小鼓，“长柄，旁有耳，摇之使自击”。显然，《鼙舞》应是一种拿着有柄的小鼓，边击边跳的集体性舞蹈。
据《古今乐录》载，魏《鼙舞》五篇有：《明明魏皇帝》、《大和有圣帝》、《魏历长》、《天生烝民》、《为君既不易》。晋泰始中，又改制新曲代替古曲及魏五篇，用于元会之中。
一曰《洪业篇》，当魏曲《明明魏皇帝》，古曲《关东有贤女》；二曰《天命篇》，当魏曲《大和有圣帝》，古曲《章和二年中》；三曰《景皇篇》，当魏曲《魏历长》，古曲《乐久长》；四曰《大晋篇》，当魏曲《天生烝民》，古曲《四方皇》；五曰《明君篇》，当魏曲《为君既不易》，古曲《殿前生桂树》。
表演时，“舞故常二八”，但桓玄将僭位，尚书殿中郎袁明子启增满八佾。联系《古今乐录》多云“旧舞十六人，梁八人”之句，可知，《鼙舞》的规模多为十六人。
因为《鞞舞》很早就成为宫廷宴飨乐舞，用以美化统治阶级，粉饰太平成为一种程式化、仪节性舞蹈，失去了人民性，也就失掉了原来具有的轻松活泼的娱乐情趣。因此汉画像石中极少见到。《鞞舞》到了梁朝，称为《鞞扇舞》。
在清商乐中，舞蹈占有相当大的比例。我们把这种清商乐中的舞蹈，称为清商乐舞。据史书记载，曹氏父子（曹操、曹丕、曹植）就十分酷爱舞蹈。曹操专门建筑铜雀台为歌舞伎人进行舞蹈表演，以供娱乐。到他临死前还立下遗嘱，要这些歌舞伎人每月在他的陵墓前表演歌舞。《南齐书·王僧虔传》载：“又今之清乐，实由铜爵（雀），三祖风流，遗音盈耳，京洛相高，江左弥贵。”由此可见，清商乐舞实际上可认为是曹魏时代“铜雀歌舞伎人”表演的舞蹈艺术。在曹魏时代，宫廷专门设置管理这种乐舞的官职：清商令和清商丞。
清商乐舞是三国两晋时期代表性的乐舞。《魏书·乐志》记载：“江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、《鼙舞曲》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌荆楚四声。”
清商乐中的吴歌也配有形态各异的舞蹈，如吴歌《前溪》（前溪，浙江湖州德清县一个村名），郗昂《乐府解题》曰：“《前溪》，舞曲也。”《古今乐录》称：“内人包明月制舞《前溪》一曲。”可见《前溪》既是舞曲又是歌曲，在吴歌中这种情况很普遍，同一乐曲可以歌唱亦可舞蹈。唐有诗歌“对舞《前溪》歌《白纻》，曲几书留小史家”及“舞爱《前溪》妙，歌怜《子夜》长”等句，说明前溪舞的美妙，堪与白纻舞相媲美，自晋流传到梁、陈，一直到唐代。
宫廷清商乐舞在民间舞蹈的基础上改编而成，如前溪民间群舞，配以歌辞，在宫廷里又呈现出新的姿态。从“旧舞十六人，梁八人”的加载来看，在宫廷规范的制约下，民间舞蹈有了固定的乐队及华丽的矫饰，增添了娱乐性和观赏性，不过也失去了淳朴自然的风格，群众娱乐的场面及男女对舞的风俗也被抹去。
公元四一七年，掌握了东晋实权的刘裕，率领北伐军攻破长安，姚泓出降，后秦灭亡。刘裕不仅收后秦彝器、记里鼓、指南车等送往建康，而且又从关中获得了由前凉张氏所传的汉魏清乐，江南的乐器形制才稍为完备。从此，在南方的宋、齐、梁、陈之世，宫廷乐舞机关除了演唱汉魏的清商旧乐外，还大量采用江南的吴声新歌。
秦汉至南北朝出现了许多拨奏乐器，如，无论柄之长短，皮面或木面，圆形或梨形，起源于中国或外国，都被称作批杷（或琵琶）。出现最早的是中国人自己制造的两种，即秦琵琶和汉琵琶，魏晋时又称作“阮咸”，后来成为月琴、秦琴的前身，而阮咸基本上延续原来的面貌至今。由外国传入的琵琶也有两种，曲项琵琶和五弦琵琶。唐代文献《通典》卷一四四有关琵琶的两段记载如下
：
傅玄《琵琶赋》曰：汉遣乌孙公主嫁昆弥念，念其行道思慕，故使工人裁筝筑为马上之乐。今观其器，中虚外实，天地象也；盘圆柄直，阴阳叙也。柱十有二，配律吕也；四弦，法四时也。以方俗语之曰“琵琶”，取其易传于外国也。《风俗通》曰：以手琵琶，因以为名。《释名》曰：推手前曰“批”，引手却曰“把”。杜挚曰：秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。并未详孰实。其器不列四厢。今清乐奏（秦）琵琶，俗谓之“秦汉子”，圆体修颈而小，疑是鼓鼗之遗制。傅玄云：“体圆柄直，柱有十二。”
曲项，型制稍大，本出胡中，俗传是汉制——兼似两制者，谓之秦汉，盖谓通用秦汉之法。《梁史》称侯景之害简文也，“使太乐令彭隽，赍曲项琵琶就帝饮”，则南朝似无曲项者。
据引文可知，中国本土的琵琶是在圆形共鸣箱上蒙以木质的面，而且已有四弦、十二柱。当然，琴柄胶柱的一面已经变为平的指板。于是便被称作“汉琵琶”。鼗鼓，即后世货郎儿叫卖时手中摇动的“布鼓子”，鼓的两面蒙皮。将鼗鼓的摇柄朝上，装上几根弦，以摇柄作为琴柄，即可构成一个简单的弹拨乐器。这就是弦鼗，即后来所谓的“秦琵琶”。
文献记载和考古材料表明，作为阮咸前身的“琵琶”，大约在汉代已传入中原，这可能与汉代丝绸之路的开通有关，此后也很快传播于江南地区。江苏金坛唐王乡东吴墓出土的三国时东吴金坛唐王堆塑瓶上，也堆雕有弹琵琶俑的形象，其型制和江南地区考古发现的多幅南朝“竹林七贤图”中阮咸所弹“琵琶”完全一样。
根据《通典》上述记载，大约在南朝萧梁时期，曲项琵琶开始出现在江南。《南史》卷八《梁简文帝纪》载，梁末发生侯景之乱，王伟、彭
等人谋害已经废黜的梁简文帝，遂假称丞相侯景之命，前去为简文帝进觞祝寿。于是
等并赍酒肴、曲项琵琶，与帝极饮。帝知将见杀，乃尽酣，谓曰：“不图为乐，一至于斯。”“曲项”及“曲项琵琶”的称谓是为了与原有“琵琶”（即阮咸）相区别，称其为“曲项”或在琵琶前加“曲项”二字，是指其琴颈上端弦轴部分（琴头）突向后折，与面板形成近90°的直角，这也是曲项区别于“盘圆柄直”的“琵琶”和直项的五弦的最主要特征。曲项的另一个特点是音响为梨形（“琵琶”则为正圆形）。另外，曲项和“琵琶”的品柱数量也不同，“琵琶”柱有十二，曲项只有几柱。曲项和“琵琶”的相同之处，则是它们都有四弦，而五弦不仅音箱瘦长，直径，且有五弦而非四弦。
南朝文人荟萃，音乐文化发展迅速，古琴备受文人青睐。一弦多音的琴制在魏末已形成，琴面与琴底胶合成一体，琴底开挖龙池、凤沼，系弦的雁足增为两只并立于琴案，琴而通体平坦，确定七弦、十三徽。这一琴制具备了左右手各种演奏技法的可能性，表现力大为丰富。据《晋书·陶潜传》记载：陶潜“自谓羲皇上人。性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”
所谓素琴就是没有琴弦和琴徽的“无弦琴”。李白在其《赠临治县令皓弟》也说：“陶令去彭泽，茫然太古心。大音自成曲，但奏无弦琴。”
抛开陶渊明
是否懂音律、会抚琴不论，足见古琴在当时文人中的流行程度。这一时期重要的琴曲作品有《碣石调·幽兰》、《梅花三弄》。
南北朝时期流行碣石舞，《南齐书·乐志》记载：“《褐石》，魏武帝辞，晋以为《碣石舞》，其歌四章。”
现存琴谱也分四段，碣石调有可能是当时碣石舞的曲调。《幽兰》最早是“楚调”中的著名歌曲。刘宋诗人谢惠连《雪赋》中有“楚谣以《幽兰》俪曲”的记载。其意思是说，楚地民歌可以拿《幽兰》与别的乐曲相比美。它后来被改编成瑟曲、笳曲、琴曲。许多诗人也都写诗描述它。如晋代陆机《日出东南隅行》中记载：“悲歌吐清音，独韵播《幽兰》。”北魏鹿悉《讽真定公二首》中记载：“援琴起何调，《幽兰》与《白雪》。”
汉代司马相如《美人赋》记载：“抚弦为《幽兰》、《白雪》之曲。”南北朝诗人鲍照曾写过同名琴曲歌词，见于《乐府诗集》，内容是借幽兰抒发其怀才不遇的心情，与现存曲调的情绪是一致的。汉末蔡邕撰《琴操》中记载，春秋时期的孔子，周游列国之后，得不到各国君臣诸侯们的赏识和重用，在他从卫国回到晋国的途中，见到隐谷中茂盛的芗兰与杂草为伍，于是触动了内心怀才不遇、生不逢时的自伤感情而创作了名为《幽兰》的琴曲。说此曲是孔子所作，固然不可凭信，但它通过对深山幽谷里葱郁芬芳的兰花的描写，来抒发作者郁郁不得志的心情，是完全有可能的。这样的题材和表现的思想内容，在当时是特别适合于一部分不满现状而又找不到出路的士族文人的思想状态。
《碣石调·幽兰》文字谱
此曲谱也是现在仅存最早的琴曲谱，具有很高的史料价值。原件在日本，国内有影印件，经近人研究，已付之实际弹奏，并试译成减字谱及现代乐谱数种。谱前解题，说明该曲传自南朝梁代隐士丘明（494—590）。曲名之前冠以调名，这样的标题，为琴曲中所仅见。丘明先生是会稽人，梁朝末年隐居在九嶷山，擅长弹奏楚地曲调，尤其是《幽兰》一曲更是精妙绝伦，曲调清丽委婉，节奏缓慢悠扬。谱序中说：“其声微而志远。”谱末小注说：“此弄宜缓，消息弹之。”琴曲的开端是深沉忧伤的。二、三段音色变化对比较大，表达了作者内心的无限感慨。末尾以清澈的泛音演奏，明朗豁达，透过兰花习性，预示光明将临。虽然作者有着生不逢时的抑郁伤感，却哀而不伤，如入宁静致远之境，消归于内心无限的平和与安详。静夜细品，别有一番典雅清净、悠远旷达的妙意。
《梅花三弄》原为笛曲，相传为东晋名将桓伊创作。《梅花三弄》的历史典故是东晋大将桓伊为狂士王子猷（徽之）演奏梅花《三调》的故事。《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》里都曾记载了这段典故。
王子猷出都，尚在渚下。旧闻桓子野（伊）善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者，云是桓子野。王便令人与相闻云：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调弄。毕，便上车去，客主不交一言。
根据《晋书》的介绍，桓伊是武将，被封为右军将军，都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的心性，桓伊为人谦虚朴素，个性不张扬，曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格，他才能静下心来精研音乐。史称其“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之”
。
桓伊吹奏的这首乐曲，据说就是《梅花三弄》，后人（一说唐人颜师古）把它移植为琴曲。全曲表现了梅花高洁坚韧，傲雪凌霜的高尚品性。此曲借物咏怀，通过梅花的品格，来颂具有高尚节操的人。此曲结构采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为《三弄》。