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二、音乐理论 |
汉初统治者尚黄、老之学，无为而治，与民休养生息。陆贾的《新语》和淮南王刘安《淮南子》等书，代表了黄老之学的乐舞美学思想。汉武帝改用“罢黜百家，独尊儒术”的方针，以董仲舒为代表的儒家，兼采道、法、名诸家，又带有浓厚的阴阳五行谶纬神学色彩，反映了大一统时代总结融会先秦各家思想的现实特色，也对乐舞理论产生了广泛的影响。汉代“乐”的含义仍同于先秦，比较广泛，包括诗、歌、舞、乐及散乐百戏多种艺术形式，这是各种表演艺术共处于“混生”状态的一种体现，如《毛诗大序》
所云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
王褒（？—前61），字子渊，蜀资中（今四川资阳县北）人。时汉宣帝效法武帝讲论六艺群书，征召能为辞赋者九江被公及文学之士刘向、张子侨、华龙、柳褒等待诏金马门。益州刺史王襄闻褒有俊才，请与相见，使作《中和》、《乐职》、《宣布诗》，因荐之朝廷，宣帝乃征之
。
《洞箫赋》即上引《汉书》中所云《洞箫颂》，《文选》、《艺文类聚》及《太平御览》皆作《洞箫赋》。箫，乃竹管乐器。古代的箫，以竹管编排而成，称为排箫，因外形似凤，故又名曰“凤箫”。制箫之竹，则着重突出其生长环境之奇、险、苦、悲；写制箫，则“般匠施巧”，精工贵饰，合乎规则；写演奏者，则是瞽师“发愤乎音声”；又写箫歌相和；又写箫声的丰富多变，及其强烈的感染力，等等。写他吹奏出的箫声，则可谓极逞变化之能，尽显乐声之巧：
吻吮值夫宫商兮，和纷离其匹溢。形旖旎以顺吹兮，瞋
以纡郁；气旁迕以飞射兮，驰散涣以逫律。趣从容其勿述兮，骛合遇以诡谲。或浑沌而潺湲兮，猎若枚折；或曼延而络绎兮，沛焉竟溢。
作为音乐赋的名篇，《洞箫赋》同样也反映出了王褒的音乐美学思想。首先，王褒在赋中表现了“尚悲”的中国传统音乐美学观，但把“悲”、“苦”直接与“乐”挂上了钩。如描写箫竿之生长环境时，既云“诚可悲乎”，还曰“又足乐乎”；论乐时，则曰：“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。”从而明确地揭示了能悲与妙乐之间的内在联系。其次，继承了儒家重社会教化的乐论。用“慈父畜子”、“孝子事父”、“壮士”、“君子”、“武声”、“仁声”等富有儒家伦理道德色彩的语汇来作比喻，用大量的颇具教化意味的虚拟情景来衬托洞箫之乐的强烈感染力。最值得注意的是，从发生学的角度，追寻音乐创作、表演的动机和根源，王褒首次提出了“发愤乎音声”的论点。此前的司马迁虽提出过“发愤著书”之说，但尚未直接涉及音乐领域。应该指出的是，这个观点肯定是一种不平之美，与传统强调“平和”的音乐审美观相异其趣，在中国音乐美学思想史上具有重要影响。
汉代人对琴的评价明显高于前代，并形成了系统的琴乐理论。如蒋克谦《琴书大全》引刘向《琴说》所云：“凡鼓琴有七利：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”
随后，桓谭《新论·琴道》、《白虎通》和应劭《风俗通义》等，则作了更为深入的发挥。
桓谭，字君山，沛国相（今安徽濉溪县西北）人。东汉时期著名学者，好音律，善鼓琴，曾在乐府为郎，王莽时任掌乐大夫，其父在汉成帝时为太乐令。《后汉书·桓谭传》称他“性嗜倡乐”。《后汉书·宋弘传》记载时人批评他“颇离雅操，而更为新弄”，“数进郑声以乱雅乐”，“令朝廷耽悦郑声”。据《后汉书·桓谭传》、《东观汉记》等记载，桓谭所撰《新论·琴道》一篇，未毕，肃宗使班固续成之，成为中国音乐史上第一篇完整的琴论，
但其中体现的观点与《后汉书》中对桓谭“颇离雅操”的时评不相符合。《新论·琴道》开篇曰：
昔神农氏继伏羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。琴长三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之礼。琴隐长四寸五分，隐以前长八分。
可见，琴出自远古圣王，是取法天地万物的创制，故能通神明，与天地合一。琴上每一尺寸、每一弦徽，都被赋予了神圣的象征意义，具有了“通万物而考治乱”的功能，具有了最优之“德”，足当八音之首。桓谭认为“琴”的要义日“禁”，令君子“守以自禁”，可视为《左传·昭公元年》“君子之近琴瑟，以仪节也，非以幅心也”思想的继承。
东汉初四年（79），在汉章帝的亲自参与下，经学各派在白虎观讲论五经，以三纲说、阴阳五行说为本，制定有关经学问题的经典提要。班固、杨终等人奉命编制的《白虎通》（亦名《白虎通义》《白虎通德论》），乃这次会议的记录。《白虎通》是以今文经学为基础，初步实现了经学的统一。《白虎通·礼乐篇》中，重申了儒家的礼乐思想，进一步运用阴阳五行及谶纬之说对礼乐加以阐发。如以五声配五行，以八风、六律、四时来解释“天子八佾、诸侯六佾、大夫四佾、士二佾”的乐舞等级，称金、石、丝、竹、匏、土、革、木“八音”乐器之分，乃“法易八卦”，从而赋予每类乐器在八卦中的意义，提出“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也”的主张，充分体现了儒家琴学的核心思想。
在这个政局动荡的年代诞生了一位伟大并具有传奇色彩的琴学家、思想家，那就是嵇康。嵇康，字叔夜，原籍绍兴，谯郡铚县（今安徽省濉溪县）人，竹林七贤代表人物。嵇康在琴曲创作、表演和音乐理论方面都有杰出贡献，他曾创作四首琴曲，即《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》，后人称为“嵇康四弄”。他作《琴赋》，描述了古琴演奏技法与艺术表现力。所著《声无哀乐论》是我国古代音乐美学三大代表作之一。
嵇康崇尚老庄，喜欢清淡。以“志之所之，则口与心誓，守死无二，耻躬不逮，期于必济”自律，厌恶世俗应酬，更不为利诱所动，拒绝与司马氏集团合作，始终隐居竹林，谈玄论道，得意忘言，高谈阔论。抨击司马氏杀戮名士，剪灭异己，反对司马氏的名教之治，反对“立六经以为准”，号召“越名教而任自然”。“越名教而任自然”就是以自然摆脱名教的束缚，追求个性的解放，追求人性的回归。这不仅可以全面概括嵇康不拘礼法、清高脱俗、慷慨任气的一生，更是其哲学思想的集中体现
。
《声无哀乐论》是嵇康所著的一本音乐美学著作，其基本观点是：音乐不能表达人的喜怒哀乐的情感
。嵇康认为音乐是客观的实体，哀乐是情感的表现，两者没有直接的联系，从而否定了音乐能表现人的喜怒哀乐情感，不承认音乐有一定的思想内容。他说，音乐是可以感动人的，音乐可以引起人们的喜怒哀乐之情，但并非音乐本身表现了什么喜怒哀乐。他认为音乐只不过是一种“和声”，它之所以能引起人们的喜怒哀乐的情感，是由于喜怒哀乐“先遘于心，因和声而后显发”的。
嵇康所作的《琴赋》铺陈宏丽，对于历代多种类型的音乐辞赋，描述细微。后人曾给予《琴赋》高度评价：“音乐诸赋虽微妙古奥不一，而精当完密、神解入微，当以叔夜此作为冠。”
《琴赋》全篇，通过着力描写琴制和琴材的选用与制作、琴的弹奏技艺和琴音的美妙、琴乐演奏的环境和行为、琴乐活动中的审美意识和审美感受等反映琴乐存在的形态、观念、行为各个方面，从多种角度赞扬了琴乐的“平和”之美。
《琴赋》对琴乐之美的认识，实际上是围绕着构成琴乐存在方式的多种要素，从审美的角度来描述的
。全篇的展示，先是对制琴之材的自然生活环境以审美的眼光进行美学审视、从琴的制作角度体现人的审美意识在材质运用上的对象化，继而又从琴音的调试并演奏乐曲直到以歌诗咏志寄意。文中又以华丽而又细腻的笔调、审美的眼光描写琴曲的演奏，甚至还描写了不同生活场景中的琴乐行为方式。而且还介绍了用琴表演的相和大曲歌调。最后，文中还以辞赋所特有的文学性语言，阐发了“声无哀乐”的美学思想，并通过一些历史人物与琴乐活动的关系，使琴乐审美延伸至道德领域，使琴乐审美具有道德的内涵。
嵇康一生爱好音乐，而且造诣很高，他不仅是当时著名的音乐家，同时又是一个有独特见解的音乐美学理论家。但他的音乐思想如同他对“美”的看法一样，也存在自相矛盾的地方。嵇康认为音乐是用来表达人的思想感情的，即所谓“思假物以托心”，或借乐声以“发泄幽情”，但他提出“声无哀乐”的命题，竭力论证乐声与人的思想感情没有关系，因而认为不能“因声以知心”。这是嵇康音乐美学思想中的主要矛盾。
嵇康在《琴赋》中说古人荣期、绮季等采用梧桐制作“雅琴”，是为了“思假物以托心”，想用琴来寄托或表达自己的思想感情，认为优美的琴声包含或表现了人们“慷慨”、“怨泪”、“温柔”、“怡怿”等各种感情。他在诗中曾一再提到钟子期赏识伯牙鼓琴的典故，如说“钟子识伯牙……高唱谁当和”。这个典故说明琴声能表达人的思想感情，而且能够描绘高山、流水的景象。嵇康在临刑之时，从容弹奏的《广陵散》就寄寓着深刻强烈的思想感情。但是嵇康在《声无哀乐论》中却自相矛盾地竭力否定自己的上述观点。他采取“东野主人”（即嵇康自己）与“秦客”辩论的方式来论证“声无哀乐”的理论。他认为声音或“五音”乃是自然界的产物，它本身只有“善与不善”或“善恶”，亦即和谐与不和谐而已，“无关于哀乐”。而人的哀乐乃是自己所感而后发生于内心的，并不“系于声音”，他认为“殊方异俗，歌哭不同”，有的“闻哭而欢”，有的“听歌而戚”，因而哭不等同于“哀”，歌不等同于“乐”，或者说同是“哀乐之情”，可以“发万殊之声”，这表明声音与哀乐之间没有一定的关系。他的结论是“声之与心，殊途异轨，不相经纬”，二者毫无关系，音乐不能用声音来表达人内心的思想感情，也不能通过音乐来赏识音乐家的思想感情。这就是嵇康“声无哀乐”的基本观点。当然，作为纯客观的自然界产生的声音的确是“无关于哀乐”的，但音乐及其艺术手段——声音（乐声）却具有明显的社会性，它能够反映人的思想感情或一定的社会生活。不过嵇康也提出了一些重要的音乐美学问题，而且也含有合理的见解。他认为自然的声音无哀乐之情，批驳了“秦客”把自然的声音也看作与音乐一样也有哀乐之情的观点，提出音乐的声音与人的感情的关系问题，嵇康说：“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣。非进哀于彼，导乐于此也。”
这就提出弹奏或欣赏同一乐曲而会产生不同的反映，涉及音乐创作和欣赏的主客观关系问题。嵇康还提到了由于地域、习俗不同，其音乐对于相同的感情会有不同的表现。以上问题的阐发，有助于中国音乐美学理论的深入探讨。嵇康对传统儒家乐论的态度也存在着矛盾。他批驳了汉儒把音乐美学思想纳入“天人感应”的谶纬神学，但他又接受了儒家“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”、“移风易俗”等观点，而且又提出“先王之‘至乐’，所以动天地感鬼神”等神秘主义的说法。他一方面违反儒家立场赞扬“郑声是音声之至妙”，但又说“妙音感人，犹美色惑志”，在《答难养生论》中还说“声色不去”则难以“养生”。
嵇康音乐美学思想虽具有唯心主义声情二元论的特点，但它对建立在声有哀乐基础上的，至东汉以前几百年间音乐认知上的神秘化和功能化的倾向是一次反思的批判。总之，嵇康音乐美学思想既有积极进步的一面，又有自相矛盾的一面。
以董仲舒（前179—前104）为代表的儒家思想应和了这一时期统治者的要求。董仲舒将《乐记》中的神秘思想与“阴阳”、“五行”结合起来，主张“罢黜百家，独尊儒术”，总的来说，这种儒家音乐思想是轻视民间音乐提倡宫廷雅乐。东汉末年，随着汉王朝被农民起义推翻，自汉武帝建立的封建集权主义思想体系也随之瓦解。三国时期魏、蜀、吴各据一方，魏国统治阶级内部曹氏与司马氏之间斗争激烈，矛盾尖锐，司马氏为了夺取政权，一方面把持军权，实行恐怖统治，另一方面坚持传统的儒家学说，拉拢名士从而扩张自己的势力。这个时期的思想交锋也成激烈之势。
刘向
的音乐美学思想从《善说》一文，并未反映出儒家思想的直接影响，反而体现了道家思想的理念。他在《说苑·修文》中讲“其音温和而居中，以像生育气”，与传统的儒家思想一样崇尚“中和”之音。
《琴录》将音乐的作用按照传统的儒家音乐美学思想，简名扼要的分为：明道德、感鬼神、美风俗、妙心察、制声调、流文雅、善传授七类，涉及了音乐与仁义道德、音乐与天地鬼神、音乐移风易俗、音乐教化作用等层面。值得注意的是，刘向在《善说》一文中忽视音乐对人的感情作用，而在《修文》中，又强调人的感情与音乐的密切联系。
《说苑·修文》（节录）：
孔子曰：“无体之礼，敬也；无服之丧，忧也；无声之乐，欢也。不言而信，不动而威，不施而仁，志也。钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐。其志变，其声亦变。其志诚，通乎金石，而况人乎！”
“其志变，其声亦变。其志诚，通乎金石”的说法，涉及了音乐创作、音乐表演中主客体的关系。进一步强调音乐创作与音乐表演中人的感情、意志为主要因素。从这一角度来讲，《修文》与《善说》所反映出的思想是一致的。音乐从创作、表演到欣赏，每一个环节都是人的感情因素所决定的，这一思想却在传统的儒家思想基础上的引申与发展，也是刘向音乐美学思想的价值所在。
汉楚元王刘向的主张基本和董仲舒一致，肯定音乐的作用，强调音乐的政治特点。董仲舒，汉代大思想家。广川（今河北景县西南）人。《汉书·董仲舒传》说他“少治《春秋》，孝景时为博士。……盖三年不窥园，其精如此。进退容止，非礼不行，学士皆师尊之”
。
董仲舒以阴阳五行学说改造儒术，又吸取黄老及法家思想的某些因素，将孔、孟的原始儒学转变为以阴阳五行为框架，以伦理纲常为核心，以“天人感应”为特征的神秘主义新儒学，从而为汉王朝提供了长治久安的统治理论。董仲舒因此“为群儒首”（《汉书》本传）、“为儒者宗”（《汉书·五行志》），成为汉代地主阶级的思想代表。董仲舒所提出或强化的“天人合一”思想路线，“大一统”、“王道之纲可求之于天”、“天不变，道亦不变”的思想观念，既“屈民而伸君”，又“屈君而伸天”，德教为主，刑法为辅的统治术，还深刻影响后世，成为牢不可破的传统思想。
《淮南子》一书为淮南王刘安所著，据《汉书》（卷四十四）《淮南王安传》，此书大约著于武帝之时，其言糅淆，而且前后矛盾，既尚黄老之无为，又复主张有为；既非儒家之仁义，又复承认仁义，至于阴阳学说、杨朱主义又似无不赞成。淮南王刘安发展了古代道家唯物主义自然观，思想基本与董仲舒相对立。他认为客观事物是按着它自己的法则变化发展的，《淮南子·原道训》曰：“万物故以自然”，即是否定有意志的神在支配世界的命运。他认为音乐应该真实地反映人民的思想感情，提倡音乐不应不顾人民的生活状况。实际上他反对了统治者宣扬歌功颂德的雅乐，也反对了统治者过度的音乐享乐。
刘安肯定了《离骚》，而且对其进行了充分的颂扬，是历史上第一位而且是准确地把握住了屈原思想灵魂的大美学家。《史记·屈原传》对《离骚》的那一段回肠荡气的唱叹，学者共认，是太史公援引了刘安的话：
屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎！屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。……其文约，其辞微，其志洁，其行廉，……濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。
这些话说明，《离骚》之所以美，就在于美的毁灭，就在于它把《国风》的“好色而不淫”与《小雅》的“怨诽而不乱”结合起来了。这在当时，实在是至高无上的评价。它既阐明了《离骚》与传统的关系，又提炼了《离骚》独创性之所在。佞楚的太史公，一字不改地引用了这些话，并做了发挥，就是肯定了刘安的史识。这一思想，刘安反复言之，“心和欲得则乐”，“乐者所以致和，非所以为淫也”（《本经训》）；“淫则乱男女之辨，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉。”（《泰族训》）看来，刘安当时有所针对。但无论如何，他对《离骚》方法的论断是经得起历史考验的。
刘勰说：
故其陈尧舜之耿介，称汤武之祗敬，曲诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云儿以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠怨之辞也。观兹四事，同于《风》《雅》者也。
刘勰这些话，可以看作是对刘安、司马迁之言的演绎。他是有所针对的，他是想调和刘安、司马迁、王逸与扬雄、班固的冲突，但他所依据的“唯务折中”的方法，限制了他对《离骚》的领会，反而不如刘安那几句话来得贴切。他认为“精彩绝艳”的一面，在楚汉之际，在西汉初年的楚国，本来是人所常见，不以为异的，风俗如此，就像马王堆棺材板上的漆画中那些出没于云气中的怪兽一样，在当时，本来不值得大惊小怪，而刘勰的时代不同了。“子不语怪、力、乱、神”（《论语·述而》），早已成了儒家的教条，稍有越规，就是不道。故刘勰所得意的那些，在他的时代是合理的，因为这个时代，已经不懂楚风。但在刘安时代，楚国云雾，那就是美。这就使人们对刘勰中庸的批判，感到有些多余了。
春秋之后，秦统一天下，中国形成大一统的局面，统治阶级一方面要“存天理、灭人欲”，以维持社会高度的稳定；另一方面自身又要纵情声色，花天酒地。以教化为目的，以雅乐为内容的乐教，显然是不符合这一要求的，礼教逐渐取代乐教。作为统治之术的礼，其根本目的是“灭人欲”，是“使之寡欲而不乱”，这与音乐“生于人心者也”的本质从根本上是对立的。虽然孔子在倡导乐教时，对音乐已作了划分，排除了“郑声”淫乱的危险，但后来的统治者发现更彻底的人格修养，索性连音乐也可以去掉，“克己复礼”、“主静”、“主敬”、“存天理”等都是“人格修养的直接通路，而无须乎必取途于乐”，孔子的“成于乐”终于被抛到了一边。在某些统治者眼里，音乐教化的作用渐渐淡化，进而仅剩下了享乐的功能，他们开始重视俗乐。以“静”为高的雅乐，“必简必易”的“大乐”，显然满足不了享乐的需要。
汉代的音乐教育思想，以《淮南子》与《礼记·乐记》最具代表。《淮南子》又名《淮南鸿烈》，是继《吕氏春秋》之后秦汉道家的重要著作。关于《淮南子》的作者，比较含混的说法是《淮南子》是淮南王刘安及其宾客共同撰著的。其内容以道家的自然天道观为主旨，是对汉初黄老思想的继承和发展。《汉书·淮南王传》说它“言神仙黄白之术”。东汉学者高诱在《淮南子注·叙目》中言它“旨近老子，淡泊自无为，蹈虚守静”。《淮南子》又杂糅先秦儒、法、阴阳、兵等诸家思想，是西汉集大成的著作，在我国思想史上占有重要地位。
与音乐教育有关，《淮南子》吸收儒家乐教思想，主张“因时变而制礼乐”，推行乐教，只是采取了秦汉道家常用的主“变通”而不是恪守古乐的做法。书中曾说到：
尧《大咸》、舜《九韶》、禹《大夏》、汤《大濩》、周《武象》，此乐之不同者也。故五帝异道，而德覆天下；三王殊事，而名施后世。此皆因时变而制礼乐者。譬犹师旷之施瑟柱也，所推移上下者，无尺寸之度，而靡不中音。……故圣人制礼乐，而不制于礼乐。
因此，在主张实行礼乐教化的思想上，《淮南子》将传统儒家乐教思想收进其思想体系，于变通中合流，构成其新时期的思想特征。乐教思想在秦汉道家思想体系中的存在，与其说是对先秦儒家乐教思想的汲取，不如说是自氏族社会以来便已形成的中华民族传统。
《淮南子》继承了传统道家音乐美学思想的同时，也吸收了一些传统儒家的乐教思想成分。肯定了有合乎于“道”的属性的“不求美则美”（《说山训》）、“无取之美，而美不失”（《诠言训》）的“美”的存在。至于后天的人为之美，则认为具有一种相对的意义，所谓“其美在调，其失在权”（《泰族训》），即是说，美是与丑相对而存在的。这里讲的“调”，具有转换的意思。“其失在权”的意思，是讲不能用一种尺度去衡量不同的事物，这也从另一个角度承认了一个事物的美，是有其存在的理由的。因此，对于儒家讲的乐教之美，它仍是给予承认的。例如《淮南子·氾论训》中就说：“《诗》、《春秋》，学之美者也，皆衰世之造也。儒者循之，以教导于世，岂若三代之盛哉！”这是承认了乐教之美的存在，虽不是与“道”相通的“大美”（《俶真训》），但在“衰世”之时，仍不失为一种“美”，实行这种“美”（即实行礼乐教化），是可以起到改变风俗的作用的，故曰：“诚决其善志，防其邪心，启其善道，塞其奸路，与同出一道，则民性可善，风俗可美也。”（《泰族训》）。
《淮南子》在乐教思想上融合儒道，其理论在对现实的适应上，具有一种灵活的变通性，这正是秦汉道家思想具有的历史特点。
《乐记》
的乐教思想继承了先秦儒家乐教思想的理论成果。《乐记》在其开篇——《乐本篇》中指出“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，同时强调“是故先王慎所以感之者：故礼以道其志，乐以和其性，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也”。其中讲的“礼以道其志，乐以和其性”就是必须通过实施礼乐教育才能达到的，也是“同民心而出治道”的必要条件。
《乐记·乐本篇》指出：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怙
之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。”
《乐记》在提倡乐教的同时，始终强调情感的作用，将“乐”的情感视为一种具有道德价值的情感，而“乐”的教育便具有审美情感教育的意义。从而使其乐教思想具有道德价值与情感价值的统一性。