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一、民间音乐 |
秦汉至三国时期是我国民间艺术发展的重要阶段。秦建立了专门的音乐机构，称为乐府。秦时的民歌多为三言诗和五言诗，反映了劳动人民的生活，以及对统治阶级暴政的愤怒不满。如下面这些民歌：
生男慎勿举，生女哺用
。不见长城下，尸骸相支拄。
涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。
明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。
迢迢牵牛星，皎皎汉河女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。
秦政府的某些政策对于人民生活产生了影响，从一些对民歌记载的论著及民歌歌辞中也能反映这方面的内容。秦政府为了防匈奴而加重对人民的压迫，发动人民建造长城。有些民歌反映了这一事实，如《筑城曲》
。西汉初年，统治者欲从秦的灭亡中吸取教训，许多制度——租税、徭役、兵役、户籍等都有减轻剥削的倾向。汉武帝时，经济高度繁荣，对人民的剥削又加重了。
乐府是负责采集民歌的机构。汉承秦制，汉代的乐府开始有了专职的歌词作者，也有不同地区的音乐人员，据《汉书·礼乐志》记载，在公元前6年留用及罢免人员所担任的音乐种类名称中，有邯郸、淮南、江南、秦、楚、陈、郑、巴、齐、沛、东海、临淮等地区名称。乐府适应了宫廷的需要，收集民间音乐，创作和填写歌辞，改编曲调，编配乐器，进行演唱演奏等。
汉高祖刘邦是汉乐府的开创者。公元前195年高祖衣锦还乡，在沛宫（今江苏沛县）设酒招待父老乡亲，又招来120名儿童，教他们唱歌。刘邦击筑自唱，这就是著名的《大风歌》：
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！
汉乐府是乐府诗的开创时代，其后又延续至魏晋南北朝、隋唐、宋金元明清四个阶段，贯穿于中国封建社会的全过程。
汉乐府开辟了民歌创作的新纪元，它的出现是继《诗经》、《楚辞》后的又一次文学高潮。乐府诗歌多数靠乐器来表现，这种方式为汉代社会的歌舞演唱提供了广阔的舞台，或一人主唱多人伴唱的相和歌形式，或歌舞伴唱形式。诞生于汉末建安年间江淮之间的一部叙事长诗《孔雀东南飞》是一部带有说唱性的叙事长歌，歌词350多句，是相和大曲见诸于长篇叙事诗的重要文献。长歌叙述了庐江府（今潜山）小吏焦仲卿与妻子刘兰芝的爱情悲剧，这首影响深远的长篇叙事歌曲，揭露了封建礼教的罪恶，歌曲故事曲折，人物众多，情感细腻，将丝竹相和、执节而歌的汉代相和歌艺术成就集中地体现出来。
叙事诗，顾名思义即叙事占主导地位，这在我国诗歌历史上成为重要的转折。叙事诗通过人物语言和行为等表现人物性格特征，语言呈现口语化且具有较强感染力。以《孔雀东南飞》为例，作品对人物刘兰芝的外在形象描写体现在她被遣送回家的细节上：“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆”、“著我绣夹裙，事事四五通”，描绘出她对打扮的细心，虽外在表现平静，实则隐藏着内心巨大悲伤。“指若削葱根，口如含朱丹”把人物描写得淋漓尽致。
在江南音乐中，《悲愁歌》
一直被认为是扬州音乐历史上的第一首民歌。
吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆，居常土思兮心内伤，愿为黄鹄兮归故乡。
《悲愁歌》基调哀怨悲怆。《汉书·西域传》分析此歌的创作背景说：“汉元封中，遣江都王建女细君为公主，以妻焉……公主至其国，自治宫室居，岁时一再与昆莫会，置酒饮食，以币帛赐王左右贵人。昆莫年老，语言不通，公主悲愁，自为作歌。”
《悲愁歌》具有较高的文学价值，后为各家诗集收录，《扬州历代诗词》将其列为首篇。
乐府掌管的音乐范围很广，相和歌是汉乐府主要演歌形式之一。《唐书·乐志》记载：“‘平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。’又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”
房中乐原是指周南和召南在宴请宾客时演奏的，楚国人用自己编制的宫调演奏周南、召南的旋律，在楚地广泛流传。汉朝统治者对“楚声”比较偏爱，使得楚声音乐达到很高的艺术水平。汉武帝时期对乐府的扩建，采纳很多民间乐工，对民间音乐的发展起到积极作用。
《乐府诗集》辑录的相和歌根据结构音调特点分为相和六引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲等十类，下面这首《江南》
是相和曲中流传较广的一首：
江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
这首曲子格调清新明快，如同江南秀丽的景色令人流连忘返。前三句为领唱，后四句为众人合唱或帮唱，帮唱部分情绪欢快，将鱼儿在水中嬉戏的场景描写得生动形象。
西汉后期的相和歌，在民间创作中涌现了大量作品，如《长歌行》、《妇病行》、《怨歌行》。《妇病行》是相和歌的瑟调曲，全曲由“曲”“乱”两部分构成，具有典型楚民歌特征。
曲：妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒。有过慎莫笪笞，行当折摇，思复念之！”
乱：抱时无衣，襦复无里。闭门塞牖，舍孤儿到市。道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵。对交啼泣，泪不可止。“我欲不伤悲不能已。”探怀中钱持授。交入门，见孤儿啼索其母抱，徘徊空舍中。“行复尔耳！弃置勿复道。”
在楚辞中，“乱”一般比较短，但此曲“乱”的部分比“曲”长，这也是相和歌依据表现内容而作形式上变化的表现。
秦汉时期的采诗制度，许多诗歌多来自民间歌谣。汉哀帝罢弃了乐府，汉自东京大乱，已无金石之乐，战乱之际很多诸侯大臣也有可能保留前代礼乐，为曹魏创立乐府提供了条件。曹魏时期乐府不组织采诗，民间乐府几近湮没。曹魏时期文人乐府诗歌很流行，如曹氏父子及建安七子。不可否认，很多诗歌是在民间创作的基础上改造、发展而来。蜀、吴两国乐府志无记载，从一些史料，如《宋书》、《三国志》记载中可以推断，蜀、吴民间风俗与中原不同，但应设有乐官制度。
吴朝重视鼓吹，鼓吹乐盛行，亦由来已久。《三国志》载：时策西讨黄祖，行及石城，闻勋轻身诣海昏，便分遣从兄贲、铺率八千人于彭泽待勋，自与周瑜率二万人步袭皖城，即克之，得术百工及鼓吹部曲三万余人，并术、勋妻子。
这说明吴孙策获得袁术的鼓吹乐后，鼓吹规模大为扩充。鼓吹乐是汉代以来以打击乐与吹奏乐为主的演奏形式，常有歌唱。从现存鼓吹曲辞的形式与内容，可以看出鼓吹乐与两汉、魏晋以来的民间歌曲关系密切。另外，吴朝常以鼓吹乐赐予臣僚，在军旅中运用鼓吹，甚至用于与敌军作战之时。
汉魏以后相和诸曲流入南方，与江南吴歌、西曲相结合发展而成一种俗乐形式，简称“清商乐”。《魏书·乐志》云：“初，高祖（孝文帝元宏）讨淮、汉（约497—499），世宗（宣武帝元恪）定寿春（500），收其声伎——江左所传中原旧曲……及江南吴歌，荆、楚西声，总称清商乐。”东吴时期清商乐也十分盛行。《宋书》卷十九《乐志》载：案孙皓迎父丧明陵，唯云倡伎昼夜不息，则无金石登歌可知矣。承天曰：“或云今之《神弦》，孙氏以为宗庙登歌也。”《神弦》，《乐府诗集》卷四十七“清商曲辞四·吴声歌曲”中收录有“神弦歌十八首”，《古今乐录》曰：“《神弦歌》十一曲：一曰《宿阿》，二曰《道君》，三曰《圣郎》，四曰《娇女》，五曰《白石郎》，六曰《青溪小姑》，七曰《湖就姑》，八曰《姑恩》，九曰《采菱童》，十曰《明下童》，十一曰《同生》。”
将属于民间市井阡陌之歌曲，女乐丝竹之声的清商乐，用在对前吴王明陵的祭祀，以致七日三祭而不绝。一方面说明东吴清商乐的发达，另一方面也说明了当时礼乐的匮乏及礼乐制度的宽松。
汉末的战乱不仅使整个社会遭受到严重破坏，而且致使音乐文化遭到重创。曹操作为一名政治家，在音乐和文学上颇有造诣，凭借政治实力，对音乐文化的发展作出了贡献。主要体现在曹操和他的清商乐上。曹操参与清商乐的创作，史载曹操“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”
。曹操所存诗歌20余首，大多是按照清商乐的曲调写的，如平调《短歌行》，清调《苦寒行》，瑟调《善哉行》等。曹操的清商乐常常与他个人情感经历联系在一起，并根据歌辞的字数篇幅调整乐曲结构。曹操主张诗歌应随思想感情的变化发展音调，强调自然之情。他任用杜夔为太乐令，主持古曲的整理与挖掘，他填写的相和歌章很多，如《蒿里行》、《步出夏门行》。《三国志·杜夔传》称“夔善钟律，聪思过人，丝竹八音，靡不所能”
。曹操的儿子曹丕设立了专门的音乐机构“清商署”用于清商乐的搜集与改编，推动了江南清商乐的发展。
秦汉时期，乐舞无论在宫廷还是人们生活中都占有重要地位。秦汉时期建立的乐府不仅搜集整理了大量的民间音乐，也促进了乐舞的发展。乐府搜集全国各地的民间歌舞加以编制和演奏，主要为宫廷娱乐服务。秦始皇统一全国后，七国乐舞汇集京都，汉朝乐舞继承秦代，加上汉代经济发展较繁盛，尤其是汉武帝时期，各民族之间的频繁交往也推进了乐舞的发展。
汉代，在吴地的江淮地区，产生过一种叫“淮南舞”的女乐舞蹈。“淮南舞”作为长江流域乐舞文化的分支——淮河流域亚型乐舞文化的产物，是以吴舞风格为主体，兼容楚、越舞风，综合而成的地域性乐舞。史载，张衡曾在淮南观赏过“盘鼓舞”，并作《舞赋》由衷地赞美舞者优美的舞姿。通过“般（盘）鼓焕以骈罗”、“搦纤腰而互折，嬛倾倚兮低昂”、“裾似飞燕，袖如回雪”、“进退无差，若影追形”等描述看出，“淮南舞”作为一个舞种，以“盘鼓舞”为表演主体，吸收了汉代宫廷女乐舞蹈“长袖舞、折腰舞、七盘舞”等的艺术语言，使之既有中原舞乐之风味，又有吴地舞乐之特色。由于汉代社会思想的变迁，一种出世的神仙升天的精神欲求充斥了整个上流阶层。于是一些有浓郁道家意味的女乐舞蹈便应运而生了，例如“长袖舞”、“盘鼓舞”，其间长袖舒展，踊跃灵捷，无不呈现出飘逸的神仙羽化似的舞蹈风范。
汉代各地的杂舞、散乐，都是各种乐舞的总称，尤其指在宫廷演出的民间乐舞，相对于宫廷雅乐而言。“杂舞”的称谓，主要见于两汉时期的文献，如《乐府诗集》中曾有这样的记载：“杂舞者，《公莫》、《巴渝》、《盘舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白纻》之类是也。”
《长袖舞》以舞长袖为特征，舞人无所持，以手袖为威仪，凭借长袖交横飞舞的千姿百态来表达各种复杂的思想感情。长袖舞在秦代以前已经存在，曾是楚国宫廷的风尚，汉人继承楚人艺术，长袖舞更为盛行。舞女多是长袖细腰，有的腰身蜷曲，能使背后蜷成环状，如京戏中的下腰，京戏中的水袖动作颇似古代的舞长袖动作。女子《长袖舞》有时还以双人舞的形式出现，如江苏沛县栖山的汉画石像，可以见到两个女舞者甩袖而对舞的场景。在她们周围还以乐手伴奏，旁边的人似乎在拍手歌唱。“对舞”的形式说明《长袖舞》经常作为小型节目演出。汉画中大量《长袖舞》的出现说明长袖舞的特殊地位。
汉代的袖舞，最鲜明的特色是“翘袖折腰”。据说，汉高祖的宠妾戚夫人翘袖折腰之舞正是这种舞姿的体现。戚夫人（？—前194），称戚姬，名懿，下邳（今江苏邳州）人，祖籍秦末汉初定陶（今山东定陶），是汉高帝刘邦的宠妃。戚夫人多才多艺，会鼓琴、歌唱，精于舞蹈，既会跳当时流行、刘邦又极喜爱的《楚舞》，又擅长“翘袖折腰之舞”。刘邦常与戚夫人在宫中歌舞作乐，相传戚夫人侍儿贾佩兰出宫后曾讲，每年正月十日，戚夫人等共入灵女庙，祭神歌舞，吹笛击筑，歌《上灵之曲》，接着“相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》”
。
《拂舞》是江南地区的舞蹈，道具可能是拂尘。拂尘是中国文化的特有产物，“拂”乃拂去世间尘埃之意，道教拂尘是一种法器，有超凡脱俗之意。《中国舞蹈词典》中对拂舞的解释为：“拂舞，汉魏‘杂舞’名。执‘拂子’而舞。‘拂子’又名拂尘，古时候论家取尘之尾为拂子。……”说明拂舞这个具体名称出现在汉代，不过拂舞的原始形态可以追溯到远古时期。《吕氏春秋·仲夏季·古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”通过这段描述可以推断，舞蹈的人手里拿的道具是牛尾，是与拂尘材质相关联的。
《晋书》卷二三《乐志》载：
拂舞，出自江左。旧云吴舞，检其歌，非吴辞也。亦陈于殿庭。杨泓序云：“自到江南见《白符舞》，或言《白凫鸠舞》，云有此来数十年矣。察其辞旨，乃是吴人患孙皓虐政，思属晋也。”
这说明《拂舞》源自江左吴舞，最初可能是吴地的《白符舞》，后盛行于宫廷宴飨。然而《乐府解题》却曰：“读其辞，除《白鸠》一曲馀并非吴歌，未知所起也。”在《拂舞》发展过程中，歌辞与题名不同是很常见的。《乐府诗集》卷四十九“西曲歌”中就收录有此曲，并云：“《白附鸠》倚歌，亦曰《白浮鸠》，本拂舞曲也。”可见拂舞来源甚广，是江南各地民间舞蹈的综合，非一时一地之风谣所形成，它也因此会在发展中又演变成其他艺术形式。
对于拂舞流行于哪个朝代，主要有以下观点：一种说法认为拂舞流传于汉代，沈约《宋书·乐志》称拂舞是“吴舞，吴人思晋化”，说明拂舞是由江南吴地的民间舞蹈发展而来。汉时出现的持拂为道具的四杂舞之一的《拂舞》在民间广泛盛行并流传。另一种说法认为拂舞盛行于晋代，如《晋书·乐志》曰：“拂舞出自江左，旧云吴舞也。”《通典·乐》：“白鸠，吴朝拂舞曲也。”二者皆云“吴舞”，而不是汉舞，“江左初”，指的是东晋刚刚南渡。
东汉末年到三国鼎立，中国社会进入了一个动荡的时代。而《清商乐》的生命力依旧不减。汉代流行过的世俗歌舞，三国时江南地区的《拂舞》、《白纻舞》，都包括在《清商乐》中。《白纻舞》是三国孙皓时（264—280）吴地的舞蹈。《宋书·乐志》说：“白纻舞辞有巾、袍之言，纻本吴地所出，宜是吴舞。”《白纻舞》因舞者穿用白纻（纻麻细布）制成长袖舞衣而得名。原为三国吴地民间歌舞，后入宫廷并常在宫廷设宴时表演。白纻舞在此基础上发展而来，历代文人所著的《白纻舞》诗歌生动地描写了该舞的形态。
《乐府诗集》中有《晋白纻舞歌诗》三章，这是比较早的描绘《白纻舞》的诗歌。其中写道：“质如轻云色如银，爱之遗谁赠佳人。制以为袍余作巾，袍以光躯巾拂尘。”从诗中我们知道《白纻舞》的服饰很美，银白色的舞袍，手上拿着白纻裁成的舞巾，意境飘缈。晋《白纻舞歌诗》描写了白纻舞表演的场景：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。”宋代刘铄《白纻曲》：“状似明月泛云河，体如清风动流波。”从这些诗篇中可看出《白纻舞》以舞袖为主，舞步轻盈飘逸，注重眼神的运用，节奏先缓后急，技巧重对轻飘感的控制。《白纻舞》的表演在大多数情况下便是在辉煌烛光照耀下的晚宴舞蹈。有的诗人说舞蹈者“琴瑟未调心已悲，任罗胜绮强自持。忍思一舞望所思，将转未转恒如疑”
。可以认为，统治者按照自己的审美要求《白纻舞》，使民间舞蹈那种原本的淳朴真诚消失了。
百戏是我国古代兼有音乐歌舞成分的杂技表演之总称，包括杂技、武术、幻术、民间歌舞杂乐、杂戏等艺术表演形式。“百戏”一词在汉代已出现，汉文帝《篡要》云：“百戏起于秦汉曼延之戏。”百戏在三国时期依旧盛行，不仅是一种文化的继承，还与统治者喜爱在宫廷中蓄养倡优有密切的关系。所谓倡优，古代指擅长乐舞、谐戏的艺人，即以奏乐跳舞和说笑话为业的艺人（方北辰《三国志注释》）。他们有的能歌善舞，有的滑稽逗笑，常伴君王左右。
水嬉，是汉代百戏中流行于南方的百戏节目之一。何谓“水嬉”？《事物绀珠》卷十六《百戏类》说：“水嬉，水上作戏。”
水嬉之戏，始见于张衡《西京赋》，其赋云：“于是命舟牧，为水嬉。浮鹚首，翳云芝。垂翟葆，建羽旗。”
水嬉之戏，也见于汉画像石中。四川郫县东汉画像石棺中，有一水嬉的画像，画面左边部分刻有一小船，船上三人，一人中坐，一人后坐掌舵，其间立一水鸟，一人在船头用力撑船，欲使之向右行驶。船周刻有鲤、鲢、蛇、蟾、鸟和莲等。中部左边一人右向，右手执一伞，可能为侍者，其右有五人均执板，一人中立左向，前后各两人，均作曲腰行礼，表示尊敬。因此中间一人可能职位较高，大约是舟牧之类的官。右边部分树有两旗，其间亦有数人左向，前四人并列弯身，后一人双手持一鼗鼓，鼓上似一盖，益上一物三巾。从画像石中所刻，与张衡《西京赋》所描绘大致一样。
秦代角抵戏非常兴盛。秦始皇吞灭六国后，将战国时期的讲武之礼——角力更名为角抵。先在秦国军队中流行，后影响到民间。湖北江陵凤凰山出土的漆绘木篦上，就有角抵的场面，画面上三人，皆赤身，腰束带，两人相扑相抵，一人呐喊助威，说明这项运动已深入大众之中。秦二世特别喜欢角抵戏，以致这种活动传入宫廷。
东汉时，杂技百戏更加繁盛，表演形式及场所都呈现多样化。东汉角抵戏的盛况在张衡《西京赋》中可见一斑。张衡《西京赋》虽是文学作品，又托言描写的是汉武故事，但此赋作于武帝去世的百年之后，若作者本人未看过杂技表演，是难以描写得如此生动具体的。所以实则反映了他所处的东汉时代百戏的盛况。他在赋中罗列了各项百戏节目，有“乌获扛鼎”、“都卢寻撞”、“冲狭燕跃”、“胸突钻锋”、“跳丸剑”、“走索”、“斗兽”、“鱼龙曼延”、“戏车”、“总会仙倡”、“东海黄公”等。
百戏内容丰富，表演形式多样，是武术、杂技、歌舞等各种化妆表演、人物故事及民间各种新的音乐技艺的总称。艺人在演出场地翻跟头，走绳索，弄剑，扮演人物故事。张衡在《西京赋》里进行了生动而细致的描写，他说“跳丸剑之挥霍，走索上而相蓬”，“吞刀吐火，云雾杳冥”，“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪”，“女娲坐而长歌，声清畅而委蛇”等等。汉代百戏的繁荣，不仅使汉代的表演艺术生机勃勃，其歌舞、化装表演对后世戏曲艺术的形成也产生深远的影响。
傀儡戏是汉百戏中的一种，汉以前就在民间流行，是从战国时的木偶人戏发展而来的。观众围坐或站成圆形场地，表演者于其中表演，伴以丝竹锣鼓。傀儡戏原来只在丧事时表演，到了汉末，一些宴会场合也开始上演傀儡戏。此后傀儡戏在红白喜事、佳节吉日以及其他集会场合，都有表演。人们用不同质料精心制作各种鸟兽、人体、面具，于台后操纵，按照人的意志进行各种人格化的表演，内容包罗万象。傀儡戏依表演方式的不同，分肉傀儡、水傀儡、悬丝傀儡、杖头傀儡、布袋傀儡等多种表演形式。傀儡戏的内容十分丰富，有妇女故事、鬼怪故事、英雄故事等。戏里模仿着人的动作，表演歌唱、器乐演奏、歌舞、百戏等
。
杂技是百戏艺术体系的中心环节，从考古资料及文献记载看，汉代的杂技艺术已堪称恢宏博大，名目繁多，主要有倒立、柔术、筋斗、走钢丝、玩跳丸（即将二个以上圆球用手抛接）、弄剑（将剑抛向空中用手接剑柄，或三把剑同时抛接，类似跳丸）、耍罅、旋盘（类似于今天的舞盘）、乌获扛鼎、舞轮、冲狭（即钻圈。汉代已有钻火圈、钻刀圈表演）、都卢寻橦等。都卢寻橦是一种长竿技艺，“寻橦”即指长竿。这种长竿技艺的玩法很多，有固定式、移动式、戏车高槌等，艺人在竿上做出各种惊险动作
。
汉代百戏中有很多舞蹈表演。剑戟舞是舞艺与舞蹈的结合，成都出土的一汉画砖中有二人各执剑戟，彼此攻防作戏，即为剑戟舞。三国时期宴饮中“以舞相属”很流行，一般一人先舞，另一人起舞回应。该舞对舞姿、舞容很讲究，否则视为失礼。《宋书·乐志》载：“前世乐饮，酒酣，必起自舞；魏晋以来，尤重以舞相属，所属者代起舞。”
三国时期百戏舞蹈结合了南北方舞种，比较常见的舞蹈有：巴渝舞，古代西南少数民族歌舞，汉时引入宫廷。从现今保留的舞曲曲目“矛渝本歌曲”、“安弩渝本歌曲”来看，此舞是与耍弄兵器有关的战争舞蹈，以舞颂扬统治者。鞞舞，汉魏时杂舞，即舞者手持鞞而舞。
汉魏时期的乐器与先秦时期相比有了新发展。自汉武帝扩充了疆域以后，很多少数民族和外来音乐纷纷传入中原，不同乐种相互交融吸收，器乐音乐出现新风貌。
箜篌是我国古老的弹弦乐器，最初名曰“坎侯”或“空侯”，有卧、竖两种形制，音域宽广、音色柔美清澈，表现力强。古代除宫廷雅乐使用外，在民间也广泛流传，常用于独奏、重奏和歌舞伴奏。先秦史籍《世本·作篇》曰：“空侯，空国侯所造”，“空侯，师延所作，靡靡之音也。出于濮上，取空国之侯名也。”
这些记载说明远在春秋战国，我国南方楚国就已经有与琴、瑟相像的卧箜篌了。
卧箜篌兴盛于我国汉唐时期的一种弦鸣弹拨乐器。它一度成为宫廷宴飨和祭祀活动中的主要乐器之一，同时在民间和宗教活动中也有使用。卧箜篌，其形制类似于我国传统弹拨乐器琴、瑟，具有长形齐特尔琴的一般特征。不过卧箜篌与琴、瑟有着根本不同，它具有数弦通用的通品装置。
关于卧箜篌起源的记载屡见于各种史书和文学作品中。东汉应劭《风俗通义》云：“空侯，谨按《汉书·郊祀志》：‘孝武皇帝塞南越，祷祠太一、后土，始用乐人侯调，依琴作坎坎之乐，言其坎坎应节奏也，侯以姓冠章耳。或说空侯取其空中。琴瑟皆空，何独坎侯耶’？”《史记·封禅书》中有：“（武帝）塞南越，祷祠太一、后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯，琴瑟自此始。”
司马迁这段记述，说明古代卧箜篌是有柱的弹弦乐器。汉代，卧箜篌被称为“华夏正声”的代表乐器列入《清商乐》中，当时它有五弦十余柱，以竹为槽，用木拨弹演奏，不仅流行于中原和南方一带，还流传到东北和朝鲜。
琴的形制在两汉时逐步成熟。长沙马王堆3号汉墓出土的琴已有七弦，但无徽位。主要用于典礼祭祀，经过改良，琴的音量有了提升，体型变小携带方便，左右手技法也得到发展，慢慢从弦歌弹唱向器乐化演变，诞生了不少意境深远的琴曲。琴在汉代受到文人士大夫的青睐，士成了琴人中的主流群体。关于琴徽的出现，文献的明确记载较晚。一些学者认为，早在西汉枚乘的名赋《七发》中，描写到一种“珥”制之“约”，相当于琴徽。而嵇康《琴赋》“徽以钟山之玉”之句，更显然指琴徽。
桓谭《新论·琴道篇》说：“八音之中，唯弦为最，而琴之为首。”文人认为琴是“修身理性”之器，一跃成为“八音之首”。两汉古琴占据主体地位的是文人琴，当时也诞生了很多文人琴家，如司马相如（蜀郡今四川省南充人）、桓谭（沛国相今安徽濉溪县西北人）、刘向（沛县今江苏人）等。司马相如“以文章名汉世，而少善鼓琴”；刘向乃“汉世大儒”，“博览群书，所著必精备”，尝作《琴传》并《颂》；桓谭著《新论》二十九篇，其中《琴道篇》介绍了当时流行的七首琴曲：《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》，记载了不同的琴曲所具有的不同风韵，使后人了解了汉代古琴艺术所达到的高度。
先秦礼崩乐坏之后，其器、法没落，“笛”字代“篴”而起。篴字源出《周礼·宗伯礼官之职》，东汉末应劭《风俗通义》之《声音》篇曰：“笛者，涤也，所以荡涤邪秽，纳之于雅正也。”他认为“笛同篴”，并以“笛”代“篴”，笛和羌笛均指竖吹的管乐器，羌笛与笛有很大的区别，是两个不同的概念。东汉马融《长笛赋》：“近世双笛从羌起，羌人伐竹未及已，龙吟水中不见自己，截竹吹之声相似……”
由此可以知道：羌笛在汉代就已经流传于甘肃、四川等地了，并且可以推之当时的羌笛是双管四孔羌笛。关于横吹的笛，据马王堆3号汉墓出土竹简的“遣册”（殉葬品账目）列有“篴”（笛），其实物为两支六孔、横吹的单管乐器。可见，汉代的笛（篴）已有横吹、竖吹两种。
击弦乐器，先秦就已记载。马王堆3号汉墓出土的一件筑，其形制前端似琴，尾部细长，可张五弦。江苏连云港市西汉侍其繇墓出土漆食奁彩绘花纹中有一人击筑为舞蹈伴奏。演奏方式是左手持筑，右手持细棒敲击。这种击弦乐器可能是我国弓弦乐器的元祖。
贵县罗泊湾一号汉墓出土木牍《从器志》载有“越筑”一件。椁室中有一残乐器，《广西贵县罗泊湾汉墓》发掘报告以为系残存的筑身。筑身残长42．4厘米，宽2．9—3厘米，呈细长条状，正面平，上部两侧起棱，形成纳弦的槽道。筑头往后弯，已残去，但仍存弦孔部分，有弦眼五孔，下端残。从“越筑”的名称看，它是越人所用的有地域性特点的乐器。
我国南方的越族和西南的濮族受中原文化的影响，在先秦西汉时期也使用和制造了青铜编钟乐器。从形态分，有越式钟、半环纽钟和羊角纽钟。汉代，越族居住在我国岭南一带广大地区，考古学界把他们制造的编钟称为越式钟，这些越式钟又可分为甬钟和纽钟。
越式甬钟出现的时代较早，发现的数量也较多。时代最早的是西周中期，形制和纹饰均具有浓厚的中原色彩，不是本地制造的。这也说明中原地区与岭南地区文化交流开始很早。越族自造甬钟，大概始于春秋时期，其特点是钟体轻薄，两范合铸，合口痕迹较清楚。越式甬钟一般都出自贵族墓葬，这些墓葬规模较大，随葬品丰富，而且大多与青铜礼器同出，有人认为“甬钟乐是越人贵族的庙堂音乐”，“不是普通越人的民间音乐”
。
一般认为纽钟的出现比甬钟晚。中原地区纽钟的出现大约在西周中期。越族铸造甬钟的同时或稍后，也铸有纽钟，但数量很少。属于汉代的，迄今只在广州南越王墓，出土一套十四件。经测试，每件能发两个音
。羊角纽钟也流行于战国和西汉时期，发现的数量较多，形制上小下大，中空，横截面成橄榄形，口部平齐，顶部有竖长形透穿孔，顶端歧出两个羊角形錾纽，所以称此类钟为“羊角纽铜钟”。羊角纽铜钟分布区域：北到湖南衡阳、长沙，南到越南的兴安，西到云南楚雄。主要是西江流域和红河流域，包括越南北部，云南、贵州、广西、湖南南部古代濮、越地区。