前言

想介绍好法国十七世纪古典主义文艺理论，不能忘记各先进邻国的文艺理论；它们在政治、军事、文化……各方面都有密切的交往关系。说到这一个国家，我们不能丢开另一个国家，它们承受的影响是共同的，他们的觉醒几乎是前后相连接的。法国十七世纪是继承法国十六世纪的，但是同时也继承了邻国的十六世纪；寻找法国十七世纪的因缘，我们必须从十五世纪，甚至十三世纪的但丁入手。它有土生土长的一面，也有息息相通的一面；文艺理论不是一个绝缘体，它能无翼而飞、不胫而走、随地生根发芽，看似大树一株，其实脉络贯通，仿佛中国的竹林，在地下一片相连。自然界如此，文艺理论亦然，道理是相通的。文艺复兴正是这样在欧洲蓬勃发展起来。

每一个时代有每一个时代的特征，但是特征到底是什么，我们骤然之间却难得出回答。为什么这一时代风起云涌，霎那之间出现了那么多的伟大作家，我们更难回答。公元前五至四世纪的古希腊为什么会出现悲剧作家和喜剧作家和如此之多的地杰人灵？公元前二至一世纪和公元后一、二世纪的罗马共和国和罗马帝国又出现了一连串不朽的拉丁作家，而从十三世纪但丁开始，人类在蒙昧的宗教羁绊之下觉醒。直到意大利、英吉利、西班牙和法兰西的文艺复兴，出现了辉煌的成群的伟大作家，都是什么缘故？众说纷纭，我们一时很难把来龙去脉说得明白清楚。

归功于某个统治者的开明专制？还是归功于某种战争威势？还是归功于政坛变幻？我们都很难找到准确的语言予以肯定。中国历史变动亦然。战国为什么蜂拥而起那么多伟大作家？唐代为什么出现那么多伟大诗人？北宋末年为什么出现你追我赶的各体词家？我们一时很难找到一条规律。难道和统治者的政绩有关？和战争胜败有关？和政治动乱有关？我们能不能把英吉利的莎士比亚等一群伟大作家说成伊丽莎白时代的产物？我们能不能把西班牙的塞万提斯和维伽说成西班牙战败的产物？我们能不能把意大利的文艺复兴归功于教皇的恩赐和各城邦之间的纠纷？最后，我们能不能像“今派”吹捧一些渺小的诗人，并归功于伟大的路易十四？还是资产阶级的兴起带动了这么多的大作家？然而中国长期封建历史却是反面的见证。而大作家中，也正不乏贵族阶级的人。

可能这些是原因也可能不是原因。可能这些有关系也未必就是必然的关系。这就是为什么我们编这部《法兰西十七世纪古典主义文艺理论》，要把邻国先驱者作为第一阶段收在这里的缘故。我们还将指出，有些理论不是古典主义者所独有的。更将指出古典主义并无古典主义这个东西。我们这里用“古典主义”只是随声附和，走前人的道路。

法国十七世纪古典主义文艺理论，实际上是戏剧理论，特别是以悲剧为首的文艺理论。为什么要以它为首呢？由于排列名次，古人总是把悲剧放在第一位，其次是史诗，其次是喜剧，其次是各种诗体，而小说、演说、书信、格言等等是不算在里面的。布瓦洛虽然开头从诗体说起，重点显然还是按着悲剧、史诗、喜剧这个层次安排的。喜剧来自民间，亚里士多德的《诗学》残稿里又没有怎么说起，古典主义者们贬低它，还是有所依据的。贺拉斯在他的《诗艺》里已经给后人做了启示。这种等位观念同样也反映了封建社会的等级观点。悲剧写英雄，史诗写英雄，而喜剧则写一般人民。莫里哀由于写下层人民，写人民爱看的闹剧，死后就受到好友布瓦洛在《诗的艺术》中指摘，说他赶不上文学喜剧的剧作者泰伦斯。古希腊悲剧多写传说中神祇与部落首领之间的利害关系，到了古典主义者手里，就依样画葫芦，局限于古代帝王将相。拉辛写同代帝王将相，如《巴雅塞》（Bajazet），还在序里特别说明，以地理遥远（君士坦丁堡）来代替“古代”的限制。等级制度在演员方面表示得尤其严峻。“戏子”的身份是贱民中的贱民，教会给他们以“出教”处分，死前必须向教士忏悔请罪，才能被许可埋葬在教堂管辖的公墓。巴黎大主教便是以莫里哀死前没有忏悔（教士拒绝为他做忏悔，冤仇结得太深了）为借口不让教堂为他安排公墓坟地的。布瓦洛在一六七四年发表《诗的艺术》就要求诗人要熟悉人民（资产阶级）和宫廷（贵族阶级），而对新桥（等于中国旧社会的天桥）江湖艺人达巴栾则一再加以攻击，甚至以爱好达巴栾为贬低他早年崇拜的莫里哀的口实。除各种诗体外，他对新兴的艺术一字不提，就可以明白古典主义理论家们的偏见是多么深多么固执了。

马莱尔伯（Malherbe，1555—1628）在一六二五年部分发表的《代保尔特 注释》里就一再申斥他用语“不合宫廷”（Peu Courtisan）“庶民化”（Plébée），甚至“下流，比庶民还要坏”。他的批评完全是从贵族阶级的立场出发的。

这是有其历史与社会根据的。

波旁（Bourbons）王朝是从亨利四世（1553—1610）登上法兰西王位（1589）开始的。这位勇敢、机智的机会主义者在宗教纠纷之中度过他的一生。他是法国西南部一位大领主，信仰的却是加尔文在瑞士创建的新教，即胡格诺派（Huguenot）。一五七二年八月二十四日的夜晚，查理九世听从太后（意大利人）的话，进行了史无前例的对新教徒的大屠杀。这位大领主的新婚典礼以惨剧收场。他靠改变信奉天主教的谎话逃过这场宗教悲剧。四年之后，他逃出巴黎，纠集了全国的新教徒，和信奉天主教的国王派进行了你死我活的血腥内战。查理九世在一五七四年死去，他的兄弟亨利三世接了位，又在一五八九年死去，死前承认亨利四世有继承权。由于西班牙的干扰和巴黎派的对抗，他被迫在一五九三年改变宗教信仰，终于在第二年进入巴黎。直到一五九八年，他和西班牙缔结了和约，宣布了“南特（Nantes）诏令”，承认信教自由，才结束了这场不得人心的宗教战争。在内战中权诈多变、目无朝廷的都是那些各自为政的大、小领主，即封建贵族。

而这位雄心勃勃的新国王，被一个贫无所归叫拉外雅克（François Ravaillac）的天主教狂徒，在一六一〇年五月十四日，用偷来的斧子在街上砍死。得意的是他的意大利王后，一下子成了摄政的太后，相信一个无能的意大利人，挥霍国库积蓄，引起各大领主的动乱，又把国家带上分裂的道路。

总之，在路易十三少年时期和当政之后，有好几个大问题摆在他面前：第一，剪除太后的同党，和太后进行无情的斗争；第二，整顿各大领主的分裂主义；第三，应付日耳曼帝国和西班牙（实际上是一个，西班牙兼有帝国的统治权）的外患；第四，平息以英国为靠山的新教反抗。这期间出来一个铁腕人物，是太后在一六二四年推荐给路易十三的黎塞留（Richelieu，1585—1642）。他是一个善于斗争，敢于斗争的枢机主教兼首相的阴谋政治家：他的“阴谋”是用来对付这四种恶势力的。路易十三生他的气，但是不得不钦佩他为自己努力平定法国的一片心力。他虚荣，喜功，说假话，交接诗人文士，以风雅自居，但是他的目的只有一个，就是：还路易十三一个安定的国家。他驱逐介绍他的太后，镇压敢于捣乱的大领主，逼和西班牙，最后消灭了新教的政治和军事力量。

法国是一个天主教国家，罗马教皇对法国国王有加冕权与教会行政自成体系的封建统治权。法国十七世纪在形成专制政体期间，一直在斗争中和它妥协，在妥协中和它斗争；宗教不分国界，教皇有无上权势。在宗教战争中两派都没有祖国这个概念。新教（即基督教）拉英国，旧教（即天主教）拉西班牙，都作为同一信仰互相支援，两下意识中都不存在祖国这种高尚概念。爱国（Patriote）这个字的现代意义还没有出现。它在当时的意思只是“同乡”、“同人”的意思。在黎塞留死后，直到一六四七年，路易十四在童年时期，才增添上“爱国”这个意思。但是到十八世纪，卢梭才给它下了一个正式定义：“凡爱国者都对外国人没有感情。他们在他眼里不存在，不过是人而已” （引自《洛贝尔［ Robert ］字典》 1972 年版） 。所以黎塞留利用枢机大主教的名义辅佐路易十三，死前推荐在他手下工作的枢机大主教马萨林（Mazarin，1602—1661）做首相，不是没有用意的。他要马萨林继承他的政策，对付一切扰乱王权的敌人。马萨林原本是一个意大利人，一六三七年改入法国国籍，一旦当了法国首相，惹起两次“投石”政变，资产阶级不听他支配，接着大贵族们又和他捣乱，幸而摄政的太后和他私下结了婚，他又诡计多端，把比他还懦怯的政变领袖平定下来（不如说是收买下来）。他们夫妻（私下里）带着童年的路易十四东西颠簸，给小小心灵留下很大的创伤，所以他在马萨林死后正式接受政权时，就宣布政权集中，“朕即国家”，再也不用枢机大主教和首相。

但是远在亨利四世时期，天主教死硬派耶稣会（1603年亨利四世召回耶稣会）就利用信仰自由这个诏令大大发展起来。路易十三的太后又是一个意大利人，天主教的昌盛也就成了必然之势。一六一一年大主教贝瑞尔（Bérulle，1575—1629）从罗马把在一五六四年成立的奥拉托利（Oratoire）修道会引入法国，一六一七年攫去了对年轻人的教育权；一六一八年，福郎斯瓦·德·萨尔（François de Sales，1567—1622）创建了“圣母拜访会（Ordre de la Visitation）女修道院”，万散·德·保罗（Vincent de Paul，1583—1660）又成立了“爱德（Filles de la Charité）女修道院” ，女孩子没有地方受教育，从此全由修道院包办下来，直到十九世纪中叶，我们读巴尔扎克的《人间喜剧》和福楼拜的《包法利夫人》，都还告诉我们这种教育对女孩子们的毒害有多么深。耶稣会的引入同时还带来宗教裁判所的声威。

一些无辜人士动辄得咎。一六〇〇年，批判经院哲学的布鲁诺被意大利的宗教裁判所处以火刑。意大利哲学家瓦尼尼（Vanini）在一六一九年以妖术的罪名在法国西南部的图鲁兹（Toulouse）被烧死。年迈的天文学家伽利略在一六三三年受到审判，在一六四二年郁郁去世。顽固派显示了他们不可理喻的专横态度；知识界开始为自己寻求各种安全的可能。怀疑论者笛卡儿（1596—1650）在一六二九年离开法国，到荷兰著书立说去了。法国一位著名诗人代奥菲尔·德·维欧（Théophile de Viau，1590—1626），信奉新教，当时摄政的太后把他驱逐出境，后来奉命赦回，一六二二年书店盗用他的名字出了一本选集，收了他几首诗，被耶稣会告发，判他火刑，他躲藏起来，又被发现，终于在各方营救下，在一六二五年改判流放。第二年他就郁郁死去。于是这位十七世纪最有希望成为一流大诗人的青年就这样被迫害致死。直到一六六五年，另一位年轻的讽刺诗人勒玻提（Lepetit），才二十五岁，写了一首《滑稽的巴黎》（Paris ridicule）的短诗，就被耶稣会教士告发，在巴黎的沙滩广场被烧死。而另一位出名的讽刺诗人布瓦洛，却竟然在《诗的艺术》中以冷酷的笔墨告诫一切诗人，说什么：

然而这种危险的快活精神并不合适，

可能把上帝多少变成可怕的说笑主题。

无神论提倡这些形形色色的耍笑

最后，可怜的揶揄者便在沙滩死掉。

这件事出在路易十四力图恢复集中政权的时期，我们可以想象，他并不怎么喜欢这种以教权代替国王意志的蛮横的做法。在烧死勒玻提之前，据说他就暗示莫里哀写戏讽刺宗教界言行不一的行为。这就是还没有在写成的三幕的喜剧《达尔杜弗》奉命进宫演出的原因。消息传出去了，惊动了宗教界顽固派，因为太后是西班牙人，而他的师傅又是巴黎大主教，他们拥有强大的活动能力。路易十四让步了，借口戏没有写完，说什么等戏写完了再演。最后，太后在一六六六年死掉，教皇的“教会和平”的诏书也颁发了，教会人士不得不有所收敛，莫里哀在国王正式（私下早已答应上演）应允下，正式公演。但是教堂的堂长并不饶恕他，巴黎大主教也决不因此善罢甘休，借口莫里哀死前不做忏悔（其实是他们拒绝不来），不给坟地，后来在路易十四调停之下，虽然给了（在埋小孩子的公墓里），最后，据说，还是私下把坟刨开，将骸骨扔掉，使世界首屈一指的喜剧家死无葬身之地！一六七七年，布瓦洛在公开信中曾经为莫里哀谴责教士道：

有人热心为牵连的信徒们做辩护，

由于他的俏皮话就判他火刑。

莫里哀仅仅免于受火刑而已。

这是当时年轻的路易十四保护了莫里哀，因为他的宫廷娱乐离不开这位应命迅速的喜剧人才。他对耶稣会的争权的小动作是有所戒备的。在一六六一年，和社会上非教会人士串连在一起的圣体会（Compagnie du Saint-Sacrement）遭到禁止；他们组织“信徒党”（Cabale des dévots）从一六四〇年起，整整二十年，干涉私人活动，非法告密的事件都是他们这些信徒们干的。他们解散了，但是他们在反对《达尔杜弗》的明里暗里的活动中，还起着不小的作用。路易十四随着年事的增长，在王后曼特侬（Maintenon）的影响下，虔诚之心增加了，觉得政权日趋巩固，教会的纠纷似乎不存在了，便在一六八五年废除了他祖父为巩固波旁王朝而宣布的南特诏令。小资产者的新教徒携带着家小和资财纷纷逃离法国，造成法国的贫困，完全出于他的意外。这是一个他不了解的阶层，因为他周围不是无权的贵族（即宝剑贵族，一般多是中上层武将），就是维护既得利益的上层资产阶级（即长袍贵族，一般都是世袭的法官、税官），他对人民中间的情况可以说是一无所知。一六七七年，当拉辛收到布瓦洛写给他的那封公开信后，他怨气冲天，决定再也不写戏了， 然而经不起虔诚的王后的邀请，他在一六八九年又拾起了笔。因为演员都是修女，他就采用《旧约》的《以斯帖》（Esther）的题材来写戏。由于修女多，他添上了合唱队。一六九一年，路易十四建议他用犹太民族的女王阿达莉（Athalie）的题材来写戏。拉辛也应命写成了。这是犹太民族在最困难期间蒙主施恩，得免于难的故事。也是拉辛最后写的两出宗教戏。他似乎应该受到奖赏，但是由于和让逊派（Jansénisme）和解，回到童年教养的怀抱， 路易十四不信任他，疏远了他。他就这样在悒郁失欢的心情中去世。

让逊派是天主教内的一个被认为邪说的教派。让逊（Jansénius，1585—1638）是比利时的一位荷兰主教，一六三三年发表过一篇反对黎塞留政策的文章，当时一点没有影响，死后在一六四〇年出了一本他的遗著，支持圣·奥古斯丁弩斯（Saint Augustinus，350—430）的“心灵不自主，一切都看上帝宽恕”的理论。这本来是可以讨论的问题，却触犯了教皇的看法，那就是：人是自主的，宽恕不能改变为善与恶。耶稣会以服从教皇之命为职志，对让逊派大兴问罪之师，和“伟大的阿尔诺”（Arnauld，1612—1694）争论起来了。阿尔诺的父亲安东（Antoine，1560—1619）是高等法院的律师，为巴黎大学做过辩护，攻击过耶稣会，子女很多，有六个女儿全在巴黎的王港女修道院做修女。在几个儿子中间，有一个叫安东·阿尔诺，即“伟大的阿尔诺”的，是让逊派的一位巴黎大学博士。他有两个姐妹先后都是王港女修道院的院长。院址有两个，一个在巴黎城内，一个在远郊，远郊是旧修道院，迁移到巴黎以后，就成了男修道院。男女两座修道院都以清心寡欲、修身养性闻名。在和耶稣会斗争中，安东·阿尔诺得到了一个以神童见称的天才科学家与虔诚信徒的大力协助，这就是法国十七世纪和哲学家笛卡儿并称的帕斯卡（Pascal，1623—1662）。

帕斯卡在一六五六年一月和一六五七年三月，接受阿尔诺的建议，不署名地连续发表了十八封《与外省人书》，攻击耶稣会，成为宗教争论的经典文献。这些书信笔锋犀利、措辞尖诮，以罕见的风格震动了全法兰西。教皇当即把它列为禁书。但是由于不署名，尽管圣体会与耶稣会动员了全部力量，也没有查出作者的姓名。而五年后，这位大思想家就夭亡了。路易十四当时对这部书表面不作声，其实心里热烈欢迎，因为这有助于国王的Régale特权。Régale是国王任命大主教和主教与教区职位的特权，更重要的是夺取空缺的教区财政收入的特权，是历代国王视为必争的特权，路易十四一直雄心勃勃，想把这种特权向法国南方开展。

但是，在攻击莫里哀的喜剧上，让逊派却和它的对头圣体会耶稣会同样猛烈。

路易十四其实很不喜欢让逊派，因为他厌恶宗教上的分裂，正如厌恶政治上的分裂一样，而让逊派偏偏又和他童年为之逃难的投石政变的贵族们有往来。权衡之下，他对让逊派比对圣体会要不客气多了。巴黎大主教阿尔都安·德·派莱费克斯（Hardouin de Péréfixe）是出名的严厉，对莫里哀不宽恕，对巴黎的让逊派女修士同样不客气，一六六五年七月把她们赶到远郊王港的旧址。阿尔诺在一六七九年逃到比利时，继续斗争。但是国王年纪大了，越发虔诚了，一七〇九年十月，他派警卫队把远郊二十五位老姑娘，一个不留，分开送到各地的女修道院，把家具和圣物全部予以没收，一七一一年，索性连埋在那里公墓的两三千具骸骨全部挖出，大部分扔进坟堆，少数由家人收回。第二年索性连教堂和净室也拆除掉，结束了这场残酷无比的斗争。

莫里哀在宗教界两面夹击之中，不得不和青年时期寻欢作乐、有所作为的路易十四朝夕周旋，实际上，他的忍让、应付和善于团结一切可能团结的力量也和保存自己的剧团相关。因为他内心里是一个唯物主义者，而这个唯物主义者还是一个自由思想者。这是他不情愿向人公开的。在亨利四世末年，在耶稣会扩张它的慈善事业与教育事业期间，还在让逊派未曾出现之前，就在巴黎涌现了一批自由思想青年，我们方才说起两个受难的青年诗人就是其中的两位。他们没有组织关系，不去教堂，或者用做礼拜掩护自己的内心看法，不露声色。我们知道，笛卡儿是以怀疑论著称的唯理主义者，他有坚决反对经院哲学的一面，怀疑一切实体必须经过实践活动才能存在，因为理性是普遍存在的，最大的证明即是人有“见识”。为了证明理性的存在，他提出了“我思故我在”的理论，原来他承认精神的活动是第一位，于是他的理性实体就把主观实体包括进来，而把“思维”推到了第一位。这样，他就成了唯心主义者。他虽然远住荷兰，因为有些文章是用法文写的，对法国文学清洁运动的马莱尔伯诗派就起了配合作用，被布瓦洛在《诗的艺术》中肯定下来。但是同样提倡理性的伽桑狄（Cassendi，1592—1655）却以唯物主义的古代原子论反驳了他这种唯心主义的看法。笛卡儿认为灵魂是不朽的，伽桑狄认为灵魂是随着身体的灭亡而灭亡，而把这种灭亡归因为肉身的灭亡，而肉身（即物质）则以另一种形式存在下去。理性是感觉的外观，不是实体，人与动物的区别不在于本质，而在于高低，全有理性，只是机构不同，认识或经验不同，因而表现不同。理性不是起伏无定，而是恬静的，是了解事物的本领，可以医治一切恐惧的起因，如神鬼或死亡。他接受被烧死的布鲁诺的天体学说，直接和伽利略通信，但是，他的著作全部用拉丁文写出，本人又是修道院院长，所以尽管受到耶稣会的排挤，他还能以教授的身份出现，解聘之后，又能以家庭教师身份糊口，他当家庭教师的唯一学生沙派尔（Chapelle，1626—1686）却是莫里哀的同窗好友。传说莫里哀听过他的课，受到深远的影响，曾经把公元前一世纪罗马诗人卢克莱修（Lucrèce）的《物性论》的长诗全部译成法文，稿纸被女佣当作引火的东西烧掉，所以全诗的译文只能在他的喜剧《愤世嫉俗》议论爱情的一段话中还可以听到。我们从这里可以想见他在剧作中不断讽刺宗教、经院哲学与经院医学的战斗精神。《达尔杜弗》被禁演了，他写出了《堂·璜》，其中“穷人”一场戏是完全嘲弄信士的。后来取消了这场戏，继续演了十几场，终于放弃了。《堂·璜》停演了一二百年之久。天主教的势力在法国确实是大的。

一位修道院院长会是自由思想者，而且还是唯物主义者，听起来会觉得奇怪，其实这只是一种挂名的收入手段罢了。因为修道院院长并不要求非过问院务不可，和一般僧侣并不一样，在社会上完全可以自由活动。贵族家庭，长子有继承权，不是长子，就以挂名修道院院长为谋生之道。黎塞留本人是第三个儿子，二哥是吕松（Luçon）主教，后来他不做了，为了不放外姓人来抢这个铁饭碗，黎塞留就被迫干了这行宗教职业，这时他才二十岁。在一六〇六年，当主教本来年龄必须在二十五岁以上才行。主教（évêque）、院长（abbé）、堂长（curé）根本就不大住在教区的，不过挂个名义，领份干薪，不像一般的低级神甫，过的是清苦日子。黎塞留首相宠幸一位诗人叫高斗（Godeau，1605—1672），就在一六三六年把格拉斯（Grasse）主教的名义赏给了他；一位小提琴手，首相听了满意，就赏了他一所寺院；一位伯爵夫人也有修道院；一位爱说讨好话的诗人，叫布瓦洛拜尔（Boisrobert，1592—1662），罗马教皇听了开心，就在一六三六年赏了他一个英国的修道院院长做。后来他又得到黎塞留的欢心，前后得到三所修道院院长的职称。所以唯物主义者伽桑狄“院长”这个称号，相形之下，也就不足为奇了。

这些都是中上层阶级之间尔虞我诈的鬼把戏，除去莫里哀这个“戏子”之外，他们都是吸庶民之血、眼中根本没有庶民的。对于他们，庶民是不存在的。

法兰西学院就是布瓦洛拜尔为黎塞留首相拉纤，成立起来的一个国家机构。布瓦洛拜尔这时已经是一个红极一时的大人物，是国王的讲道师，还兼着国家的顾问，其实是一个拍马溜须的小丑。他把他参加一个诗人小集团活动的事情无意中告诉了黎塞留。黎塞留是一个有心人，他知道这些诗人对他统一事业不无帮助，他们之中有一个夏普兰，文章和诗写得都不怎么出色，不过为人正直可靠，黎塞留送过他一笔津贴。为了这笔津贴，他写了一首诗颂扬“枢机主教黎塞留”，开首用“伟大的黎塞留”，诗的结尾用“不可比拟的黎塞留”（“imcomparable Richelieu”）。此外，那些胆小怕事的诗人，全在社会上有些声望，不过自由惯了，听说首相要把他们私下谈诗的聚会改为公开的国家机构，不明白他的意图，有些畏缩不前。经过布瓦洛拜尔几次开导，加上首相的压力，他们也就只好由着上头摆布了，他们聚会的地点原来在孔拉尔（Conrart，1603—1675）的家里，大家就推他做秘书，这就是一六三四年三月十三日正式开张的法兰西学院（Académy français），第二年一月二十九日得到了国王承认的诏书。最早只有十一位，后来又接受了二十四位，共总是三十九位。成员限额为四十人，迟到一六三九年凑上一个人，才算补足了。首相死后，一六三五年参加学院的掌玺大臣塞给耶（Seguier，1588—1672）成了他们的保护人，就在他的府邸开会。路易十四也是一个有政治野心的人，看中了这个机构，乘着这位大臣死去的方便，就收在他的保护之下，让他们在卢浮宫开会。他们平日开会干些什么呢？我们听听布瓦洛拜尔自己“表功”好了，他有一首诗叫《关于学院》（Sur L'Académie），是他在首相死后（1642年12月4日）的第二年，向住在外省的书信家巴尔扎克自嘲道：

每人私下答应要把工作做好，

可是聚在一起，信用渺然，

他们聚在一起，做事毫无意义。

他们在F字母上头搞了六年，

命运将会使我感谢不已，

如果它对我说：“你能活到G”时。

“工作”指的是他们要编一部字典，磨磨蹭蹭，直到一六九四年，两代人过去了，才出版了事。这中间还出了一件丑事，把小说家费尔迪耶尔活活气死，因为他一个人在家里编成一部字典，他们听到后，把他从学院开除出去。他在一六八八年含冤死去，但是，他编成的字典还是比他们先出版了四年。就在一六四三年，大概也是由于它失去了保护人，有一个才露头角的文人，用匿名写了一出戏《学院院士》（Les Académiciens），手稿在社会上流传，真名实姓地嘲弄了他们一番，在这里受到创伤最深的莫过于以史诗诗人自居的夏普兰。他们猜不出作者是谁，只能把气憋在心里。这个人后来一直住在英国，就是比布瓦洛还有“见识”的圣·艾佛尔蒙。

但是夏普兰却是一个不倒翁，他的史诗《贞女》（Pucelle） 尽管失败了，他却做人老实，一直受到几代当权者的信用。奚落他的还有年轻好胜的布瓦洛。夏普兰只好承认自己不是诗才；可是他的三一律戏剧理论却被布瓦洛借用过来，以此在后世受到尊重。我们这位学院的终身秘书反而永远默默无闻了。

但是他在当时的声誉和作用都远远超过后人对他的估价。他是十七世纪统治阶级的宠儿。黎塞留喜欢他，路易十四更喜欢，因为他能把法国、欧洲各国的知名人士推荐给雄心勃勃的国王，而且从不出面，在财务总监、法兰西学院院士考拜尔（Colbert，1619—1683）下面工作着。他对喜剧家莫里哀的推荐就是摸清了路易十四的心理而推荐的。莫里哀因之获得了一千法郎的作家津贴。推荐比较公允，就更难得了。拉辛入世之初，就知道送诗给他，走他的门路，弄到六百法郎的津贴：对一个热心功名而又四顾无援的孤儿，这是一笔不小的数目。夏普兰震惊十七世纪的文章却是对高乃依的《熙德》的“意见书”。这还是学院成立不久的额外工作。

这是一件得罪人的事情，夏普兰一点也不想接受这种任务，而黎塞留首相却又非要他写不可！在《熙德》（1636）之前，高乃依写的都是一些喜剧，虽然比一般人高明，却也无甚出奇之处，但其悲剧《熙德》的巨大成功，却引起了同行的妒忌与诽谤。这一年布瓦洛才生下来。戏在宫廷演过三次，在首相府演过两次。首相先曾夸它“出色”（merveilleuse），送了作者一笔一千五百法郎的年金，允许自己的外甥接受作者的献词，后来却变了卦。在这些同行的妒忌者中，闹得最凶的是斯居代里的《熙德评论》（Observations Sur“le Cid”）。他说什么：“人在这里看不见任何变化、任何情节、任何关节。最无眼力的观众也能从一开始就猜得出来或者更确切些说，看得出来这种遇合的结尾。”《评论》是恶劣的，一笔抹煞了这出戏的全部优点。高乃依回答的公开信也发表了，斯居代里请求法兰西学院做出公正的裁决。

问题全看首相了。而首相这时似乎对高乃依有些不满意：一个原因是《熙德》的故事来自西班牙传统和另外一出戏，皇后（西班牙人）又赏了剧作人的父亲一个小贵族称号。而黎塞留正在同西班牙打仗，不符合他的政治路线。另一个原因，戏里有决斗的场面，而黎塞留为了削弱封建贵族逍遥法外的地位，正在对决斗本身下令严厉制止。他只要一个禁演令就成，然而他不肯这样做，因为下禁令对他一手遮天的权势来说，是太轻而易举，而且有伤他先前表示过的热情，直到戏演完了（演了足足三个月），书出了，笔墨官司打起来了，他才决定让学院挑起这个仲裁人的担子，而挑这个担子的人，他看中了主张“三一律”的夏普兰。这篇《意见书》是经过首相亲自改了又改才发表的。他嫌它沉闷，嫌它过分严厉，随后，他又嫌它不够严厉。夏普兰左右为难，只好向布瓦洛拜尔解释：“我们要是处处反对，就未免让人看成有偏向了。”最后，到十一月，搞了将近半年，才发表了。它成了一篇文字笨拙的十七世纪批评杰作。高乃依不作声了，但是，后来写论文，虽然已经是三十年以前的事，我们还可以体会得出他并不完全同意这个“意见”。不过他注意到了“三一律”，却也是真的。一六四〇年，他写成《贺拉斯》，献给首相，才略露端倪。

“三一律”实际不是一个新东西，后人不知道，还以为是布瓦洛提出来的，因为他的名气太大，《诗的艺术》的威信又特别高，后人不了解“三一律”发展的历史情况，就由着他一个人沾光了。其实这个束缚剧作家手脚的规律也不是夏普兰提出来的。真正把这个问题担上日程的，是一群意大利学者，因为他们最先接触到了亚里士多德的残缺的《诗学》，一四九八年被译成拉丁文，在威尼斯发表，一五〇八年又用原文（古希腊文）重印，在将近半个世纪以内，解释者各抒己见，《诗学》残缺不全，也正好适应他们各自的说法。其中对法国古典主义时期影响最大的有两个意大利人。一个是斯卡利皆（Jules César Scaliger，1484—1558），一个是他的晚辈卡斯特尔维特罗（Ludovic Castelvetro，1505—1571）。斯卡利皆在一五二五年来到法国，在阿让（Agen）这个地方认识一位姑娘，和她在一五二八年结了婚，入了法国籍，定居下来，和法国学术界人士开始往来。他的《诗学》（Poétique）一书发表于一五六一年，在黎塞留当政时期，又印了三版。所以夏普兰是读过他这部书的。他没有正面提出“三一律”，仅仅提了一个朦胧的概念。而真正从观众立场出发要求戏剧遵守“一个”时间与地点的，却是被耶稣会教士缺席判处死刑的卡斯特尔维特罗。他在他的《诗学注释》里曾经几次谈到地点与时间必须是一个，而且把时间规定下来，不得超过十二小时。他的书是在一五七〇年出版的；两年以后，法国的达依在一五七二年他的《悲剧艺术》里再一次把“三一律”正式提出来，几乎和布瓦洛在《诗的艺术》中的诗句可以说是一字不差：“必须永远在同一天、同一时间和同一地点表现故事或者演出。”布瓦洛不过在这上面又加上了他的理性法则罢了：

我们要遵守理性制定的法规，

开展情节，处处要尊重技巧；

在一天、一地完成一件事，

直到结尾，把饱满的戏来维持。

其实，他的“一天”的概念是从夏普兰的“二十四小时”规则得来的。而二十四小时的要领不是夏普兰的发明，是龙沙（Ronsard，1524—1585）在他未完成的史诗《法兰西阿特》（La Franciade，1573）“致用心的读者”中说过的，这写在一五八五年，他在同年十二月去世。他可能是驳卡斯特尔维特罗的“十二小时”的悲剧看法的。他谈史诗，顺便带到悲剧与喜剧，说出了自己对戏剧时间的不同认识。原话如下：

因为倘使格言在你的英雄诗中出现的次数过于频繁，它就要成为怪物了，好像整个身子全是眼睛，没有别的肢体，而肢体却对我们的生活交往很有用处；好比悲剧与喜剧，它们是开导性的、教育性的，它们必须用很少的话包含很多内容，如同人类生活中的许多镜子一样，唯其它们被规定并限制在短暂的期间里，就是说，一整天里。

最精通这一行业的大师们从半夜开始，到另一个半夜为止，不是从落日开始，因为这里需要更长的时间长度与延长。

他虽没有明点二十四小时，意思却是明白无误的。其后，一六〇五年，渥克兰·德·拉·福莱纳伊（Vauquelin da la Fresnaye）在自己的《诗的艺术》中又明确道：

剧情完成不得超过一天，

戏剧一定要这方面实现。

所以一六三〇年十一月，夏普兰答复问询，谈起二十四小时的规则时，早已不是什么新东西了。不过在政治漩涡中过活的黎塞留首相却确实分不出时间看这些“闲”书。当时写戏最红也最多的阿尔狄（Hardy，1570？—1632），根本就不理睬这些理论家的规则，所以首相也确实不知道写戏要遵守什么规则，听见夏普兰同他谈到“三一律”时，大吃一惊，还以为是他的发明。实际上，在十六世纪，真正写戏的都不清楚什么叫做“三一律”。无论是意大利——人文主义的发祥地——无论是莎士比亚时期的英吉利，还是维伽时期的西班牙，即使知道原则上有这个东西，但是写作上都没有拿它搁在心上。他们遵循的只是本国习惯的写戏方式。大小说家塞万提斯在他的《堂·吉诃德》里指责维伽不遵守“三一律”，那是吃醋的气活，因为他在马德里卖戏为生时，卖不过快手维伽（又快又好，是诗是戏），这才离开京城到外地谋生，《堂·吉诃德》是他的意外收获。在英国和莎士比亚同代的本·琼森，本人是学者，精通古希腊文和拉丁文，也并不怎么特别重视“三一律”。在遵守这条规则起转折点作用的，应该是从不会写戏的夏普兰的《意见书》开始。遵守得最好的，要算拍夏普兰马屁而生活困难的年轻人拉辛。

拉辛之所以成功的窍门，我们不知道他是否受到前人的影响，但是，我们在十六世纪大诗人龙沙、“七星诗社”（Le Pléiade）的领袖那里却听到了某种暗示。这就是他一五六五年的重要的《法兰西诗艺提要》。这见于他“谈一般诗”那段话里：

你应该首先知道，写长诗从来就不在事情的开始写起；也不会在结尾时，像读者所热切希望的那样结束得越迟越好；而高明的诗人是在中腰开始的，并且知道从开始到中腰，从中腰到结束，怎么样把它们连结好，这样贯串起来的部件正好构成一个完整和美好的身体。

他在《法兰西阿特》的“致用心的读者”里说得还要明确：“相反，有见解的诗人，苦练苦修，从故事的中腰开始，有时从结尾开始。”他在谈史诗。可是一个有心人却会从这里领会出写戏的道理。他把结尾分成五幕，一开始就紧张，而紧张就必须不拖长时间，他就这样遵守了“三一律”。不过，这只是形式问题，真正的问题还必须使人物有内心生活，而内心生活又必须使之激动、紧张，使观众感到兴会淋漓，形成有动作完成的典型性格。于是他注意到了对内容起到重要影响的一个因素。这就是创作上的激情（Passion）。我们的《辞海》解释这个名词基本上还是准确的，认为它是“一种强烈的情感表现形态。往往发生在强烈刺激或突如其来的变化之后。具有迅猛、激烈、难以抑制等特点。人在激情的支配下，常能调动身心的巨大潜力”。

龙沙在法国宗教战争期间名声异常高，在国外，整个欧洲都受到他的影响，无论是莎士比亚在英国，维伽在西班牙，没有一位大诗人不模仿他。他的一些著名的情诗也成了法国家传户诵之作。稍后于他的著名的思想家蒙田（Montaigne，1533—1592） 也称他优秀。可是法国十七世纪初叶一位最无才华的诗坛盟主马莱尔伯却把这位人文主义诗人骂得分文不值。马莱尔伯最好的诗也不过是对亨利四世、新娶的王后和路易十三这三个朝代的头脑拍马溜须之作。亨利四世赏了他一个“盾士”，最低一级的贵族。他成了这短促的三朝元老诗人。他在一六二四年写十四行诗，献给当政不久的路易十三，自命不凡道：

人人懂得赞扬你，可是并不相同；

寻常的作品活不过几年：马莱尔伯写的东西却经久不朽。

可是他的吹牛并不妨害他影响了十七世纪整个一代。原因是他主张整顿法兰西诗的语言，要求合乎方法、合乎听觉，要字句明白清楚。他的主张和唯理主义是一致的。他的诗人学生有个叫拉岗（Racon，1589—1669）的，是国王办公厅的侍童，一六三三年写诗颂扬黎塞留，成了法兰西学院的第一届院士，在他《回忆录》中，他记载马莱尔伯对龙沙的反感（他原先学过龙沙写诗）道：马莱尔伯先生把他的龙沙诗集勾掉了大半，在书边还记下了他勾掉的原由。有一天，伊芙朗德（Yvrand）、拉岗、高龙毕（Colomby）跟他另外几位朋友在他桌上翻看，拉岗问他，他没有勾的，他是不是赞成。他说：“勾掉的，和不勾掉的都一样。”于是同人就对他说，“要是有人在他死后找到这本书，会以为他没有勾掉的是好诗”；他一听这话，就把没勾掉的统统勾掉。这样一来，连素日敬仰龙沙的人们除去暗中“剽窃”之外，也不敢作声了。这是诗人高斗在一六三〇年《论马莱尔伯先生的诗》里的话。他也是法兰西学院第一届的院士。遣词造句的要求严格了，连龙沙老朋友的孩子夏普兰也公开谴责起龙沙来了，等到布瓦洛在《诗的艺术》中对马莱尔伯特别加以称颂，对龙沙加以贬斥，对龙沙的贬斥简直就成了定论，直到十九世纪浪漫主义运动兴起，才逐渐又把他作为“天才” 诗人恢复起来。一九二四年庆祝他四百年诞辰，巴黎和其他有关的地方为他举行了建立半身像的盛大典礼，而马莱尔伯这时已经躺进了蒙着厚厚一层层灰尘的历史书堆。

似乎扯远了，不过为了这场平反公案我们还得再说两句。因为龙沙是被法国十七世纪唯理主义诗派所埋没的最大的文艺复兴时期诗人。龙沙在宗教战争时期的确是宫廷诗人，而且红得发紫，可是因此就责备他吗？哪一个诗人、文士，在十六、十七世纪不是靠接近宫廷成名的？莫里哀不是？拉辛不是？造成这种情况的是历史和政治因素。法兰西学院不就是黎塞留首相一手建立起来的？再说，因为他不信新教（基督教），就怪罪他吗？这更不成其为理由，亨利四世不就为了继承亨利三世的王位，以新教领袖一变而信奉旧教（天主教）的？这是一种宗教战争，是一场没有国家立场的混战，我们前面已经说到过，这里就不再说了。他一五六五年的《牧歌集》（Bergerie）献给信奉新教的英国女王伊丽莎白，女王还送了他一颗金刚钻。可是龙沙的真正立场是什么呢？是法兰西。他关心的是法兰西人民的命运。就在他攻击新教的年月，他在一六六二年五月，谈起“时代的苦难”，他写诗恳求太后（意大利人）道：

哎！夫人，今天残酷的暴风雨形成一场伤心的海上失事，恐吓着法兰西人……

法兰西双手紧握，求你再求你，

唉！它不久就将成为外国王公的猎物和耻笑，如果你不尽快用你的权力拯救它的灾难。

因为旧教凭着西班牙的军队，新教凭着英吉利的军队在混战，英吉利已经占领了勒·阿弗尔（le Havre）。而在这场丧权辱国的血战中，

法兰西就这样分裂为两支军队，

自从理性不复具有权威以来。

龙沙的诗立即引起了新教徒的还击，用匿名写诗骂他。于是他又狠狠地回敬了他们。无论是天主教，无论是基督教，我们后人不在当时历史的旋涡中，最好少在这上头谴责某一方面。须知模仿龙沙情诗的莎士比亚就是一个天主教徒，而赏赐礼物的统治者女王伊丽莎白却是一个基督徒！而我们的《法国文学史》（上册）却说：“他的保守思想在诗中暴露无遗。”“暴露无遗”的，是他的象征法兰西尊严的祖国之爱，虽然“祖国”（Patrie）这个字出现不久。但是感情却始终洋溢在诗人的心中，他对诗的宣言本身不是发扬法兰西精神又是什么？在法国大革命之前，即使以君主专制典型见称的路易十四，也没有做到龙沙那样爱民如己，让我们听听他的“颂歌”吧：

为什么，贫苦的庄稼汉，

就那么害怕一位皇帝？

浮泛的影子，没有多久，

他就会为死人增添数目。

你不知道，地狱之门

对每一个人都是共有之物，

一个皇帝的灵魂到了那里，

如同一个作伐木者的灵魂一般，

立即落入卡隆 的小船？

《颂歌致庄稼汉》

日耳曼帝国称雄作霸的查理五世。俘虏了法朗西斯一世，和法兰西一直争战不休，为什么不许龙沙写诗鼓舞老百姓的士气呢？像这样的诗，“保守”的意味在哪里呢？他的大量情诗，明明已经成为欧洲各国大诗人竞相模仿，妇孺讴歌的对象，却说“凄凉哀怨、愁肠郁结的情调表达了贵族阶级腐朽的人生观”。能这样批判莎士比亚的十四行诗吗？能这样批判李白、李清照的诗吗？他们晚年饱受流离失所之苦，难道就不许唱出他们自己的诗歌吗？整个十七世纪，整个法兰西学院的院士，哪一个写出了想象如此丰富、感情真挚、推陈出新、 动人心弦的情诗？而马莱尔伯却全部勾掉，布瓦洛在自己的《诗的艺术》中全部予以否定：而勾掉的、否定的正是他们自己。历史是无情的。布瓦洛歌颂的马莱尔伯只成了一个无声无嗅的诗歌见证人，而龙沙及其特有的富有生命力的诗活在后人心中。

“激情”这个字大量见于龙沙的诗歌中，“理性”这个字同样是十七世纪的旗帜，也常见于龙沙的诗歌中。他的抒情诗风行全欧，全欧接受他的意思，唯独法国十七世纪初叶开始把他贬入冷宫。而十七世纪的古典主义者的理论，实际上在他那里都有过表示或者流露。

“激情”这个字是古典主义戏剧创造人物的内在依据。古希腊很早有了这个字，拉丁文也有这个字，但是经常使用，却在文艺复兴时期开始。自从耶稣被钉在十字架上死后，它添了一种受难的意义。这个意思归入宗教范畴，和我们一般非基督徒没有关系。和我们一般人有关系的是情绪活动的原来的含意，它又可以分为三类，一类泛指一般各种感情变化，例如笛卡儿在一六四六年写的《论一般激情与人性论》：这是活人与死人的最终界限，它是心灵行动的根源，这样就把记忆、想象和意志全包括进来了，因而欲望、赞美、妒忌、尊敬、憎恨……全属于它的范畴。另外一类，可以说是和爱情相等的意志活动，许多诗人和后来的帕斯卡都这样使用，用的最多也最早的诗人，在法国要数龙沙了，帕斯卡在一六五二年，写过一个小册子，《恋爱激情讲话》（Discours sur les Passions de l'amour）已经迟了一百年。这不是一篇正式论文，是他的零星随感记录，证明他看过当时的传奇小说，和出名的沙龙诗人符瓦杜尔（Voiture，1597—1648）以及各种悲剧、喜剧的演出。他当时不是让逊派，仿佛一个自由思想者（他从十二岁就连续不断地对各门科学提出定律），认为人生幸福的前期是恋爱，后期是野心，他要是挑选，他就挑选恋爱！但是他在散文方面更大的贡献却是《与外省人书》，轰动全法兰西。莫里哀当时在西南部巡回演出，也一定读过这个匿名者攻击耶稣会的挑战书，他从理论到生活，剥下了它的假面具。笛卡儿和帕斯卡，实际上，是古典主义时期作家精神上的两个思想支柱。在帕斯卡这里，激情有和恋爱等观的意味，多数是指恋爱的种种作用。它有好受的一面，有痛苦的一面。过去一般译成“热情”，就指好受的一面。实际和恋爱相等的，一般多用单数，例如法国十六、十七世纪之交的悲剧家阿尔狄，在一六〇五年和一六一五年之间写的《赛达斯》（Scédase）的戏里，年轻的胜利者在第一幕就说：

光荣行为最常见的诱饵

和最能使英雄获取胜利的东西

就是恋爱、高尚的激情、

一切让位给它无可比拟的霹雳；……

又如代奥菲尔·德·维欧在他的悲剧《皮拉默与蒂丝贝的悲惨爱情》（Les Amours Tragiques de Pyrane et Thisbé） 的第一幕，蒂丝贝一开始就说：

最迟钝的牲畜，没有这种激情，

也会比我们更懂得善与恶。

在第二场里，男方的父亲和老朋友谈话，老朋友劝他说：

我们不会克服人类的激情：

理性反对爱情，白费气力，

可爱的对象总有办法迷惑我们。

老父亲大发脾气，在老朋友面前骂起儿子来：

你就不该让你的激情胡闹，

没有我的许可，就不该瞎做打算。

这三个“激情”都是单数，意思都是“爱情”，但是在前一出戏里，“高贵的激情”包含“无可比拟的霹雳”内容，不得不另行考虑。

这就是第三类意思，无论是爱情，无论是其他欲望，凡在内心起着一定的波澜翻腾，后果难以预测的“霹雳”，都属于这一范畴。它有苦难的意思，然而与基督受难无关。就在一六〇〇年之前，在莎士比亚从事戏剧写作的早期，英吉利有两个不幸早亡的悲剧家，一个叫基德（Kyd，1557？—1595？），一个叫马洛（Marlowe，1564—1593），就用“激情”这个字来说明内心生活的不幸遭遇。后一个一五八七年就演出了他写的分上、下两部的《帖木耳大帝》（Tamburlaine The Great），“激情”在这儿被用来指政治上的野心。他写的《爱德华二世》（EdwardⅡ，1593），是他的悲剧杰作。他的另一部杰作是《浮士德博士》（Doctor Faustus）可能在一五八八年就上演了。他写的浮士德在某些地方不见得就比分成上、下两部的歌德的《浮士德》差。他是一个怪才，可惜在酒馆和朋友争吵，被刺死了。基德比他年纪大。一五八九年上演他的《西班牙悲剧》，它的悲惨境况赢得了久演不衰的盛况，似乎莎士比亚的悲剧也比不过它，包括《哈姆雷特》在内。“激情”在这出戏里有时代表爱情，有时代表政治。莎士比亚也常用这个字，一般译为“热情”。有时中文直译感到难以达意，就把上下文连在一起译成激动一类的词句，我们就看不到“激情”或者“热情”这个字了。

关于“激情”，最早的说明，我们应当从文艺复兴大画家达·芬奇（Da Vinci，1452—1519）的《绘画论》中寻找。他在卷三中告诉我们：“应该这样描绘人物的每一个动作，以使它能够表现出心灵的活动。凡是构思的动作符合人物的精神状态，就应该非常果敢地画出来，让它展示人物蕴含的巨大激情。”否则，就成了死人。不画出心灵活动，也就和死人无异。但是在文学上用得次数最多的，却是我们一再提到的法国十六世纪的龙沙。在《理智与精神的道德》这篇讲话（他是对亨利三世讲的）里，他曾经这样分析道：

在灵魂的低级部分、即物感里，有一种自然的行动，我们把它叫做激情，例如恐惧、痛苦、喜悦、忧郁，就像柏拉图说的那样，管制着肝脏和心脏，它们在身体内，几乎犹如商人与贵人在共和国里：肝脏作为淫念和欲望中枢，仿佛商人的贪得无厌，心脏仿佛贵人，高尚、充满力量、愤怒、热情，在领会上给人以可怕的印象。

而理性在人的高处与头的顶梢，仿佛一位国王坐在他的宝座上，或者元老在他们的庭堂上，修正、改善并使那些激情和骚乱服从，并在它们的职责之中加以克制。

让我为我的职业争取光荣，说起一段故事吧。因为古代诗人无法向肉眼证明来自激情的恶习多么可怕，就把幻想（Chimère）描写为一只狮子，一条龙和一只山羊，身上骑着一位叫做贝劳洛风（Bélorophon） 的骑士，把它杀了。这位贝劳洛风是一位哲学家，在精神道德上是温和的，十分凝重十分有教养的，他杀死、降服、抑制他的激情和自身原有的情感。古代诗人依然喜欢出现这样一些人，尽管由于物感的缘故，是半马半人的怪物（Centaures）、低级部分的走兽，而由于理性的缘故，在高级部分出现了人。

然而，在激情不受控制，超出平庸状态的时候，它们不仅是坏事，而且还会生出罪恶。可是在它们很温和的时候，有理性加以约束，它们就不是干事；相反，它们是道德的原则和事实；禁欲主义者希望从人这里完全把激情连根拔掉，是不可能的。只要我们有肝脏与心脏，静脉与动脉，我们就有骚乱。……

龙沙在这篇对国王的讲话里，既指出了激情的破坏作用，又指出在理性管制下所起的好作用。在第二篇讲话里，谈到妒忌时，他又指出“在不受理性控制的灵魂的全部激情中，妒忌是最极端的激情”。总之，他永远拿激情和理性对着看，而且希望理性永远能把激情控制住。他有一首“赞歌”，在一五五五年出版，颂扬《人的理性》：

人与走兽的区别

不是胃，也不是脚，也不是头。

也不是脸和眼睛；而是唯一的理性，

我们的精神住在房屋和它的壁垒、脑壳的高处，

望着未来，统率着远处的身体，

保卫着我们。

而人与人的区别，

却只在唯一的语言，

懂得宣示思想的技巧，如同哲人，

还懂得使用我们灵魂的各种激情。

我们在这里听出了同样的理性与激情的关系。而布瓦洛却把理性放在绝对的位置。

这样我们就知道，在布瓦洛高唱理性时，一百年前，龙沙已经知道用理性控制激情了。所以唯理主义，经笛卡儿在哲学上一发挥，就像新事物一样，成为古典主义时期对人事的指导方针。尽管激情的历史根源，我们无法把它说清楚，未尝不可以指出，它和亚里士多德的悲剧理论“怜悯”与“恐惧”有些近似。“怜悯”与“恐惧”是观众对戏剧人物行动的一种情感反应，“激情”首先是戏剧人物本身的活动，这种有力的活动，形之于外就成为戏剧行动，有积蓄力量与反抗社会的不同方面，说明人物的行动在“适合”与不“适合”（bienséance，社会的礼节，人与人的交往关系）中是自身激情的结果。而“适合”这个字也得之于亚里士多德的《诗学》，看一下第十五章就明白了。不过到了十七世纪，社会交往更复杂，要求人物之间的关系比起单要求人物的身份要复杂多了，所以圣·艾佛尔蒙在《学院院士》中才让他的人物解释道：

拉丁的礼节，就是法兰西的适合。

“适合”在这里成了理性的左右手，也成了衡量激情的社会准则。圣·艾佛尔蒙在为我们解释“适合”这个字的近代意义上帮了忙，但是他更大的贡献，还在他首先指出：悲剧的特征是激情。这就把古希腊命运之类的说法排除了。时代不同，人的命运不是天神安排的，而是人自作自受的。高乃依、莫里哀、拉辛都是戏剧的实践者，高乃依虽然为我们写出了三篇论文，却没有把激情看成自己的戏剧的特征。旁观者清。远在国外的圣·艾佛尔蒙却把这个道理看出来了。古典主义的理论大师是布瓦洛，他提出了并不新鲜的理性，却从来不晓得激情，古已有之的想象，自然就更不理解了。

理性是文艺复兴期间人对自己觉醒所认识到的一种智慧力量。龙沙歌唱它，把它看成人与走兽的区别所在，莎士比亚在《哈姆雷特》第二幕与第四幕的独白中，附加的形容词总是“高贵”、“神一般的”，就可以明白它的分量。哈姆雷特赞美人的时候，就为它唱赞歌道：“多么了不起的一件作品！是一个人！理性多么高贵！力量多么无限！形体和举止多么完整与神奇！行为多么像一位天使！理解又多么像一位神祇！宇宙的精华！万物的灵长！”他在第四幕第四场谴责自己，又说：“人算一个什么东西呀！要是他主要的长处和时间的使用只是睡觉和吃喝，也就是一个畜生罢了。我们创造下来，能言善道，瞻前顾后，给我们能力与神般的理性，决不是让它们废弃发霉。”莎士比亚在他的十四行诗第一百四十七首，还把理性看成能治好他的疾病（爱情）的唯一医生：

我的理性、我的爱情的医生，

生我的气，因为我不按它的方子用药，

它离开我，我绝望，证明有

欲望就是死，没有药物可以治疗，

我无药可救，现在又失却了理性，

永远心神不安，简直成了疯子；

……

但是对整个法国十七世纪来说，莎士比亚并不存在，而存在的龙沙，却又被贬到了不见天日的地步。所以直到笛卡儿的《方法论》（1637）出来，唯理主义这才以“见识”从每个人身上取得了普遍的力量。他开门见山就指出：

见识是世上分得最匀的东西，因为每人都以为自己富有见识，即使在其他方面最贪心的人们，也总以为自己的见识已经足够了。在这上头，人人可能有错误；然而与其说是错误，倒不如说这是判断与鉴别真伪的能力；也正是我们叫作见识或者理性的东西，每人天生就一样多；因此我们的意见分歧，不是由于某些人比别人更有理性，而只是我们由不同的道路引导我们的思想，对待事物不同的缘故。因为问题不在于智力良好，主要还在于用它用得是否妥当。

因为笛卡儿名声高，话虽然哲理味道浓，到底是法文，影响也就大了起来。“见识”似乎比“常识”更高一些，它可以和理性互相交换，是判断与鉴别的能力，是人原来就有的，而且每人都以为自己天生就有。意见分歧由于处理事物各有各的见识的缘故，所以“见识”在于实用。唯物主义者莫里哀是尊重笛卡儿的，他在喜剧里往往让正面人物干巴巴来句“见识”，规劝本阶级的荒谬行为，这些荒谬行为都是违反“见识”或者理性的不良后果。布瓦洛不从生活出发，比莫里哀过分了，“理性第一”成了他的诗学理论的教条，影响十八世纪，在百科全书作者那里得到了发扬，直到资产阶级革命废除天主教，以“理性女神”代替为止。十九世纪初叶，我们还在《浮士德》里听到理性圣母赞歌，那就越发觉得可笑了。

我们方才在笛卡儿那段话里看到：“人人可能有错误”，“可能”的原文是Vraisemble。这个字起源于拉丁文Verisimilis，根据《洛贝尔字典》（1972年版），在十二世纪进入法文。原意是“近似”，“逼肖”。后人解释亚里士多德的《诗学》 的第九章与第二十五章里的“可能”，就用这个字来翻译。“可能”在第二十五章又有“可信”的含意，离真实不远了。可是，亚里士多德又说：“不可能发生而可能成为可信的事”比“可能发生而不能成为可信的更为可取，……因为画家所画的人物应比原来的人更美”，于是这个字和“真实”相比，有了“理想”的境界，也就有了“逼真”的意思。这和中文的“形似”与“神似”的争论相仿，从“真实”来的画与从“逼真”来的画，哪一个更有可能接近真理呢？这就成了甚至在中国今天还在为之争论不休的文艺术语。

我们知道，最能遐想绮思的莎士比亚，却是歌颂“真实”的诗人。他曾经在十四行诗的第一百零五首这样歌唱他心爱的女子：

“美丽、善良和真实”是我的全部主题，

“美丽、善良和真实”是不同字句的变化；

我的创造就消耗在这种改变，

三个主题成了一个，提供的境界实在神奇。

美丽、善良和真实经常一向单独生活，

三个从不坐在一起，除非今天。

把“真、美、善”头一个请在一起坐的是莎士比亚，法国十九世纪唯心主义哲学家库辛（Cousin）请这“三个主题”坐在一起，已经是很后的事了。实际上，莎士比亚似乎不怎样看重真实，《仲夏夜之梦》就告诉了我们许多。

法国十七世纪理论家是不谈想象的。它谈的往往是“逼真”。从字面上看，这离“理性”似乎不远，其实还隔一层薄薄的纱幕，我们说“薄薄的”，因为逼真和真实是一是二，并不像字面上可以分开那么简单。文艺复兴时期，最早把想象、现实、真实和逼真联系在一道的是伟大的画家达·芬奇，他在《绘画论》里曾经这样推论道：

想象和现实之间的关系，好比影子和投下阴影的物体之间的关系。同样的关系存在于诗歌与绘画之间。要知道，诗歌借助读者的想象来表现自己的对象，而绘画则把物体这样真实展示在眼前，使眼睛所看到的这些物体的形象，仿佛就是真正的物体。诗歌反映各种事物的时候，就缺少这样逼真的形象，它不能像绘画那样借视力把物体摄入印象。

他在这里似乎把诗歌的功能看轻了，它借助的力量是“ 读者 的想象”，而反映各种事物的时候就 缺少 这样逼真的形象 。他看重的是绘画，因为绘画“所真实地展示在眼前”的，看上去是“物体的形象”，其实“仿佛就是真正的物体”。不过他这种说法见于他的笔记，而他的笔记却迟到十九世纪才整理出来，这和我们方才说起“巨大的激情”一样，只能作为时代的共同要求，不便记在他本人的功劳簿上。事物发展结果，“逼真的形象”同样也永远和诗歌相关，至少龙沙是这样谈的。所以布瓦洛在《诗的艺术》里谈起悲剧来等于抄袭他所鄙薄的大诗人了：

不要向观众提供任何东西而不可信，

真实有时可能并不逼真。

逼真在这里其实是对《诗学》的“可信”的一种强调，并非完全不和真实相等，也并非完全和真实相等。今天我们爱说：“艺术的生命是真实，这是早已由一部人类的文艺史所证明了的真理。” 似乎也对也不对。“生命”等于“真实”，“艺术”似乎有另外一些东西要添上。我们平时爱说，生活是创作的源泉，也不等于说创作就是生活，生活是创作的源泉，也不等于说创作就是生活。只有左拉的自然主义，为了反对浪漫主义，才提出真实就是真实的说法，重视观察，做笔记等等，等于真人真事的报道。古希腊著名的抒情诗人品达（Pindare，公元前521-公元前441）却相反，在他的《奥林匹克颂》里说：“世人的传说有时和真实不符；虚假的事经过巧妙的想象用心装点，人家就信以为真。”他在《尼美颂》里又说：“俄底修斯其实并没有经历那么多的苦难，我相信他的声名是靠荷马的诗来的。荷马的想象和技巧有无限魅力；诗人的艺术迷惑了我们，使我们把虚假的事当真的了。” 他特别强调想象和技巧，即“艺术”的一面，但是亚里士多德既然说“摹仿”，就一定有具体的对象，也就是“真实”。可是这里的真实，显然不是真人真事，因为悲剧使用各大家族的题材，也只是传说而已，所以他又说：“假如我们从来没有听见过摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品而是由于技巧或着色或类似的原因……” ，亚里士多德把艺术的快感归终于“技巧”、“着色”或“类似的原因……”，等于说，还有一种快感，来自“艺术”。这就是为什么普鲁塔克在他的《青年人应该怎样读诗》中说：“诗的基本是模拟。它在故事和人物的底子上加上文饰和色彩；可是必定要和真实相像，因为模拟要看似真实才有迷惑力。” 这就是“可能”，也就是法国十七世纪重视的“逼真”。

法国十七世纪中叶，有一位欧毕雅克修道院院长，在他的《戏剧实践》里有一章专谈逼真，引人注意的是他谈细节，要求细节必须逼真，这可能是最早谈细节的文字：“大家应该知道，戏里被表现的最细的小动作都该逼真才是，不然的话，它们就缺点满身，不该待在这里。人的行动不是那样单纯而不伴有构成它的几种情况，好比行动的时间、地点、人物、尊严、意图、手段和理由。再说，戏剧不该是一种完善的形象，必须全部表现出来，逼真性在各个部分都该遵守才是。”这里，“最细小的动作”即细节，而且不止戏剧要求它们遵守逼真性，后来理论上就发展法国十九世纪现实主义的小说领域。

既然逼真和“可能”原来是一个字，又不要求和真实事实上等同，那么就有了“想象”和“理想”的内容，不过在理性的绝对权威下，没有人敢对这一点多所饶舌。马莱尔伯已经成为权威，把龙沙从诗人宝座推倒，古典主义和唯理主义结成一对孪生兄弟，尽管实际另是一回事，可是理论上谁也不谈想象和理想。

例如龙沙在一五六五年问世的《法兰西诗艺提要》中谈到“创造”和“想象”的关系时候，不但提出马莱尔伯所最忌讳的“想象”，同时还谈到了“逼真”。他告诉我们：“创造不是别的，而是想象的优秀本质，领会一切可能想象的事物的观念与形式，天上的和地上的，有生命的与无生命的，以便事后表现、描写与摹仿它们；因为正如演说家的目的是说服一样，诗人的目的就是摹仿、创造与表现逼真的事物，存在的或者不存在的。”他在一五七二年在他的《法兰西纪》的《与读者》中说起“真实”的差异处说道：“其实，我写这本书（它的头四章将为你提供样品），与其说是学维吉尔勤恳的努力，不如说是学荷马的幼稚平易，而且尽力之所能及，摹仿两个人的技巧与题材，与其说把基础建立在真实上，毋宁说更建立在逼真之上，因为，我不隐瞒我的观点，我决不相信一批希腊军队会在特洛伊城前打十年仗：战争时间太长了，骑士们丧失掉勇气，和妻儿家室分离得也长久了；战争习惯不许可在国外一座强大的城邑之前打得那样久。”他不相信战争真会打得那样久，因为这不合乎实情，所以他宁可要“逼真”，也不要真实。

古典主义在法国十七世纪作为“运动”，并不存在。没有一个人把自己看成一位古典主义者。十七世纪后期，有“古今”之争，实际上是派系之争，现在看起来，很是浪费时间，“今”是指路易十四时期，“古”是指古希腊与罗马。“今”派的发起人是童话家贝卢（Charles Perrault，1623—1703），他和布瓦洛都是学院的院士，可是布瓦洛在《诗的艺术》里侮辱了他的兄长，这位兄长本来是医生，后来又是建筑家，卢浮宫前面的翻修就是他的杰作。莫里哀剧团为此还改换了演出场所。一六八七年一月十七日，查理·贝卢在学院当众宣读了他写的一首歌颂《伟大的路易世纪》（Le Siècle de Louis Le Grand）的诗，他贬低古代诗人，不提拉·封丹、莫里哀和拉辛这些大作家，却把夏普兰、圣-阿芒（Saint-Amant，1594—1661）和斯居代里捧上了天。年轻人站在他这一边。反对他的首先是《诗的艺术》的作者布瓦洛，他得罪了高乃依的兄弟和内侄。这位内侄为高乃依抱打不平，在一六八八年又写了一篇《古人与今人的离题话》。这位内侄不是别人，就是后来有名的通俗科学家封特奈尔（Fontenelle，1657—1757），此人整整活了一百岁。他们的对方是布瓦洛、拉·封丹，后来还添上了拉·布吕耶尔。封特奈尔年轻气盛，为高乃依（已在一六八四年去世）撑腰，攻击拉辛的《以斯帖》和《阿达莉》；为了报复起见，拉辛一派便阻挠他进入学院，直到一六九一年才被选入学院。他在入选的演说中又歌颂了今人，还阻挠拉·布吕耶尔入选。一六九三年，拉·布吕耶尔终于当选，又在入选的演说中歌颂了拉辛。“今”派听了更加恼火，于是“古今”之争就变成了诽谤造谣。最后，还是由布瓦洛亲自写了一封公开信给贝卢，承认双方都有道理，结束了这桩公案。我们对这桩公案实在不感兴趣，双方对路易十四都是一派恭维之辞，对今人却是派系之争。我们编纂这部文艺理论，除去介绍那封公开信之外，也就一律不收。

在法国十七世纪，所谓“古”“今”，并无古典主义的涵意。在伏尔泰时期，他开始对十七世纪作家做出评价，也只是在评价上用了些最高的形容词，例如他在《审美庙堂》里，说起莫里哀来，用的就是“不可模拟的莫里哀”（inimitable Molière）。他说高乃依是“伟大的、崇高的高乃依”（ce grand、ce Sublime Corneille）；还说拉·封丹“天真”（naiveté）；他最崇拜布瓦洛，说他是“理性诗人”（le Poète de la raison）；后来在给几次到过法国的英国人瓦波尔（Horace Walpole，1717—1797）写信，在一七六八年七月十五日，又稍稍贬低了高乃依，抬高拉辛，说“高乃依的崇高的场景与拉辛的完美的悲剧，和他们相比，古希腊的全部悲剧在我看来，都是小学生的作品。” 他在一七六四年出版的《哲学字典》里说：“拉辛的悲剧处理激情具有超越戏剧全部困难的高超才能；布瓦洛的《诗的艺术》，毫无疑问，是为法国语言争光的诗。”他特别推崇拉辛与布瓦洛，说他们已经为古典主义开拓出一条崭新的道路，还特别点出它的特征是激情与理性。他第一个介绍莎士比亚（1734年：《哲学书信》），不了解英国为什么那样推崇莎士比亚，因为他创作的全是“怪物”。他在给瓦波尔的信中指摘“爱好自由的不列颠人，不遵守‘三一律’”，叹说：“这不能怪罪英国人，他们只能这样做，因为逼真性必须有所期待。艺术变得困难了，唯有各方面取悦观众和获得光荣。”他把“三一律”说成法国戏剧的独特之物。凡此种种都成了十九世纪浪漫主义反对古典主义的罪名。

在十九世纪以前，法国是没有什么古典主义的。十八世纪后半期，学校开始用法国文学做教材，不得不对本国作家有所选择，这才有了“Autheur Classique”的特殊意义，教材，和“教室”（Classe）有关；被选用的教材都是典范作家的；它们都是完美的作品。这些大作家大都生死在路易十四时代，唯有莫里哀是演小丑的戏子，没有被选入法兰西学院。此外，几乎都是学院院士。于是为了尊敬起见，就有了古典主义这个名称，而反对者如雨果，为了贬低起见，也用了这个名称。也就是通常指的“伪古典主义”，而罪魁祸首却是拉辛。这就是古典主义名称的由来，其实和法国十七世纪本身并不相干。

我们编选的这部论文集，称之为“古典主义文艺理论”，就采用这种后起的习惯说法，出于区别上的方便，实际上，法国十七世纪并没有这种称谓。 vTt74VgJ6CQzjsUF7fet6/rgsCIoBpAmviBrg/d57Mnyi2vetV7lmuWRlJyrenV1