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法国十七世纪古典主义文艺理论，现在总算和读者见面了。它很不像样子。它没有能力把全部理论都收进来，在这方面我们遇到一些困难，例如欧毕雅克（D'Aubignac）的《戏剧实践》（La Pratique du Théâtre）整整一本厚书我们不能全部译出来。我们略而不译的，大都是无关重要的地方，相信读者会原谅我们偷懒的。例如费纳龙（Fénelon）的《致法兰西学院书》，我们就有好几节没有译，过去柳鸣九同志只译了《悲剧计划》与《喜剧计划》，现在仅仅补 （后缺失）
古典主义（Classicisme）这个字在十七世纪并不代表一种运动。当时没有这个名称。十八世纪尽管英国、德国已经有浪漫主义这个字，也并不作为一种运动针对古典主义。歌德开始把它们对立起来：“我称古典主义是健康的，浪漫主义是有病的。对我说来，《尼布龙根》诗和荷马都是古典主义的，二者全是壮实的、有力的。今天的作品并不由于新而是浪漫主义的，而是由于它们虚弱、有病或者病态的。古代作品并不由于它们古老而是古典主义的，而是由于它们有力、清新和充沛。如果我们从这两个角度来看浪漫主义和古典主义，我们不久就会意见一致的。”
这种看法，进入十九世纪以后，司汤达就套用过来，让浪漫主义作为现代文学来倡导。而雨果的浪漫主义运动却以推动莎
（后缺失）
（前缺） 法兰西国家学士院（Académic）给自己定的职责是写一部字典。这部字典一直拖到1694年才出版。古典主义伟大作家有的去世了，有的搁笔不写了，有的赶上末期，来了一个古今之争，因为在路易十四王朝已经出现了一批了不起的作家，可以和古人一争了，这等于给《太阳国王》光荣之上再加上光荣。这是一种变相歌颂路易十四王朝的“文治”。我们单看贝卢的诗的题目就明白了：《伟大的路易世纪》，他在1687年国家学士院读的这首挑起争论的歌颂路易十四的赞歌。但是他们所不理会的一个中心问题，却是国家学士院秘书夏普兰（Chapelain）所倡导的三一律。夏普兰不写戏，但是他对《熙德》却代表新成立的国家学士院发表了《意见书》（1638）。这是受了黎塞留的暗示的。高乃依在压力下低头了。当了几十年国家学士院的秘书。他执掌了指挥大权，路易十四的财政大臣考拜尔（Colbert）凡事也都向他请教。他写的诗不足为训，布瓦洛加以嘲笑，但是三一律，布瓦洛却在他的《诗学》里照样搬用过来，作为戏剧规律，要求剧作家加以尊重。
三一律本来是意大利文艺复兴期间研究亚里士多德的学者争论不休的一个问题，在法兰西却变成了一种规则。这是意大利文艺复兴期间的亚里士多德的诠释者们做梦也没有想到的意外收获。其所以能取得这样大的影响的，只是因为一位意大利学者斯卡里皆（Scaliger，1484—1558）晚年定居在法兰西的缘故，他的《诗学》逐渐在法国起了作用。三一律实际上是解释亚里士多德的《诗学》的一种虚构，因为亚里士多德没有说过要一个地点的话，关于时间到底是指演出还是指戏剧情节，迄无定论，只是一个事件在他的《诗学》里可以找到依据。
《意见书》发表了，高乃依勉强接受了这个裁决书，此后他写戏小心了，情节简单化了，而作得最出色的却是拉辛。他找到了一个诀窍，把一般戏的第五幕改为三幕，集中来写激情。至于从民间来的莫里哀，写散文喜剧，写独幕喜剧，写三幕喜剧，虽然在《文学喜剧》（诗体，五幕）受到影响，例如《达尔杜弗》，却一般是不遵守规则的，因为他到底是一个演小丑的演员，不是国家学士院的院士。
我们方才提到“激情”这个字样，这也是夏普兰在《意见书》中提出的字样。戏剧是教育人民的，它的目的不是快乐，而是清除紊乱的激情，因而提高理性的活动。写激情为了消除激情，这是一个新课题。它是解释亚里士多德的悲剧理论的“清洗”的结果。它倡导理性，克制情欲，这正是亡命在荷兰的哲学家笛卡儿的理论，他的《方法论》发表在1636年。笛卡儿开门见山，就在这里提出“见识”（bon sens）或者“理性”（raison），因为这是人人所共有的。他的论文在祖国起着巨大的影响。1646年，他第一次发表了《论一般激情与人性论》，对各种情欲做了详细的分析。而克服各种情欲的唯一手段就是理性的活动。他的哲学思维无形中响应了《意见书》中的见解。见识或理性将是古典主义的行为准则，并将是资产阶级上升的一种理论根据。
戏剧家在激情这里发现了他们和古希腊戏剧的根本不同之处：他们放弃命运，从人的内心深处发掘激情，作为形象的动力。这是从人心提出一种力量，在喜剧方面，莫里哀又和社会关系联系起来，成为制造典型人物的依据。这是夏普兰所意想不到的古典主义戏剧成功之道。布瓦洛的《诗学》也很少谈到这一点，只讲了一些浮面现象，有些正是夏普兰早年讲过的老话。十八世纪墨守陈规，直到十九世纪初叶，青年时期的巴尔扎克在学习古典主义戏剧时下过苦工夫，才把激情提出来，作为他写小说的一个重要原则。缪塞（Musset）在谈悲剧时也点明了这是古典主义戏剧的中心问题。现在我们人人谈论激情，却不清楚这是古典主义戏剧之所以建立形象的基本原则，只是十七世纪剧作家自己不谈罢了。
另一个问题，也是夏普兰在《意见书》中提出来的，就是“逼真性”（vraisemblance）。当时法国专家把亚里士多德的“可能性”译为“逼真性”，而又加以发挥，把“逼真”和“真实”分在两下里，认为“真实的东西”不可能成为艺术，只有“逼真的东西”才能成为艺术，当时还没有“理想”这类名词，就在“逼真性”上大作文章。几乎文艺理论家都要探讨一下这个重要问题。
另外一个字样也出现在夏普兰的《意见书》中，就是他偶尔提到的“社交惯例”（bienséance）。这个字很难译。它的意义包含着一切关于社会行为的制约关系。译成“社交惯例”也不见得妥当。怎么译才准确，我想不出，总之，我被它困住了。
法国十七世纪古典主义就是这样建立起来的。但是这和伟大作家的出现却是两回事。伟大作家写自己伟大作品时，很少想到它们。他们受到影响，但是作品之所以伟大，却和它们不怎么发生关系：“激情”却是例外。这我们看一下莫里哀从《太太学堂》以后的喜剧作品就明白了。但是，当时却把激情专限于悲剧人物的要求上，对喜剧人物就不怎么重视了。激情（passion）对当时的伟大形象都起着决定性作用。十七世纪的巴黎最多时只有三个剧团，莫里哀死后（1673），剧团人员分化，最后路易十四索性下令把它们并为一个，这就是迄今典型犹存的“法兰西喜剧院”。实际上，它也演悲剧、悲喜剧，而剧作家抄老路成风，不管激情不激情，套来套去，也就无所谓了。
这样，我们就明白十七世纪的法国作家并没有什么“主义”更无所谓“古典主义”。《拉卢斯二十世纪辞典》告诉我们，十八世纪上半叶还没有这个名词，只有伏尔泰等评论家才注意到自己国家内那些作品是完美的，可以作为典范之作。直到十八世纪后半叶，习读法国作家的伟大作品才作为教材，成为教室的读物。所选的读物当然首先落在十七世纪的伟大作家身上。所谓“古典主义”作家就有三重意义：一是教室（classe）的，即学生的教材；二是够资格作为教材的知名作家，作品有示范性；最后，就是十九世纪浪漫主义针对的经典作家，头一个倒霉的就是一般奉为圭臬的拉辛，实际反对的只是学他的一般庸人而已。