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阿利桑乔·波特利 [1]
摘要： 口述历史是一种关于过去的对话叙述（dialogic narrative），这种叙述的产生和定义涉及两个主体之间的相遇（encounter），其中一个主体我称之为叙述者，而另一个我称之为历史学家。口述历史的生产过程包括访谈、转录、编辑、出版、研究与呈现等不同阶段，而其中从口头叙述到书面文本的转录过程中，不可避免地会涉及文学再现（literary representations）问题。为了更好地理解这个问题，我主张应该利用文学、民俗学与语言学等学科的叙事理论来分析口述历史访谈，并将历史叙述视为一种文化实践。在本文中，我将通过引用两种接近口述历史的话语实践来讨论这些问题，因为这两种实践都依赖于对话叙述，即精神分析和侦探小说。
关键词： 口述历史；访谈；文学再现；精神分析；侦探小说
然而，他（指下文的迪德里希·尼克博克）的历史研究与其说是在书中，倒不如说是在人中；因为前者在他最喜欢的话题上少得可怜。然而，他发现那些古老的市民，还有他们的妻子们，这些人身上都有着丰富的传奇故事，对真正的历史来说是无价的。因此，每当他遇到一个真正的荷兰家庭，这个家庭正舒舒服服地住在一所低矮的农舍里，四周种着一棵大梧桐树，他就把它看作一本夹在一起的黑体字的小书，并以书呆子的热情来研究它。（华盛顿·欧文《瑞普·凡·温克尔》） [2]
“你为什么想知道简小姐（Miss Jane）的事？”玛丽问。
“我教历史，”我说，“我相信她的人生经历可以帮助我向学生们解释一些事情。”
“你已经有的书有什么问题吗？”玛丽问。
“书中没有简小姐。”我说。（欧内斯特·盖恩斯《简·皮特曼小姐自传》，1971年） [3]
众所周知，迪德里希·尼克博克（Diedrich Knickerbocker）的比喻太夸张了：人不是书本，不能像研究书本一样研究人，也不能真正把人写到书本中。所以我今天要谈的是人与人之间，他们所讲述的故事之间，以及我们所阅读、学习和编写的书籍之间的复杂关系。
为了做到这一点，我们将前往位于历史学、人类学、语言学和文学交会处（intersection）的一个不确定的领域。这一领域就是口述历史：口述历史是一种关于过去的对话叙述（dialogic narrative），这种叙述的产生和定义涉及两个主体之间的相遇（encounter），其中一个主体我称之为叙述者，而另一个我称之为历史学家。再举一个例子，让我们看一段短片摘录，在阿瑟·佩恩（Arthur Penn）的经典电影《小巨人》（ Little Big Man ）的开头，一位历史学家采访了小巨角战役（Battle of the Little Bighorn）的一名幸存者，他们之间明显摆着一台录音机：
克拉布先生：我叫杰克·克拉布（Jack Crabb），我是小巨角战役中唯一幸存的白人，这场战争也就是众所周知的“卡斯特的最后一战”（Custer's Last Stand）。
访谈者：嗯，克拉布先生，相比有关卡斯特的离奇故事，我对原始生活方式更感兴趣。
克拉布先生：离奇故事？你说我在撒谎？
访谈者：不，我只是在说，相比冒险活动而言，我对印第安人的生活方式更感兴趣。
克拉布先生：你认为小巨角战役是一种冒险？
访谈者：克拉布先生，小巨角战役并不能代表白人和印第安人之间的相遇。 [4]
显然，这是喜剧：并非所有的人类学家都如此荒谬，也不是所有的信息提供者都这样古怪。然而，实地相遇（encounters in the field）往往是困难的和对抗性的。它们总是包括由一台机器（录音机）和一本笔记本相互协调的两个人，这两个人有不同的计划和目的：研究者“感兴趣”听的内容并不一定是叙述者有兴趣讲述的内容。例如，在这里，学者试图寻找一种代表性，而叙述者杰克·克拉布却坚持他是与众不同的，因为“他是小巨角战役中唯一的白人幸存者”。
另外，杰克·克拉布认为一定要讲述他的故事，因为他是某一特定历史事件的一部分。因此，无论他们有什么差异，他们两人都在寻找个人生活和经历（individual life and experience）与更为广泛的历史和文化背景（context of history and culture）之间的关系。这种共同的基础（即这种独特的情境化）使得普通的讲故事（storytelling）与我所定义的历史叙述（history-telling）之间存在差异。
为了探究这种区别，让我们在口述历史访谈背景下听一段关于讲故事的描述。这位叙述者叫安妮·纳皮尔（Annie Napier）女士，她来自肯塔基州哈伦县（Harlan County）。她以前在工厂上班，现在既是公共汽车司机，也是家庭主妇，同时又是社区活动家。我们先看看她的照片，然后听听她是怎么说的。
纳皮尔：哦，当时我们没有电视，没有收音机，什么都没有，夜里天黑时，你不得不待在家里，因为外面有蛇。
波特利：蛇经常出没？
纳皮尔：是的。我们这附近有响尾蛇，也有铜斑蛇。不过到了晚上我们会在壁炉里烧火，爸爸、妈妈常坐在壁炉边，向我们讲述他们的成长故事，以及他们的爸爸妈妈给他们讲述的成长故事。这就是讲故事的起源。当你追溯它时，这是事实。你知道，这是真实的故事，它一直是真实的。
安妮·纳皮尔正在描述一种讲故事的文化：正如欧文（Irving）所说，在他们的山间小木屋中，舒适地闭上嘴并倾听那些在家族与社区中口头传播的故事。然而，她也参与了一场历史叙述的表演——或者，如果你愿意，也可以称其为元叙事（meta-storytelling），即一种关于讲故事的讲述（a telling about storytelling）。有三个因素预示了这种转变：
——她通过将故事置于时间（当时）中，并声称有参考价值（这都是事实），从历史的角度构建故事框架，因此，她把讲故事描述成一种基于过去存在的特定条件的历史实践（historical practice）；
——她把过去单独的和以轶事方式讲述的几个独立的故事组合为一种主导叙述（master narrative）； [5]
——她通过和一个陌生人（这个陌生人必须被告知有关蛇的事！）谈论蛇，把故事投射到她的公共圈子（communal circle）和传统受众之外。
就像所谓的生活故事（life story）一样，历史叙述并非天然存在。正如雪莉·安妮·威廉姆斯（Sherley Anne Williams）的《德萨·罗斯》（ Dessa Rose ）中的主人公所说，“多卡斯并没有坐下来，把她的人生故事告诉任何人”；或者，正如托马斯·伯杰1964年的小说《小巨人》（ Little Big Man ）中的叙述者所说，“如果没有我的催化作用，这些非凡的回忆录就永远见不到天日”。
这种类型的叙述是在专业倾听者和提问者的干预下所产生的，这个人一般是一位有具体计划的口述历史学家，由他（她）发起交流，为叙述者创造了一个叙述空间，让叙述者讲述一个故事，否则不会以这种方式讲述。安妮·纳皮尔不会这样说，除非有人采访她；如果她正在接受别人的采访，她会以不同的方式说话。
正如C.范恩·伍德沃德（C.Vann Woodward）所写，“每一次有记录的采访都有两位作者，一位提出问题，另一位回答问题”。
[6]
我只想补充一点，一旦交流开始，这两个角色之间的区别就不再是死板的和绝对的。
通过与一位身为历史学家的陌生人的交谈，安妮·纳皮尔也接受了访谈所隐含的潜台词（implicit subtext）：个人生活与社会历史之间的相互影响。让我们看另一个人，听另一个例子。这是弗朗西斯·海格（Frances“Granny”Hager），一个民间产科医生（在当地被称为“老奶奶”），她也是来自肯塔基州东部的工会积极分子。以下是一段她的叙述节选：
海格：我身上到处是伤疤，我可以给你看看，我在哈伦（Harlan）受的伤。在我的腿上和我的手臂上，因为那些结痂，我们不得不远离纠察线。你看，就在这儿，我觉得你现在看不太清楚，或许是我太苍白了？虽然有些地方你可以看到伤痕，就是他们用刀刺伤皮肤的位置——你知道像什么吗？——就是一个男人抓住刀子，握住我的手，让他们从我的手中切下一大块肉。就在这里，曾经他们医生担心这是癌症，但是红色烧伤的痕迹，就是他们拿着一支雪茄直到在我手上燃尽的地方。
波特利：在哈伦？
海格：是的，在哈伦，30年代早期。而且，我的腿上到处是伤疤，你看不太清楚，就在这里有一处凹陷的地方，还有一处伤疤。而且我的身体上有伤疤，他们拿刀尖划过的地方，你知道，用那样锋利的刀尖，只是几乎没有穿过皮肤而扭曲肌肤，这样就形成了一个小洞。这就是我们所经历的，现在我们试图组织起来，为了人民，并试图从中得到一些东西。
海格把自己的身体当作一本历史教科书，以一种令人信服的方式说明历史最终是由个人所经历的，不夸张地说，是他们自己的皮肤上所显现的。
亨利·詹姆斯（Henry James）提醒我们要“表明，但不要说”；但海格比他有一个优势，因为作为一名作家，詹姆斯唯一的表达方式就是通过言语表达，即通过讲述。而另一方面，老奶奶海格不是在书中，也不是在写书；她和她的受众都是活生生的人，而且，正如她对指示词的使用所表明的那样——这个、这里、就像这样——她的叙述被对话性质（dialogic quality）和访谈的空间语境（spatial context）赋予了力量。
现在，语境是由两个主体共享的，但是访谈之所以有意义，是因为这样一个事实——在他们之间存在一个空间，这一空间是以录音机或笔记本为象征的。一个实地访谈（field interview）主要是一次与他人的相互对抗（mutual confrontation）。丹尼斯·特德洛克（Dennis Tedlock）说：“人类学对话（anthropological dialogue）创造了一个世界，或者说让我们能够理解两个世界之间的差异，存在于不确定的相隔甚远的人之间的差异，当人们开始谈话时，会出现各种各样的差异。对话世界的这种中间性（betweenness）是我想要在我们面前或我们之间保留的，贯穿谈话始终。” [7]
特德洛克指出，对话意味着相互交流；同样，访谈意味着互望，即眼神交流。 [8] 尽管所有的交谈是关于同情和信任的，但让口述历史访谈有意义的是努力跨越分歧并进行对话。这就是朱莉娅·考恩斯（Julia Cowans）在下一个例子中所做的事情。她是来自哈伦县的一位工会与民权积极分子。对不起，我没有她的照片给你们看。当时我太害羞了，以至于我没有拍照。以下是一段她的叙述节选：
所以，但我是……我的奶奶，他们——他们——他们——她是……奴隶的女儿。她的父母是奴隶。“他们过去经常坐在那里讲一些事，你知道吧，就是讲他们还是孩子时发生的事情以及他们父母所说的话。而且我会告诉你这对你会有什么影响，虽然你可能没有在这个世界上为我做过一件事，但是因为你是白人，就是我的父母说的那些人，在我的……中有了一些影响……你知道。你要知道，我无法相信你。因此，至于被白人单独虐待，我从未有过这种经历。但是你知道，我曾经见过其他人遭受虐待。黑人是一个整体。”
我就是这样长大的。我的祖母总是告诉我们，我不在乎别人怎么说，我不在乎他们有多好……看，他们说话有多好，你永远都是黑人。黑人和白人之间总会有一条界线。
与他者的相互对抗不是一个简单的过程：此处，一个来自工人阶级的美国黑人女性与一位来自中产阶级的意大利白人男性进行了交谈。
朱莉娅·考恩斯清楚地认识到了这个困难，并且很大胆地去解决。正如你从她的声音中听到的那样，她需要付出相当大的努力来命名这种差异，即奴隶制。为了谈论这条分离我们的界线，她需要参与其中的对话；她画出了这条界线，然后以同样的姿势跨过这条界线。换句话说，她必须足够信任我，才能够告诉我她为什么不能完全信任我。
她说这话的时候，我们已经谈了四个小时，后来又谈了两个小时。几年后，我又采访了她几个小时。因此，这条界线并不导致沉默，而是一种促成对话的共同努力——我称之为一种平等实验：在一个乌托邦空间中，被文化和社会层级（cultural and social hierarchies）所分离的两个主体通过意识到这是他们交流的潜台词，进而把他们的不平等（inequality）放在这条线上，并且暂时将其擦除。 [9]
正如所有实验一样，这些实验并不总能成功：通常，相互冲突的议程之间的距离最终会导致一个主体被另一个主体所消声（silencing）。就像《小巨人》中的那样，访谈者可能很少尊重他们叙述者的议程；叙述者可能被一种独特的叙述方式所驱使，以至于这种交流从未涉及历史议程。因此，有必要记住，访谈是一种学习情境（learning situation）：我们可能拥有博士学位，但当我们访谈某人时，正是这个人拥有我们所要寻求的知识，如果我们倾听，就会收获很多。
在阿巴拉契亚，我完成了大部分的口述历史工作，这里的人对传教士、社会工作者、政治鼓动者、社会学家和人类学家等访客有着一种根深蒂固的不信任。长期以来，阿巴拉契亚人一直被视为愚昧无知的乡巴佬，必须加以开化和研究。这种态度产生的怨恨偶尔会导致暴力事件的发生。我最后问了一个女矿工米尔德丽德·沙克尔福（Mildred Shackleford）以及一位诗人。是的，在阿巴拉契亚有一些女性是矿工，我很抱歉我没有她的照片；而且，有些矿工也是诗人。为什么那种事没有发生在我身上；我做得对吗？她给了我两个理由：我的地理距离——在阿巴拉契亚，他们说欧洲是大洋对岸的地方，这是另外一个相互交流的例子；还有就是我的无知。
波特利：当我开始做这些访谈时，我担心人们会因为我是个局外人而讨厌我……
沙克尔福：嗯……
波特利：……来自意大利。我没有发现明显的负面反应。我认为基本上是因为……我从来不认为我有权利告诉任何人任何事情，或者教他们什么。
沙克尔福：我将告诉你一些其他的事情，这些事情也会产生很大的作用。你不是来自美国。你不是来自纽约，或者你不是来自芝加哥，或者你不是来自路易斯维尔（Louisville），或者你不是列克星敦（Lexington）或诺克斯维尔（Knoxville）。
波特利：我也想过这个。我不是来自赋予别人权力的地方。
沙克尔福：还有一件事可能——如果你是来自威尔士，而且你是一名煤矿工人，你来到哈伦县，你正在和那些人谈论采煤的事情，他们不会怨恨你，你知道。并且可能有所帮助……但你并不想影响大家，诸如此类。你正在做的就是试着收集一些知识，或者找出一些东西，或让人们告诉你一些故事，而他们并不反感。
米尔德丽德·沙克尔福和朱莉娅·考恩斯夫人跟我说话，是因为我没有试图重新扮演层级分明的社会角色，或者跨过界线用唐突的问题侵扰她们的地盘。口述历史和一般的田野调查（field work）与自然科学的不同之处在于，前者是人与人之间的相互观察，这些人讨厌像书籍或者某种自然现象一样被人们研究。学会控制他们自己求知欲（volonté de savoir）的历史学家往往会得到意外的回报。
我找到了来自哈伦县的越战老兵威廉·金特（William Jint），因为我想让他给我讲讲那场战争。这次我确实有一张照片，可以和录像带一起使用。他可能看起来就像电影《生死狂澜》（ Deliverance ，又译作《激流四勇士》）中的角色形象，但事实证明他更复杂。有人告诉我，在他母亲在场的时候他不愿谈论战争，因为她无法忍受听到这件事。我问他是否服过役；他说他没有，我就此打住，接着谈其他话题。
但他知道我是个明白人，而且他一定很欣赏我的克制。所以后来他把我拉到一边，我们坐在车里，他告诉我有关越南的事情。雨拍打车顶的声音、雷声，还有你在背景音乐中听到的鸡鸣都不是舞台道具；相反，这些提醒我们注意口述历史当中语境（context）与音景（soundscape）的意义。
波特利：如果你曾经参与过必须开火的军事行动，你必须杀人吗？
金特：噢，是的……
金特：……我杀了多少人我记不清了。
波特利：有没有一些杀戮事件你记得更清楚？
金特：有一些。但通常情况下，在训练期间，你无法阻挡它，可能阻止其他任何想法，在你做的时候消除其他想法。在最初的几次杀戮之后，某种程度上杀人会变得更容易一些，你不会真的喜欢上杀人，但是，扣动扳机，割开敌人的喉咙，或者其他什么变得更容易，你知道的。它将一切都关闭了。为了活下来，你明白吧。尽你最大的能力，按照你接受的训练去做。就是这样。
波特利：活下来。
金特：活下来……
波特利：人们过去常常喜欢割下敌人的牙齿、耳朵或者身体某个部位吗？
金特：非常常见。
波特利：你也做过吗？
金特：是的，我做过。有几次事件中我们抓住了一些俘虏……当时我在场，但是我其实并没有那样做，我没有，但是不管怎样他们砍了他，修理了他……
波特利：你什么意思，修理他？
金特：手里拿一把刀，把他的睾丸割下来，再扯出来，打中他的肠子，把睾丸塞到他嘴里，让他吃下去。把他们的耳朵割下来，从脊柱那里把肋骨砍下来，把肋骨从肉中扯出来，这些人还活着，忍受着折磨，你知道，很惨。我做过。但是我一点不愿意，一点都不。现在仍然不愿意。我回家之后，有许多次我经常做噩梦……
现在，需要一位专门的受众来开始这个历史叙述的过程；完成这个过程，需要一位专门的作者——通常是同一个人。然后继续进行将表演（performance）转换为文本（text）的工作——转录、编辑、出版与研究。
当代口述历史敏锐地意识到将口头表演（oral performance）转化为书面文本（written text）所带来的问题。每一位历史学家都有不同的解决方案，但都面临着一个问题：口述历史的诗学与政治学（poetics and politics）是建立在对来源和文本（source and the text）的对话形成的具体认知之上的。 [10] 口述历史编纂学（oral historiography）是一种书面文本，但要始终记住，它始于口头表演。因此，最好的口述历史写作并不认为访谈的条件和背景与历史叙述（historical account）无关。相比其他社会科学而言，叙述者的话语更广泛地融入文本中，历史学家的声音是文本中的声音之一，既不是权威的声音，也不是隐藏在蒙太奇明显中立背后的声音。只要有可能，都会注明叙述者的姓名，以便识别他们作者的身份，让他们对自己的话负责，也是为了将他们的主观性（subjectivity）、想象力与语言能力（verbal skills）作为文本的组成部分而纳入其中。
最重要的是，口述历史涉及作为参照（reference）与自我参照（self-reference）的叙述。在这次演讲中，我将撇开解释和可靠性问题，这些问题在过去的20年里一直是口述历史的基础与讨论的核心问题。我将通过引用两种接近口述历史的话语实践来简要地讨论这些问题，因为这两种实践都依赖于对话叙述：精神分析（psychoanalysis）和侦探小说（detective novel）。
在阿曼达·克罗斯（Amanda Cross）的小说《最后的分析》（ In the Last Analysis ）中，我们知道她就是卡罗琳·海尔布伦（Carolyn Heilbrun），一位著名的文学评论家和历史学家。该书中的一个角色做了一个可能过于简化的区分，这可能对我们仍然有用。这是一位精神分析学家与一位文学评论家的谈话，这位文学评论家同时也是一位业余侦探：“举例来说，对一个没有受过翻译训练的人来说，一段分析的磁带录音在任何重要意义上都是没有意义的。”对于一份口述历史抄本（oral history transcript）来说也是如此，尽管训练和翻译是不同类型的。然后他继续说：“另一件需要记住的重要事情是，对于分析人员来说，是否真的发生了某件事，或者这件事是否只是病人的幻想并不重要。对于分析师来说，没有本质区别；当然，对于警察而言，世界上的一切都是不同的。” [11]
现在，解构主义文学评论家可能会同情精神分析学家，而实证主义历史学家（positivist historian）可能会认同警察。另外，口述历史学家同时在两条战线工作，而且，最重要的是，在两者之间的空间工作。
换句话说，口述历史是书写而成的，但永远不要忘记它是从口头开始的；它是独白式的，但永远不要忘记它是从对话开始的；它重视想象力，但永远不要忘记真实事件（actual events）。然而，传统的学术写作和大量的文学写作将这些叙述的口头、对话、想象的品质都视为障碍和杂质。为了让故事更加真实，我们需要忘记历史学家在故事制作中所扮演的角色。我们再次引用丹尼斯·特德洛克的话说：“利用录音叙述进行书面记录的人，在写作的单一化潮流中有被冲昏头脑的倾向。” [12] 这是因为，作为媒介的写作，自然科学以及文学传统的惯例与生俱来就存在一些技术困难，例如个别作者和个别科学家的浪漫主义观念（romantic concept）；具有讽刺意味的是，这种对于人为的客观性（contrived objectivity）的迷恋实际上是以压制部分资料为代价而实现的。
主体间叙述（intersubjective narrative）成为一种客观证词，假装它是在没有背景的情况下，向没有经验的对话者说出来的。为了将人文科学同化为自然科学的抽象模型，“在这个模型中，首先不可能有对话基础”（特德洛克），对话表演（dialogic performances）被简化为一种被发现的手稿（found manuscript），就像档案中的文件一样，在被收集之前以相同的固定形式存在，并将继续保持不变。正如沃尔特·翁（Walter J.Ong）所说，和以前说的一模一样，不管谁研究它们。 [13] 主体间叙述（intersubjective narrative）通过假装它是在没有上下文和没有经验对话者的情况下说出来的，从而成为客观的证据（objective testimony）。就像这样，在沃伦·贝蒂（Warren Betty）的电影《烽火赤焰万里情》（ Reds ）中，在一个完全黑色的背景下，口头叙述者不与任何可见的访谈者交谈：
——我不能……我可能会有点记忆模糊，但现在不会。你知道的，事情总是往复发生……
——这是克里斯托弗大街（Christopher Street），我正在想另一条大街，就回想起来，它就是克里斯托弗大街。有时我也会犯这样的错误。
——我都忘了。他们是社会主义者吗？我猜一定是吧，但我不认为他们有任何重要性，我根本不记得他们。
在这些叙述事件的文学再现（literary representations）中会发生什么呢？华盛顿·欧文向我们讲述了迪德里希·尼克博克在梧桐树下的访谈；然而，尽管这些故事是以对话的方式收集的，却以独白的形式重新讲述。
不过，在欧文出生之前的那一代人当中，基于对昔日奴隶访谈的对话叙述在美国已经流行起来。第一个世纪的非裔美国人自传几乎完全建立在转录的口头叙述和合著文本的基础上。威廉·安德鲁斯（William Andrews）《讲述自由故事》（ To Tell a Free Story ）这本书封面上的精彩图片向我们展示了一位坐在乡村壁炉旁边的白人绅士，他手里拿着铅笔和笔记本，记录下一个不戴帽子、肩上披着毛毯的黑人男性的故事，而与此同时一个黑人妇女坐在背景中，怀中抱着一个婴儿。 [14]
众所周知，正是这种对话的起源，让几代历史学家从乌尔里希·B.菲利普斯（Ulrich B.Phillips）那里得到启示，忽视了这些叙述作为历史资料来源的重要性：我们不知道我们读到的文字的作者是谁，因此，它们并不可靠，也不够权威。
文学批评家和历史学家徒劳地试图确定“真正的作者权威”（real authorial authority），并从最初使我们能够“听到”那个“声音”的人的虚假存在中恢复真实的和纯粹的奴隶声音。
然而，不同的制作方式会产生不同的文本，这些文本可靠性又有所不同，同时对应不同的价值尺度。我们并没有因为它们不符合个人作者以及文本权威的标准——至少越来越多地受到后结构主义者评论的质疑——而不考虑它们，但是如果我们把它们对话的生产模式，它们的中间性（betweenness）作为不同类型分析的出发点，我们的情况会好很多。这就是阿诺德·克鲁帕特（Arnold Krupat）就美洲原住民口头叙述者、白人编辑以及抄写员所共同撰写的自传所提出的建议，他将其视为“原始双文化构成”（original bicultural composition）的“合作努力”。 [15] 克鲁帕特认为，这些文本“不仅是两个人较量的结果，而且同样的，用弗雷德里克·詹姆森（Frederic Jameson）的话说，是两种截然不同的社会形式和制作习惯的较量……集体和个人的相遇。 [16]
因此，在这些分别代表杰罗尼莫（Geronimo，美国印第安人阿帕切族首领）和黄狼（Yellow Wolf）的图像中，我们看到两个主体参与了自传的创作，而在他们之间——就像《小巨人》中的录音机或安德鲁斯作品封面上的笔记本一样——我们看到了解释者（interpreter），亦即特德洛克的中间性（betweenness）的化身。克鲁帕特写道，这是“两种文化相遇的基础”，即“边界的文本等价物”：因此，这不是一场盛大的晚宴，而是一条被战争和种族灭绝所打断的不平等的、广阔的战线。正如克鲁帕特所指出的，这些文本中的印第安人叙述者是战争中的失败者，如黄狼或黑麋鹿（Black Elk），又或者是被囚禁的俘虏，如黑鹰（Black Hawk）或杰罗尼莫。
奴隶叙述（slave narratives）是另一种双重文化创作的结果——也许是文本上的等同物，例如种族杂婚，这是黑人和白人之间的非法相遇，这对于所有与种族有关的人来说都是一种诅咒，他们的话语是分开的。而且，像边界一样，种族杂婚不是平等的人之间的相遇；同样，产生早期非裔美国人叙述的合作努力也植根于不平等：奴隶是俘虏，甚至即便自由的非裔美国人也是二等公民。
然而，如果我们把混血当作一种多样性和复杂性，而不是将其作为杂质和污染清除掉，我们会发现许多令人着迷的问题。当约翰·马兰特（John Marrant）和尊敬的牧师威廉·奥尔德里奇（William Aldridge）共同撰写他们的叙述时，马兰特是通过奥尔德里奇讲话，还是奥尔德里奇在写有关马兰特的故事，使用马兰特作为沮丧的写作欲望的材料——就像“优雅的……年轻女士”为了她个人的满足而致力于将艾伯特·尤卡索·格罗尼奥瑟（Albert Ukasaw Gronniosaw）的叙述写成论文吗？ [17] 又或者是两者都有，黑人仆人与从前的俘虏，白人女士与先生，他们彼此互相利用，虽然不平等，却相互交换？如果是这样，谁操纵谁？白人编辑在多大程度上篡改了奴隶的话语，黑人仆人在多大程度上操纵了他们的叙述者的期望和轻信？
因此，我们可以重新阅读这些文本，作为另一种真实性、一种对话和冲突的真实性以及不断重新阐明权力关系的对抗性合作的竞争地点，而不是寻求无法挽回的真实的作者身份。
由牧师海勒姆·马蒂森（Hiram Mattison）于1861年撰写的《路易莎·皮奎特，八分混种》（
Louisa Picquet
，
The Octoroon
）是这条规则的一个例外，因为其中的许多章节是以问答顺序编写的，保留了访谈形式。
[18]
因此，我们不仅可以读取黑人女性奴隶的故事，还可以获得白人男性访谈者的想象力，以及两者之间的相互作用——就像复杂的双面镜游戏一样，反映了他们想象和互相利用的方式。
正如标题所示，种族杂婚（miscegenation）是这本书的主题，也是它的形式：一方面，父母不确定的人物，白人皮肤的黑人，混血儿；另一方面，匿名作者的那些话，通过白色钢笔的黑色词语，由跨种族的个人与文本交会（personal and textual encounter）所产生。
马蒂森希望通过揭示纳妾及其所滋生的道德腐败，让白人读者对奴隶制的恐怖感到震惊。然而，他痴迷于奴隶的身体，不断询问关于性和暴力的唐突、偷窥性的问题：强奸和笞刑总是与那个时候男性的想象力有关。另外，皮奎特能够自如地揭露与退缩，或顺从与掩饰。她讲述了自己筹钱为她母亲从奴隶制赎身的故事；在某种程度上，她把自己作为文本出售，就像她之前出卖自己的身体一样。因此，她揭示的内容足以让她的经验叙述者以及潜在读者保持兴趣；但她也讲述了一个马蒂森不承认的故事，一个孝顺而不是道德堕落的故事，并用她的编辑所谓的“某种卑微的怯懦”来捍卫她隐私的本质。 [19]
当我们注意到马蒂森的缺点和执念时，我们应该记住，我们可以得出上面的发现，是因为他让自己接受了我们的审查，让我们可以一睹他与皮奎特的对话（至少他对与此人的询问和倾听很感兴趣）。然而，大多数编辑过的奴隶叙述是基于一种对对话的压制和对话语的区分：一方面是编辑的框架，证明叙述者的存在、故事的真实性、转录的保真度；
另一方面，则是以第一人称独白方式讲述的奴隶故事。
表面上，这种区分（separation）的目的是强调这些黑人和印第安人自传叙述的事实真实性（factual authenticity），尽量减少编辑的干涉。然而，叙述与框架的区分也抑制了与他者的接触，而这些文本正是起源于这种跨种族的合作。
当美国寻求对自己身份的定义时，这种差异性影响的意义在很大程度上影响着美国人的思维。19世纪30年代见证了废奴主义奴隶叙述的黄金时代、边疆幽默（frontier humor）的兴起以及印第安人自传的起源，这并非偶然。
这三种类型都是关于与他者的相遇；在这三种情况下，差异性都表现为一种口头表达，这种口头表达既包含在写作的空间中，又被分离或移除到一个单独的话语空间中。绅士和边远地区的居民（backwoodsman），就像白人编辑和黑人或印第安人叙述者，在同一个语境中说话，但不是在同一个文本中；他们必须表现为彼此分开说话，一个接一个，一个谈论另一个，几乎从不彼此交谈。
然而，在边疆幽默中，框架叙述者并不试图清理叙述者的言论，将其同化为可敬的写作模式；更确切地说，他强调了方言的差异，以便在识别它的过程中远离差异——擦除界限，并以同样的姿势再次描绘，这与考恩斯夫人的对话策略完全相反。边疆幽默的叙述空间不是由框架叙述者的动作产生的：绅士永远不会梦想找到偏僻的人、收集他们的话。相反，正是像杰克逊主义的普通人一样大声侵入了写作空间，将自己的故事强加于倒霉的、被动的倾听者身上。 [20] 我们没有一个受控制的叙述者，而是着了迷的受众，充其量仅仅是一个想要瞄准受众的叙述者的共鸣板（sounding board）：“西蒙·惠勒（Simon Wheeler）支持我进入一个角落，用他的椅子封锁住我，然后让我坐下，开始了这一段之后的独白故事，他从未笑过，他从不皱眉，他从未改变过他的声音……” [21]
然而，这个受控的共鸣板的存在使得叙述者能够讲述他们的故事；而这些不情愿的受众是那些最终写下故事并让我们阅读它的人。无论如何驱魔，对话仍然是故事的基础。
我现在将继续讨论一些使用访谈作为建构工具（structuring device）的当代小说。这些文本的大多数充其量只是处于文学经典的边缘。在美国文学中，一个核心的象征性角色是由纳蒂·邦波（Natty Bumppo）和钦加古（Chingachgook）、以赛玛利（Ishmael）和魁魁格（Queequeg）、哈克贝利·费恩（Huckleberry Finn）和吉姆（Jim）、艾克·麦卡林（Ike McCaslin）和萨姆·法瑟斯（Sam Fathers）等这样的跨种族和跨文化搭档扮演的。有趣的是，在田野工作研究中，像美国文学这样的文学传统对具有差异性的认知工作的可能性并不感兴趣。相反，接触既被诱发又被驱除：纳蒂·邦波由德拉瓦（Delaware）抚养长大，因此着了魔似的重复说他是“一个不信基督教的白人”；同样的，在小说《小巨人》中，杰克·克拉布的第一句话就是：“我永远不会忘记我是一个白人，但是，我从10岁起是被夏延族印第安人（Cheyenne Indians）抚养长大的。”
拉尔夫·菲尔丁·斯内尔（Ralph Fielding Snell）是小说中的框架叙述者，他与在电影中占据一席之地的人类学家截然不同。也许是因为他在描述自己，他更有同情心；此外，他不是人类学家，而是将自己定义为“文人”和“编辑”，即他是书写世界（world of writing）的代表。从与印第安人密切接触中获得威信的人也需要说明他们与印第安人的区别，同样的，从口头接触中获得威信的编辑和作家也必须与他们的口语来源保持距离。因此，斯内尔对他与克拉布的关联提出了一个矛盾的“说法”：一方面，如果克拉布没有告诉他这个故事，他就不会写一本书；
另一方面，他需要与一个“未经训练”“脏话连篇”“愤世嫉俗……粗鲁肆无忌惮甚至无情”的边疆居民（frontiersman）在联系上保持距离。克拉布由印第安人抚养长大，但他还是个白人；斯内尔收集了一个口头叙述，但他仍然是一个文人。
在正文中，他们一次说一个故事；像邦波和克拉布一样，《小巨人》确实是一本没有十字架的书。
在欧内斯特·盖恩斯的《简·皮特曼小姐自传》一书中，我们再次发现了100多岁的昔日奴隶皮特曼小姐所讲述的自传体叙述（autobiographical narrative）与一位不具名的“编辑”讲述故事收集过程的框架叙述（frame narrative）之间的区别。然而，框架与叙述的关系是不同的。《简·皮特曼小姐自传》并不代表与他者的一种交会，
而是对这位历史学家自身根源和身份的探索。“编辑”想要用皮特曼小姐的声音污染历史书籍，用他自己祖先历史的声音丰富历史记录，而这些声音以前是被排除在外的。
这就是为什么许多所谓的新奴隶叙述（neo-slave narratives）与关于奴隶制记忆的当代小说都是基于虚构或半虚构的访谈或者口头叙述：除《简·皮特曼小姐自传》之外，我们还可以参考格温多琳·布鲁克斯（Gwendolyn Brooks）的《周年庆》（
Jubilee
）、大卫·布拉德利（David Bradley）的《昌奈斯维尔事件》（
The Chaneysville Incident
）以及雪莉·安妮·威廉姆斯的《德萨·罗斯》（
Dessa Rose
）。
[22]
然而，欧内斯特·盖恩斯却遵循着区分声音（separates the voices）的惯例：他的“编辑”想要纠正历史书籍，因此他需要采取专业的即独白式的历史学家的立场，他们聆听故事的时候脑子里总是想着书。这种框架和叙述分离的效果是把访谈者从故事中剔除，包括访谈者与其他间接叙述者。
[23]
我们不知道倾听皮特曼的故事是否对她的“编辑”产生影响，也不知道叙述这个故事是否对皮特曼有任何帮助。他们学到了什么吗？这个过程是否改变了他们？
我们因此损失惨重。除了用来衡量叙述的影响，我们在文本中使用受述者（narratees）还有什么用？口头和民间文化、学术口述历史、民俗学、人类学以及田野工作的个人经验都认同故事就是事件（events）。因此，讲述故事、倾听故事，无论是对涉及的个人还是这些人的文化，都注定会在“真实”的世界中产生变革性后果，更不用说一起创造一个故事。在皮特曼小姐或者小巨人身上都没有发生过这样的事情：讲述故事后，叙述和叙述者“完全和以前一样”；一旦访谈结束，两位叙述者都会死去，
仿佛他们一旦被证实或文本化（textified），对历史的用处就不复存在了。事实上，皮特曼与克拉布死了，死在了他们的（文本？）坟墓中，我们觉得更加安全。如果他们继续活下去，他们可能会改变他们的故事，或者完全讲述另一个故事，这对“编辑”或“文人”根据他们的表演所构建的文本的权威性会有什么影响？文本必须是最终的，没有什么比死亡更重要。
为了找到作为经验而不仅仅是独白式讲故事（monologic storytelling）场合的访谈，我们需要在更远离文学经典核心的地方寻找：阿巴拉契亚当地的生动故事，李·史密斯（Lee Smith）的《口述历史》（ Oral History ）；一个哥特式的恐怖故事，安妮·赖斯（Anne Rice）《夜访吸血鬼》（ Interview with the Vampire ）。这两本都是畅销书，并且，两本书都已在标题中暗示，书中不仅描写口述历史以及访谈的内容，而且是关于访谈的过程。它们是他者的故事，也是对抗的故事。
它们两个都是这种对抗失败的故事：在某种情况下，使其有意义的差异是无法逾越的；在另一情况下，这种差异被废除了。《口述历史》是关于失败的：詹妮弗（Jennifer），一名历史系学生，为了写一篇大学论文，去山区探望她长期疏远的母系亲戚，但是后来证明，代际距离以及城市与农村的差异太难以克服；也许，这个故事太过个人化，没那么历史性，让人无法面对。
我们通过人物的回忆来阅读故事，但詹妮弗未能收集这个故事；她甚至都不知道故事就在那里。
詹妮弗随身携带了她的研究工具、笔记本和录音机，但她也带来了她的学术陈规以及屈尊俯就的态度。她认为她的信息提供者是“有趣的乡下人”，他们生活在“风景如画的老家”，她更感兴趣的是记录一个据称经常在房子里出没的鬼，而不是听别人说为什么那里会有鬼。
她的出现也是诱使人们回忆过去的催化剂；但是她没有抱着同情的心态去倾听，所以他们是在沉默的心理独白中回忆的，就像那些在威廉·福克纳（William Faulkner）的《我弥留之际》（
As I Lay Dying
）中的人一样。
当她的亲戚告诉她“你别再带着这个东西（录音机）回来了”，以及他们含蓄的沉默和行为让她感到震惊时，詹妮弗含着泪离开了；但最终她控制住了自己，并借助她最初带来的刻板印象解释了这一切：“他们真的是非常原始的人，和地球上的某个部落没什么相似之处。粗俗的笑话和动物本能——这是田园硬币的另一面。”她再也没有见过他们。
《夜访吸血鬼》也是由技术工具开始的：“但是你带了多少磁带？”吸血鬼问，“足够录下一生的故事吗？”起初，进行采访的未具名“男孩”试图采取专业行动，提出探究性问题：“我真的很想知道你为何相信这一点，为什么你……”然而很快，受访者就占据了叙述空间。“不，”吸血鬼突然说道，“我们不能这样开始。你的设备准备好了吗？”就像西蒙·惠勒（Simon Wheeler）一样，吸血鬼有他自己的计划，他会利用访谈者和他的录音机作为共鸣版（sounding boards）：“我想要这个机会。这对我来说比你现在意识到的更重要。”
然而，安妮·赖斯非常了解访谈的对话动态，以及相互之间的诱惑，同时她也为着迷的受众（captive audience）的形象增添了新的转折。
[24]
她并没有从吸血鬼的独白中抹去男孩的存在，而是在整个访谈过程中引导我们，在此过程中这个男孩逐渐全神贯注于这个故事，作为读者的代表，他被文本中清晰的色情底蕴所吸引。渐渐的，这个男孩“几乎被催眠了”，他的反应变慢了，他“僵住了”，尽管他记得（“笨拙地”）更换和翻转磁带，但他逐渐陷入了几乎是出娘胎时的“蜷缩姿势”，“就像是商店里的人体模型一样”，直到他终于安静下来。
最后，当吸血鬼的声音停止时，他从催眠般的麻木中摇醒自己，问道：“现在把我变成吸血鬼吧！”磁带一直在播放，但这已经不是访谈了，因为访谈者已经认同了他的访谈主体，已经到了完全本土化的程度。他实现了一个研究人员想要知道的模糊乌托邦（ambiguous utopia）：他成了自己研究的对象。
在我将要讨论的最后两个文本中，这种着迷（captivity）的情况恢复到更为传统的形式。威廉·斯泰隆（William Styron）的《纳特·特纳的自白》（
The Confessions of Nat Turner
）是根据一次真实的采访写成的。1831年，纳特·特纳（Nat Turner）领导了弗吉尼亚州南安普顿（Southampton）的奴隶起义，在他被执行死刑之前，一个名叫T.R.格林（T.R.Green）的人在监狱中收集了他的故事，后来格林将其作为《特纳的自白》发表。斯泰隆的小说以这次邂逅开始，但是角色颠倒了。
不是托马斯·格雷（Thomas Ruffin Gray）在观察纳特，而是纳特在观察他的观察者。纳特的观察者转录了纳特的转录者（transcriber）所转录的内容，以至于格雷的写作似乎完全依赖于纳特流畅的声音。
毫无疑问，这里存在共同合作：这种相遇被表现和体验为对手间的冲突与协商。纳特已经决定讲述他的故事，但他假装是上帝启发他这么做的，目的是从格雷那里得到小小的好处，从而缓解他的病情：“因此，我觉得自己获得了一个小小的、私人的初步胜利。”
言辞也有争议。当纳特说他要“忏悔”时，格雷认为它的意思是“认罪”。但纳特的意思是“忏悔意味着所有民族都知道”，“忏悔意味着你的行为可能让所有人都知道”。他确实从采访中得到了一些东西：多亏了格雷的访谈所创造的叙述空间（narrative space），也多亏了将故事从它的直接语境中剥离出来的写作力量，纳特的叙述将触及监狱外的世界。格雷的“求知欲”（volonté de savoir）、美国的“强烈的求知欲”以及纳特的“想要被人知道的需要”在访谈所设置的边界与疆界线上实现汇合与发生冲突。
然而，纳特小小的胜利在转录的那一刻被逆转了。当格雷回读给他重新写的话时，
纳特觉得“耗尽了所有的精力”（就好像他已经被吸干了血一样！）：格雷重新掌控了局面，他把纳特的文本变成了自己的文本，而这个文本的“重构与重组”（reconstitution and recomposition）是格雷的胜利。这个世界将要知道的纳特将是格雷的。
事实上，正是从这个版本开始，斯泰隆在后面的章节中脱离了他的叙述，他的黑人批评家们发现这是非常无礼的。当他给纳特读他的文字抄本时，格雷问了他两个问题：为什么他不能杀死他的主人，为什么他杀死的唯一一个人是一个年轻的白人女孩。斯泰隆把格雷的问题变成了他自己的问题，这些问题成为纳特想象中的模棱两可的基础，成为纳特对一个相对善良的主人的矛盾态度，以及纳特对白人女孩的吸引力的基础。换句话说，斯泰隆的文本是格雷对纳特文本化的延续和高潮。当纳特告诉格雷“停止记录关于我和威尔（Will）！”，他正在对他的访谈者说话：但是当他补充说“别再研究这一切了”时，他也可能是在向斯泰隆说话。
“别再研究这一切了”也可能是黑人对斯泰隆反应的准确总结。其中对《纳特·特纳的自白》做出批评性反应的作家之一是雪莉·安妮·威廉姆斯。她的小说《德萨·罗斯》是一部新奴隶叙述，也是一种标识斯泰隆（signifying upon Styron）的延伸行为。
首先，框架是颠倒的：“序言”和“后记”不是由编辑或历史学家讲述的，而是由黑人女主人公德萨·罗斯在意识流中讲述的。 [25] 然后，我们进入一个明显模仿斯泰隆的场景：作为一场奴隶起义的领导者，德萨·罗斯正在监狱中接受一位名叫亚当·尼希米（Adam Nehemiah）的作家的采访，这位作家正在计划写一本关于如何控制和防止奴隶起义的书。
德萨这位黑人女性的声音同白人男主人关于她的写作之间存在着一种斗争，这是这部小说的潜台词。而且，毫不夸张地说，在她身上：笔和鞭子的痕迹就像老奶奶海格身体上的伤痕；贴近她私密部位、标记她姓名首字母的铁烙印——字母R显现在她的大腿上，而且臀部有鞭痕。
小说的第一部分从德萨自己的叙述开始，但事实证明是尼希米的转录。一开始看起来像口头表演的，而实际上是一个写作场景：
然而，当他从匆忙划破的笔记中辨认出黑鬼的叙述，并把它重新写在日记中，仿佛逐字逐句地记起来时，这一幕在他的脑海中依然清晰：
我在地里干活，尼瓦（Neva）绕着房子转，尼塔家的黑鬼们（Neitha House niggas），只有莱佛妮亚（Lefonia）阿姨除外。凯恩（Kaine），当我和他走得更近的时候，他想把我送到屋里去，问莱佛妮亚阿姨看她能不能做些什么，也许可以和米斯特（Mist）谈谈。
尼希米停顿了一下，笔在他的日记上蓄势待发……
就像赖斯在《夜访吸血鬼》中一样，威廉姆斯意识到访谈是一个变革过程（transformative process）。尼希米感兴趣于一个具体的议程；但是德萨感兴趣的是讲述她的故事，主要是向自己讲述，以便了解她自己的过去。
就像马蒂森给皮奎特的问题一样，尼希米向德萨提出的问题暴露出他无法认识到奴隶的能动性与主体性（agency and subjectivity）。
然而，渐渐的，他开始相信自己正在建立“融洽的关系”，而且德萨也开始有点信任他了。事实上，情况恰恰相反：他自己的防线正在减弱，就像《夜访吸血鬼》中的那个男孩一样，他开始沉迷于她的话语网络（web of her discourse）。
德萨沉默、避而不谈，转而“一脸茫然”地开始研究他，并从他那里收集信息。
尼希米是第一个在她身边待足够长的时间进行研究的白人：“难道主人看凯恩就像这个男人看她一样吗？为什么？白人不需要原因；他们就是原因。”
另外，德萨也逐渐参与其中：她向尼希米询问了关于访谈的事情，并且，听到她自己的话读给她听时显得十分着迷（“我真的这么说了？”）。
最后，她“期待与白人谈话”，与其说是因为“他们打破了她的单调生活”，倒不如说是因为她意识到访谈创造了一个她可以掌控的叙述空间。沉默数周后，德萨开始说话，她听到自己的声音时吓了一跳：“她沉浸在自己的思绪中，倾听（自己的）声音，然后继续说下去。”人际对话（interpersonal dialogue）的失败给内省的独白（introspective monologue）留出了空间，这种独白如此强烈，以至于尼希米被俘获和诱惑了：“她的声音压倒了我的声音。”他说。他想通过写作来占有她：最后，当他再次遇到她时，他想脱掉她的衣服，以便通过查看她身上的鞭痕来证明她的身份，并尖叫着“我知道是她……我的书里有她”。
然而，所有这些都揭示了一个有趣的困惑。正如我所指出的，除了序言，我们第一次看到德萨的文字时，它们是由尼希米转录的。这似乎是一种非常准确的演绎，由无所不知的叙述者所报道的德萨·罗斯的对话无法与她的第一人称的叙述声音区分开来。现在，这是不合理的。为了接受这些文字是尼希米转录的，我们需要赋予他完美的回忆能力和语言学能力，而最重要的是，他要对德萨所说的话以及她如何说有一种热情和忠实的兴趣。这根本不是他的表现方式。
无论如何：他怎么知道如何拼写“Kaine”，而不是“Cain”或“Cane”或其他什么？只有一个人知道正确的拼写：无所不知的叙述者——通过她，还有作者（甚至不是不会写字的德萨）。谁是这些话的作者，谁对这些话负责？德萨。谁说的这些话？尼希米。谁能记得并记下呢？是无所不知的叙述者讲述了整个场景，并且转录和总结了这个部分德萨所剩下的话？或者威廉姆斯，谁能想象出这一切呢？
事实上，尼希米这位无所不知的叙述者和作者有一个共同点：他们写作。在写作和德萨的声音之间的挣扎中，威廉姆斯发现自己与尼希米站在同一阵营。毕竟，正是她威廉姆斯，最终将德萨写到了“她的书”中。
在一位无所不知的叙述者以第三人称讲述了中间部分之后，矛盾再次出现在第三部分和结尾处，后面两个部分由德萨以第一人称向一位沉默的成年听众讲述，她称其为“孩子”和“宝贝”。她曾“无数次”向孩子和孙子讲述自己的人生故事，但这种表现是不同的。
在过去，她以逸事的形式讲述自己的故事；在这里，她按时间顺序（chronological order）一次讲完。在过去，她的孩子和孙子曾问她关于她后半生的事情，以及她在西部的冒险经历；而现在，她却在谈论奴隶制，仿佛是带着另外一种议程向一位听众讲述。换句话说，这听起来像是一场历史叙述表演，一个感兴趣的、看不见的听众决定了叙述的形式——并把它写下来。
然而，对于作者来说，这一结论在意识形态上是不可接受的。她在序言中写道，写作（writing）经常“背叛”黑人，并没有让我们为另一种写作做好准备，为一个不是叛徒的转录员做好准备。但是，如果罗斯的声音注定会出现在某人的书中，那么写作就是胜利。威廉姆斯试图解决这个矛盾，他在书的最后几行告诉我们，像哈克贝利·费恩一样，德萨·罗斯并没有真正在说话，而是一直在写作：
这就是为什么我把它写下来，为什么我让孩子说出来。我永远不会忘记尼希米试图读懂我，知道我已经将自己交到他手中。好吧，这是孩子们从我们自己的嘴里听到的。 [26]
但是我们从第一页就知道哈克（Huck）在写什么；在《德萨·罗斯》中，这一点在最后一段中有所体现，但我们并不信服。她在第三部分的第一人称叙述显然读起来像是口头表演的再现；没有人会这样写，尤其是在口头叙述文化中长大的人。忠实于口头语言（spoken word）是呈现别人声音的学者或编辑的义务；然而，民间作家并不关心表现或再现他们自己的口头性（orality），而是关心创作他们自己的作品。一个文本看起来越像是言语（speech），那么它就越是一种文学的或者至少是有文化的演绎（a literary，or at least literate，rendition）。 [27]
这本书就像一场罗斯的声音与主人们用笔和鞭子在身体与书页写作之间的斗争。但这背后隐藏着距离，它是罗斯与“女作家”谢莉·安妮·威廉姆斯之间的隔阂（hiatus）。跨越了写作与声音之间的鸿沟，威廉姆斯发现自己和尼希米在同一个空间，即使不是站在同一阵营；她无法忍受自己和她理想的祖先德萨·罗斯之间的这种隔阂。罗斯和尼希米之间的差异，就像詹妮弗和她的伙伴之间的差异，是无法逾越的；但威廉姆斯和罗斯之间的差异，就像男孩和吸血鬼之间的差异，是无法忍受的。要么威廉姆斯成为罗斯，用罗斯的声音写作，要么罗斯成为威廉姆斯，用雪莉·安妮的信来说话。写作最终不适合罗斯的唯一方式是让罗斯去写作；唯一不让罗斯出现在别人书里的方法就是这本书是她自己的。
我应该给你们一些理论结论吗？也许不是。只有两个简短的警告：一个是关于历史的，一个是关于文学的。
第一，历史学家在创造资料来源方面的作用似乎将口述历史与未经构建的建构主义（unreconstructed constructivism）完全结合起来：没有事件（events），只有话语（discourse）。事实上，传说对于真实的历史来说是非常宝贵的——但只要我们知道它们是传说，而不是某些其他类型的话语。老奶奶海格的手上和腿上有红色的烧伤和疤痕。无论它们意味着什么，都可能是一个建构（construction）问题；她以一种特定的方式建构了它们，反过来，这和烧伤本身一样是一个历史事实（historical fact）。
第二，在文学批评（literary criticism）中，我们已经熟悉了声音、对话与表演等术语。这很好，我完全赞成。然而，当我们将这些术语用于一本书的讨论时，那么我们必须意识到它们只是被用作隐喻（metaphors）。再一次：隐喻对于真正的文学批评是非常宝贵的，只要我们知道它们是这样的——比喻和差异的人物形象结合在一起。
如果我们忘记了它们之间的差异，而是按照字面意思来理解这些术语，那么我们最终恰恰压制了它们应该唤起的东西。如果我们能把人放进书里，谁还需要书外的那些人呢？如果声音已经在纸上，为什么还要听口头表达呢？如果任何表达（utterance）都是对话的，如果我说的任何话已经都是对话了，为什么还要费心去和我自己之外的其他人交谈和聆听他们呢？
基于两个独立的人在同一时空的存在，访谈则是一种提醒我们关注批评隐喻（critical metaphors）与理论隐喻（theoretical metaphors）地位的方式。
[1] 阿利桑乔·波特利（Alessandro Portelli），意大利罗马大学（University of Rome-La Sapienza）美国文学教授，当代最为著名的口述历史理论学者之一，曾出版多本口述历史经典著作。详细内容参见 The Death of Luigi Trastulli and Other Stories：Form and Meaning of Oral History ，Albany：State University of New York Press，1991； The Battle of Valle Giulia：Oral History and The Art of Dialogue ，Madison：University of Wisconsin Press，1997； The Order Has Been Carried Out：History ， Memory and Meaning of a Nazi Massacre in Rome ，New York：Palgrave Macmillan，2003； They Say in Harlan County：An Oral History ，Oxford and New York：Oxford University Press，2011； Biography of An Industrial Town：Terni，Italy，1831-2014 ，New York：Palgrave Macmillan，2017。
[2] 《瑞普·凡·温克尔》（ Rip van Winkle ）是19世纪美国著名小说家和历史学家华盛顿·欧文（Washington Irving，1783-1859）所写的短篇小说，收录于欧文作品集《见闻札记》（ The Sketchbook of Geoffrey Crayon ，1820年首发）中，其英文书名就是主角的名字。详细内容参见Washington Irving，“Rip Van Winkle：A Posthumous Tale of Diedrich Knickerbocker，”in Washington Irving， The Sketch-book of Geoffrey Crayon ， Gent .（Vol.1），Philadelphia：Carey，Lea ＆ Carey，Chesnut Street，Seventh American Edition，1829，pp.45-68。——编者注
[3] 《简·皮特曼小姐自传》（ The Autobiography of Miss Jane Pittman ）是美国著名非裔小说家欧内斯特·盖恩斯（Ernest J.Gaines，1933- ）于1971年所写的小说。这个故事描绘了通过叙述者——一个名叫简·皮特曼的女人的眼睛看到的非裔美国人的挣扎。她讲述了她在内战结束时作为美国南方年轻奴隶女孩时的重大事件。详细内容参见Ernest J.Gaines， The Autobiography of Miss Jane Pittman ，New York：Bantam Books，1971。——编者注
[4] 小巨角战役，又译作“小大角战役”和“小比格霍恩战役”。此次战役发生在1876年6月25日的蒙大拿州小巨角河（Little Bighorn River）附近。它是美军和北美势力最庞大的苏族印第安人之间的战争，被称作“最惨烈的”美军与印第安人之间的战役。最终以印第安人的胜利而结束。由疯马（Crazy Horse，1845-1877）率领的印第安人军队歼灭了卡斯特（George Armstrong Custer，1839-1876）率领的美国历史上最有名的第一骑兵师第七骑兵团。详细内容参见James Welch with Paul Jeffrey Stekler， Killing Custer：The Battle of the Little Bighorn and the Fate of the Plains Indians ，New York：W.W.Norton，1994。——编者注
[5] 当然，安妮·纳皮尔的表演也包含了传统的独白素材：她不断重复的古老故事。这表明来自访谈的语言构建（verbal construct）不仅是对话的，也是混合的。因为它包含了许多不同类型的口头叙事（民间故事、纪念、传说、见证……），同时它把它们串在一个广阔的历史框架下，这是以前从未被置于其中的。当然，除非叙述者之前接受过采访。安妮·纳皮尔就是这样，从1986年到现在，我每年都要和她录几个小时。然而，这只是我和她的第一盘磁带的开头。详细参见Alessandro Portelli，“Oral History as Genre，”in Alessandro Portelli， The Battle of Valle Giulia：Oral History and The Art of Dialogue ，Madison：University of Wisconsin Press，1997，pp.3-23。
[6] 详细参见Alessandro Portelli，“There's Gonna Always Be a Line：History-Telling as a Multivocal Art，”and“Deep Exchange：Roles and Gazes in Multivocal and Multilateral Interviewing，”in Alessandro Portelli， The Battle of Valle Giulia：Oral History and The Art of Dialogue ，Madison：University of Wisconsin Press，1997，pp.24-39，72-78。
[7] Dennis Tedlock， The Spoken Word and the Work of Interpretation ，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，1983，p.323.
[8] Alessandro Portelli，“Research as an Experiment in Equality，”in Alessandro Portelli， The Death of Luigi Trastulli and Other Stories：Form and Meaning of Oral History ，Albany：State University of New York Press，1991，pp.29-44.
[9] 这一过程最好的文学表现是马克·吐温（Mark Twain）的《一个真实的故事》（ A True Story ）。雷切尔（Rachel）阿姨是一名黑人用人，她对雇主的一句不痛不痒的话做出了回应，这位雇主曾问：“雷切尔阿姨，你怎么活了60年，从来没有遇到过麻烦？”一开始，社会层级非常清晰：一家人坐在门廊上，雷切尔阿姨恭敬地坐在我们楼下的台阶上，因为她是我们的仆人，而且是有色人种。然而，在她叙述到一半时，雷切尔阿姨渐渐站起来，对她的话题感兴趣了，现在她高耸于我们之上，在群星的映衬下显得乌黑。详细参见Mark Twain， The Complete Short Stories of Mark Twain ，edited by Charles Neider，New York：Bantam，1964，pp.94-95。
[10] 这里所用的术语，笔者改编自一本著作的副标题，详细参见James Clifford and George E.Marcus（eds.）， Writing Culture：Poetics and Politics of Ethnography ，Berkeley：University of California Press，1986。
[11] Amanda Cross， In the Last Analysis ，New York：Avon，1966，pp.52-53.
[12] Dennis Tedlock， The Spoken Word and the Work of Interpretation ，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，1983，p.288.
[13]
当然，当代读者的反应理论认为，每次阅读时，文本“说”的东西都不一样。也许是这样；但这些词语还是一样的，而且在读者读到它们之前就已经存在了。访谈或任何口头表演都保持着词语的同样的无限重复可读性（re-readability）；此外，词语本身也会在每次表演时发生变化。因此，访谈者以一种比普通读者更有形、更真实的方式创作文本，因为它们不仅影响文本的阅读，而且影响文本的构成（如果我们愿意，也可以影响写作）。
不过，让我在这里明确一点。我并不是说口头表达（orality）比书写（writing）好，表演比文本好。一个文本可以脱离它的上下文，而且它一遍遍地以令人放心的稳定性说着同样的话，这正是所有写作形式的力量和效用，正如这样一个事实——它是无限变化的并且严格地与这里的对话联系在一起的，而现在则是口头表演的效用和力量。因此，让我们从对声音和存在的怀旧中解放出来，从对无休止的技术进步的神话中解放出来——在那里，书写比声音好，视频比书写好，电脑比视频好，等等，永无止境。
事实上，在这两种情况下，我们都没有力量，除非我们也有限制：直接性（immediacy）和距离（distance）都是力量和限制的来源。这就是口头表达和书写总是互相模仿的原因。口头表达寻求某种形式的稳定性——无论是通过使用公式化的设备，还是通过录音机。书写试图通过尝试呈现（而不是再现）声音而在文本中注入一些多元性和动感。因此，我要谈的是为实现这一基本利益而采取的程序和付出的代价：通过书写保存声音，通过声音使文本生动活泼。
[14] 威廉·安德鲁斯所用的这张图片来自Charles H.Wesley， In Freedom ' s Footsteps：From the African Background to the Civil War ，New York：Publishers Company，1968。另参见William L.Andrews， To Tell a Free Story：The First Century of Afro-American Autobiography，1760-1865 ，Urbana：University of Illinois Press，1988。顺便说一句，这张照片也是访谈中性别问题的代表。我常常很难说服受访者，我对这位妻子的叙述和丈夫的叙述一样感兴趣，或者更感兴趣。在考恩斯夫人的采访中，她是在丈夫讲了大约一个小时之后才开始讲话的。因此，“访谈者面对谁”（这个例子面对的是男子）与“麦克风放在哪里”等问题在访谈的创作中都是至关重要的。
[15] Arnold Krupat， For Those Who Come After：A Study of Native American Autobiography ，Berkeley：University of California Press，1985，p.31.
[16] 因此，严格地说，就术语而言，印第安人自传是自相矛盾的。印第安人自传是一种合作的努力，由一些翻译、转录、编纂、编辑、解释、润色并最终决定文本写作形式的白人共同创作，而主题则是一位印第安人，他的生活成为“自传”的内容，书名也可能以他的名字命名。Arnold Krupat， For Those Who Come After：A Study of Native American Autobiography ，Berkeley：University of California Press，1985，pp.9，30.
[17] William L.Andrews， To Tell a Free Story：The First Century of Afro-American Autobiography，1760-1865 ，Urbana：University of Illinois Press，1988，p.33。
[18] 详细参见Hiram Mattison， Louisa Picquet ， the Octoroon：A Tale of Southern Slave Life ，in Henry Louis Gates Jr.（ed.）， Collected Black Women ' s Narratives ， The Schomburg Library of Nineteenth-Century Black Women Writers ，New York：Oxford University Press，1988。
[19] 皮奎特和马蒂森的互动可以作为模板来理解一个同时代人的动态，就像哈莉特·雅各布斯（Harriet Jacobs）的《一个女奴生活中的小插曲》（ Incidents in the Life of a Slave Girl ）这个文本一样：雅各布斯的隐含读者（implied audience）在某种程度上是皮奎特经验主义读者的投射。对于马蒂森的方法和皮奎特策略的阅读，有更明确的批评意见，请参阅Anthony G.Berthelemy，“Introduction，”in Henry Louis Gates Jr.（ed.）， Collected Black Women ' s Narratives ， The Schomburg Library of Nineteenth-Century Black Women Writers ，New York：Oxford University Press，1988，pp.xxxix-xli。
[20] Alessandro Portelli， The Text and the Voice：Writing ， Speaking ， and Democracy in American Literature ，New York：Columbia University Press，1992，pp.194-197.
[21] Mark Twain， The Celebrated Jumping Frog of Calaveras County ， and Other Sketches ，London：George Routledge and Sons，1867，p.1.
[22] 托妮·莫里森（Toni Morrison）的小说《宠儿》（ Beloved ）虽然不是以访谈形式写成的，但它的灵感来自一位废奴主义者（abolitionist）牧师拜访一位为了不让孩子沦为奴隶而杀死孩子的奴隶母亲的故事。在文中，这个人物形象是由“学校教师”唤起的，他挥舞着老师的鞭子和人类学家的笔与笔记本。新奴隶叙事的结构形式也是影响亚历克斯·哈利（Alex Haley）和马尔科姆·爱克斯的《马尔科姆·爱克斯自传》（ The Autobiography of Malcolm X ）的因素之一。这本书与奴隶叙述和印第安人传记也与另一种起源于口头对话的类型有关，即所谓的“被告知”自传（“as-told-to”autobiographies）。同样，这是一个不平等者之间的合作事业，但天平是颠倒的：为了写一篇关于他们生活的作品，那些成功人士、富人和名人雇用了一名写作技术人员，他们将以自己的名义发表文章，当然会注明“在……的帮助之下”。这里没有框架或证明材料，因为作者签名是充分的保证；而且，由于抄写员是专业人士，他的名字也会出现在书的封面上或封面附近。事实上，哈利和马尔科姆的书占据了一个中间地带：马尔科姆是名人，而哈利是“雇用文人”（hack），但从主题上讲，这个故事是奴隶叙述传统的延续，是一个自我解放的故事。在他丰富的框架介绍中，哈利将这两种话语区分开来，但指出马尔科姆的叙述至少是受到了他的问题的启发和吸引：如果没有这些问题，我们可能看不到这样一个“私人的和个人的”马尔科姆，而这是这本书如此成功的原因所在。正如我在别处讨论过的，这些自传的悖论之一是对第一人称的复杂运用：真正写我的人，不是代词所指的那个人。
[23] 尽管皮特曼小姐的声音是我们在书中读到的唯一的声音，但它不是唯一在访谈中讲述的声音。编辑解释指出，即使我在整个叙述中只用了简小姐的声音，有时别人也会替她讲述故事，当她太累的时候或者当她需要别人来填补或证实她的故事的时候。这种多声部的方法（multi-voiced approach）也出现在印第安人的个人叙述中，它也是在转录中最先消失的：一个文本只能有一个作者，一部自传只能有一个叙述者。正如阿诺德·克鲁帕特所指出的，习惯上是让别人帮助讲述一个人的故事，以核实其真实性并提供进一步的信息；然而，当故事被转录、编辑和出版时，这种声音的多元性就被摧毁了。例如，约翰·奈哈特（John G.Neihardt）的《黑麋鹿如是说》（ Black Elk Speaks ）就是这种情况。唯一认可这种讲故事模式并从中获益的印第安人自传是卢卡勒斯·维吉尔·麦克沃特（Lucullus Virgil McWhorter）的《黄狼自传》（ Yellow Wolf：His Own Story ）。
[24] 在《文本与声音》一书中，我说得正好相反；这是一种肤浅的阅读，也许是由于对这篇极其粗俗但非常复杂的文本的偏见。详细参见Alessandro Portelli， The Text and the Voice：Writing ， Speaking ， and Democracy in American Literature ，New York：Columbia University Press，1992。
[25] 这里的模型是拉尔夫·艾里森（Ralph Ellison）的《看不见的人》（ Invisible Man ），它可能是讲故事的最好例子（尽管没有文本受述者），因为认知过程改变了讲故事的人。
[26] Sherley Anne Williams， Dessa Rose ，New York：Berkley Books，1987，p.260.
[27] 当然，这就是爱丽丝·沃克（Alice Walker）的《紫色姐妹花》（ The Color Purple ）中完全不可信的语音拼写问题。只有有文化的作家试图代表不识字的讲述者，才把“Ah”拼成“I”。此外，它看起来就像“我让孩子把话说回来了”：仿佛我们读到的不是对罗斯声音的一种演绎，而是一个孩子对罗斯作品的口头演绎。如果这是挽救第三部分口头表演质量的最后一次尝试，那就更没有意义了。除非她的意思是，“这个孩子”是她的访谈者，她会通过转录和出版来“回应”（以及“回应谁”）；但是，她为什么说她写了这个故事呢？