1.读者如果回想一下第一卷第一章 关于主题的划分，就会发现，我们即将展开对威尼斯建筑学派的研究。这一学派不仅是拜占庭风格与哥特式风格的过渡，而且，我发现，要找出该学派与哥特式风格之间的联系并不困难。为了弄清楚这一变化过程中每一步的趋势，最好从一开始就试着形成关于最终结果的基本概念。我们已经洞悉拜占庭建筑的由来及其演变，我们还应当大致了解由它过渡到哥特式建筑的情况。因此，我力图在本章向读者提供一个宽泛而明确的概念，即关于真正意义上的哥特式建筑真实本质的概念。此概念所涉及的不仅仅是威尼斯的哥特式建筑，而且是全世界的哥特式建筑：这将会是我们随后的论述中最有趣的部分，即发现威尼斯建筑达到了何等普遍或完美的哥特式形态，以及它在何种程度上有所欠缺，或者采用外来的、独立的形式。

2.这样做的难度主要源于以下事实：在某个重要方面，哥特时期的每一座建筑都各不相同；而且，很多建筑拥有的特征，如果出现在其他建筑物上，根本不会被视为哥特式风格。因此，我们只能判断——请允许我这样表达——我们所观察的每一座建筑或多或少都是“哥特式”的。我想要界定的正是这种哥特式的性质，即，根据在一座建筑物上能够发现这种特性的多寡，使其或多或少表现“哥特式”风格的特性。就像是如果有人试图解释“红色”的本质，却找不到任何一样纯粹是红色的事物；即使能找到橙色或紫色的事物来指称，这毕竟还是不准确的。假设他有一朵石楠花和一片枯萎的橡树叶子，他可以说，将这片橡树叶子的黄色和这朵石楠花的蓝色混合在一起的颜色就是红色；但是，要将这一抽象概念说得明白易懂却十分困难；而要将哥特式特征这一抽象概念说得明白易懂却难上加难，因为这一特征本身是由很多混合的概念组成的，只能以合成的方式存在。也就是说，尖拱并不构成哥特式风格，穹隆屋顶也不是，拱扶垛或怪异雕塑也不是，但是以上所有或部分事物，以及其他很多与之相关的表象组合在一起时就有了生命。

3.同时，在建议的定义中，我应该只努力分析我认为已经在读者脑海中存在的概念。关于哥特式这个术语的含义，我们都有一些自己的理解，大部分人的理解是确定无疑的，但我知道，很多人并不能为之下一个具体的定义。也就是说，他们只是泛泛地知道威斯敏斯特教堂是哥特式的，而圣保罗大教堂不是；斯特拉斯堡大教堂是哥特式的，而圣彼得大教堂不是；但对于它们彼此之间具象的差异，他们并不能说清楚。这种差异的陈述可以让我们知道威斯敏斯特教堂或斯特拉斯堡大教堂的工艺有多纯粹，或者一些缺乏特征的建筑，如圣詹姆斯宫或者温莎城堡，他们的哥特式元素有多么欠缺。我相信这种质询是愉快而有益的，而且追踪这幅灰暗的、朦胧的、峰峦迭起的哥特式精神的图像，并辨别出它与我们北方人的心灵之间存在怎样的亲近关系，会让我们感觉趣味无穷。另外，如果在进行质询的任何时候，我干扰到读者之前形成的概念，或者在某些他可能不认同的意义上使用哥特式这个术语，我并不要求他接受；我只是想研究和阐述我的观点，这对于理解接下的工作是必不可少的。

4.我们已经对哥特式特征进行了分析，就好像将粗糙的矿石交给化学家进行分析一样。在融合了很多其他种类的物质后，它自身也许就不再纯粹，或者仅能在瞬间显现出纯粹的形式，但是，无论表面上是如何错综复杂或杂乱无章，它依然有一个确定而独立的本质。现在我们看到，化学家将他的矿石分为两种不同的特征：它的晶体状态、硬度、光泽等是它的外部形态，它的原子组成的比例和本质是其内部元素。以同样的方式区分，我们发现哥特式建筑也有外部形态和内部元素。就内部元素而言，建造者的一些精神趋向被清晰地表现出来，如他们对新奇性、多样性、多元化的热爱等。它的外部形态是尖拱、穹隆屋顶等。除非内部元素和外部形态都存在，否则我们无法称之为哥特式风格。如果它没有力量和生命，仅有形式是不够的，而如果没有形式，仅有力量也是不够的。因此，我们必须相继探究这两个特征，并确定两个恰当的称谓：什么是哥特式建筑的“精神表达”；什么是哥特式建筑的“物质形态”。

5.第一，精神力量的表达。我们要发现什么特征是“哥特式建造者”所热爱的，或者哪些特征自然而然地表现在他们的作品中，使其与其他建造者截然不同？

6.我们再回到化学领域。在用化学成分来定义一种矿物质的时候就会发现，这种矿物质并不是某种单一的元素构成的，而是所有元素的集合。比如，粉笔并不是由碳或者氧或者钙组成的，而是这三种化学元素以特定比例组合而成的。这三种元素都在与粉笔完全不同的物体里存在着，而且碳和氧本身与粉笔毫无相似之处，但是它们对于粉笔的存在仍然是至关重要的。

7.因此组成哥特式精神的各种心理特征，并不是某种单一的存在，而是以特定比例组合在一起的整体。每种特征都存在于哥特式建筑以外的许多建筑中。如果没有它们，或者没有以某种方式提供给它们位置的话，哥特式风格就无法存在。矿物的组成和建筑风格的形成有着极大的不同，如果我们从矿物中抽离其中一个元素，它的形态就会完全改变，而它作为这样一种矿物的存在也会被摧毁，但如果我们从哥特式风格中抽离其中一个精神元素，它只是比之前减弱了一点哥特式风格。两三个元素的组合足以彰显某种特定的哥特式特征。也就是说，如果我们增加元素，哥特式特征就会加强；如果我们减少元素，哥特式特征就会减弱。

8.我认为，按照重要性的顺序排列，哥特式特征或精神元素有以下几项：

（1）原始性

（2）多边性

（3）自然性

（4）怪异性

（5）严格性

（6）冗余性

9.以上特征用于建筑风格的表达，而对于建造者来说，以下描述更确切一些：（1）原始或粗野；（2）热爱变化；（3）热爱自然；（4）想象力混乱；（5）顽固；（6）慷慨。我再重复一遍，抽离一两个特征并不会立刻破坏一座建筑的哥特式特征，但是将大部分特征都抽离的话就会令其丧失哥特式风格。接下来我要一一阐释上述特征。

10.原始性。我不能肯定“哥特式”一词何时首次普遍应用于北方的建筑，但是我推测，不管何时首次运用，它都有指责的意味，同时表明这些建筑兴起的国度具有野蛮的特性。它从不意味着在字面上与哥特式是一脉相承的，也不意味着这类建筑是由哥特人自己最初建造的，但它确实表明哥特人及其建筑共同展现了一定程度的苛刻和粗野品性。与南方以及东方国家的特性相对比，它似乎是哥特人与罗马人初次遭遇时所形成反差的永久体现。在所谓的黑暗时代即将结束之时，衰落的罗马帝国穷奢极欲，傲慢无礼，成为开化的欧洲模仿的对象。自此，哥特式一词便成了十足的轻蔑称呼，而且混杂着人们的嫌恶。通过二十世纪古董商和建筑师的努力，哥特式建筑已沉冤昭雪；当我们欣赏其构造的壮丽科学及其所表达的神圣感时，或许我们有些人会渴望这种古老的轻蔑称呼被取消，而改用其他具有褒奖的词来取代它。事实上，没有可能也没有必要进行这种取代，只要这个词用于表达轻蔑的含义，它就属于错误使用，但只要正确地理解，这个词并不带有耻辱的意味；相反，它包含深厚的真理，而人类仅凭本能就可不知不觉地辨认出来。的确，北方的建筑是粗陋而原始的，但因为这个原因我们就要责备它或轻视它，那就不对了。恰恰相反，我认为，正是这种特性才值得我们最深厚的敬意。

11.现代科学所绘制的世界航海图将大量知识投入狭窄的意义空间，但我还从来没有看到哪一幅图能够令观察者想象出北方和南方国度之间存在的实质性差异。我们知道细节上的差异，但我们没有充分感受到在视野和理解上的广泛差异。我们知道龙胆生于阿尔卑斯山脉，橄榄长在亚平宁山脉，但是，这不足以让我们设想出如同飞鸟在迁徙中所看到的世界表面的、斑驳的马赛克图景，或者像鹳鸟和燕子乘着热风远远看到龙胆和橄榄所生长地域的不同。我们暂且把自己提升到比鸟儿飞得更高的高度，想象地中海在我们下面宛如一片不规则的湖泊，所有古老的海角在阳光下沉睡。雷声四处响起，暴雨的灰色污点洒落在灼热的土地上。白色的火山烟雾如同固定的花环，被一圏灰烬所包围。在大部分宁静的光亮中，叙利亚和希腊，意大利和西班牙，好像一条条金色的大道探入蔚蓝的大海。当我们俯身靠近时，它们追逐着山脉历经风吹雨打的凸起部分，梯形花园发出柔和的光。花儿带着浓浓的乳香，混合着大量的月桂、柑橘和羽毛般棕榈叶的芬芳。它们灰绿色的阴影减弱了大理石的炽热，斑岩的突起部分斜斜地伸入明亮的沙滩。我们继续向北方进发，直到我们看到东方的色彩逐渐变为一片巨大的雨林，瑞士的牧场、法国的白杨木山谷、多瑙河与喀尔巴阡山脉的黑森林，从卢瓦尔河口延伸至伏尔加河口。透过雨云灰色漩涡的裂缝和小溪薄薄的雾纱，低低地向牧场土地延伸。继续往北可看到大地隆起，形成大片深灰色的岩石和荒野，边缘是一片广阔的深紫色荒原，那片田野和林地分裂为北方海域中不规则的、骇人的岛屿，经暴雨捶打，冰流冷冻，猛烈潮汐冲击，直到最后一片森林的根须在深山峡谷中枯萎，凌厉的北风将山峰啃得寸草不生。最后，钢铁般坚固的冰墙在极地曙光中用它苍白的牙齿死死地撕咬着我们。沉思默想中，我们已穿越广袤大地上成片的鸢尾花地块。我们可以再靠近一点，观察动物带的平行变化。大量动作敏捷、色彩艳丽的生物在空中和海上匆匆掠过，或踩踏着南方地区的沙地，其中包括斑马、豹和蛇，以及紫色和猩红色的鸟儿。我们对比一下色彩的雅致和艳丽、行动的敏捷与北方部落被霜冻束缚的力量、邋里邋遢的遮蔽物和暗淡无光的华服吧；对比阿拉伯马与设德兰小种马，虎豹与狼熊，羚羊与麋鹿，天堂鸟与鱼鹰，然后发自内心的信服统领地球及其所载万物的伟大法则。对于人类在生养他的土地上的生存法则，我们不要责备而是颂扬。我们满怀敬意地看着他把闪闪发亮的宝石一字排开，用布艺装点碧玉的柱子，使它们不断反射出阳光，同时腾空而起，直达云霄。我们以同样的敬意站在他身边，看着他以粗暴的力量和仓促的举止，猛力击打岩石，释放出粗野的勃勃生气，这种生气他原本已在荒野苔藓中消耗殆尽。他在昏暗的空中筑起一道铁质拱壁和凹凸不平的墙，他的作品充满着与北方海域同样狂野、任性的想象力。这些外形笨拙、肢体僵硬、充满狼性的生物，像击打他们的狂风一样猛烈，像遮蔽他们的云团一样多变。

12.我再重复一下，这里没有贬抑和责备，而只有尊崇和颂扬。要是不能辨别北方现有建筑的本质特征，或者不承认这其实是一种可取的特征，那么我们就很可悲地错了，因为它可能是粗野的想法和粗糙的工艺，是大教堂和阿尔卑斯山之间高山仰止的体现，是由于触摸的手指被刺骨寒风冻僵、双眼被荒野的薄雾所模糊或为冰雹所蒙蔽而只能更积极地推进的强大力量的光华，是既没有从土地上获得丰硕果实也没有享受过慵懒和煦阳光的人的强烈精神的表达，他们只能劈山取食、伐木取火，即便是为了取乐，他们挥舞斧头、犁田耕地而锻炼出来的手臂和心灵，可见其生活艰难。

13.如果仅仅作为其源自北方国家的一种表述，哥特式建筑的原始性也许在某些方面可以被认为是一种高贵的特征，但当它被看作宗教信念而不是气候标志时，它甚至拥有更高贵的特性。

14.本作品第一卷第二十一章第十三和第十四段讲到了建筑装饰体系。确切地来说，此装饰体系可以被分为三类：（1）盲从装饰。卑微工匠的执行或权力完全服从于高层的意志。（2）合成装饰。工匠在一定程度上是独立执行，有自己的意志，但只能承认地位低下并服从于更高的权力。（3）创新装饰。绝不承认执行力低下。在这里我必须对上述分类的性质再多作一些解释。

15.盲从装饰的主要代表是希腊人、尼尼微人 和埃及人，但他们的盲从又各不相同。希腊的工匠领袖在知识和权力上都远比尼尼微人和埃及人先进。希腊人及其雇主都不能忍受在任何事情上的不完美表现。所以希腊人指定下属去作的装饰都只是由单纯的几何图形组成，如球形、山脉及完美对称的叶子，这些都通过线条和规则得以完全精确地执行，并且在完成后就和他自己的人物雕像一样完美。与之相反，尼尼微人和埃及人对任何精确的形式都没有那么多认知，他们满足于由低等工匠来完成自己的人物雕像，但将执行的方法降低到所有工匠都能达到的程度，然后加以非常严格的训练，使得工匠绝无达不到指定标准的可能。希腊人不会给次等工匠无法完美执行的任务，尼尼微人只给工匠不能完美执行的任务，但为他的不完美设定一个法定标准。在这两个体系中，工匠都是“奴隶”。

16.在中世纪，尤其在基督教的装饰体系中，这种奴性被彻底扫荡。基督教认识到，无论事物大小，每个灵魂都有其个人价值。它不仅意识到了这种价值，而且还承认它的不完美，承认无价值的尊严。这种对于丧失权力和堕落本性的承认，希腊人或尼尼微人感觉非常痛苦并且尽可能拒绝。基督教徒每时每刻都在无畏地思考，并最终倾向于上帝的更大荣耀。因此，被基督教召唤的每一个神灵都这样劝告：尽可能去做吧，同时要坦率地承认你做不了的事情。既不要因为害怕失败而减少你的努力，也不要因为出于羞愧而不敢忏悔。也许这就是哥特派建筑最令人钦佩之处，他们接受地位低下者的劳动成果，在充满缺陷的碎片里，在每一次触碰中超越不完美，以宽容的心怀建立一个庄严而又无可指责的整体。

17.现代英国与希腊在思想上有很多共同之处，它们都强烈地渴望与本性的契合达到极致或完美。概括来说，这是一种高贵的特性。当它使我们忘记了本性自身的尊严，并且偏爱低级本性的完美胜过高级本性的不完美时，它就变得卑劣了。没有考虑到，如果按照这种规则来判断，所有野蛮的动物都比人类更好，因为它们在功能和种类上更完美，但动物总还是比人类要低等，同样，种类上更完美的人类作品，实际上比那些种类上有更多缺点和短处的作品要低等，因为，本质越美好，通过它的清澈就会显示越多瑕疵。“缺憾美”是这个世界的法则，最好的东西都几乎不是以最好的形态出现。野草生长茂盛，年复一年，而小麦由于本质更高贵而更容易得枯萎病。因此，即使我们在看到或做过的所有事情上都渴望完美，并且为之努力，我们仍然不能置成就微弱的低等事物于进步显著的高贵事物之上；不能尊崇稳定的细微进步而轻视遭到破坏的威严；不能偏爱平庸的成功而无视体面的失败；不能降低我们的目标，从而使我们可能更有把握享受成功的满足感。不过当我们面对其他人的灵魂时，我们要注意如何以严格的要求或慎重，来检查也许会导向一个非凡成果的努力。况且，我们还应注意如何保留对杰作的敬重，即使它们混入了粗糙的缺陷。目前，不管人们的手艺或本性有多么粗陋或简单，我们雇佣的人都有令其完善的力量。即使在最坏的情况下，他们也有一些迟缓的想象力、迟钝的情感和步履蹒跚的思想。在很多情况下，他们的迟缓或迟钝都是我们造成的，但他们不会变强，除非我们满足于他们软弱的状态，除非我们奖赏和尊崇他们的不完备，而不去重视最好的、最完美的手工技艺。这就是我们不得不对待所有劳动者的方式，在他们身上寻找思考的部分，并且发掘出来——不管我们会为此失去什么，不管我们会为此犯下什么过错。因为他们身上最好的部分不会自己显现，所以只能伴随着错误一起出现。要明确地理解这一点：你能够教会一个人画一条直线并切割它，描绘一条曲线并雕刻它；于是，他就会用令人赞赏的速度和完美的精确度复制和雕刻出无数特定的线条或形状。你发现他的工作非常完美，但如果你叫他思考那些形式，思考他是否能用自己的头脑发现更好的方面，他就顿住了，他的行动变得犹豫不决。他思考的时候，十有八九是想错了；另外十有八九他作为思想者第一次接触他的作品时就犯了错，但你因而使他成为了人；他以前只是一个机器，一个会动的工具。

18.请注意，在这件事上你遇到了一个两难的选择。你要么把人变成工具，要么把他塑造成人，只能二选一。一方面，不能用工具的精确性去衡量人，不能要求他们所有的动作都精确而完美。如果你想要他们精确，让他们的手指像嵌齿轮那样测量角度，他们的手臂像圆规那样画曲线，那他们就不是人了。他们的全部精神力量应该用来制作他们自己的齿轮和圆规；他们所有的注意力和精力都应该用来完成有意义的活动。灵魂之眼必须专注于指尖，灵魂之力必须充满指导它的所有无形的神经。每天有十个小时，凭借严格的精确性，可能不会出错，但灵魂和眼界会变得很疲倦，整个人最终迷失，就像是一堆散乱的碎屑一样。就世界上的脑力工作而言，只要被心灵所拯救，就不能进入齿轮和圆规的形态，但十个小时之后才可以膨胀为火边的人。另一方面，如果你在工作中塑造了人，就不能把他当作工具。当他开始想象、思考，试着做任何值得做的事时，由动力转变而来的精确性就会立刻丧失。他所有的粗糙、迟钝和无能都会涌现出来，羞愧连着羞愧、失败连着失败、停顿连着停顿。同时，他的全部威严也相继出现。只有当我们看到云朵在他的头上停留时才知道它的高度。不管云朵是明亮还是灰暗，转变是不可避免的。

19.现在，请读者环顾你自己的英式房间，这是你经常为之自豪的地方，因为它的工艺是如此美妙和坚固，装饰如此精巧。再仔细观察所有精细的铸件，完美的磨光，风干的木头和回火的钢材，没有因任何偏差而进行调整。很多次你为之欢呼雀跃，并且想着英国是多么伟大，因为最细微的工艺也制作得如此彻底。天啊！如果确切地加以解读，这些完美恰恰是我们英国的奴隶制存在的迹象，甚至要比受难的非洲人或受奴役的希腊人痛苦和可耻一千倍。人类可以被殴打、被禁锢、被拷问，像畜生一样被套上枷锁，像夏天的苍蝇一样被拍死，但在某种意义上依然是并且确确实实是自由的。这些使得他们的灵魂窒息，使得他们吸取人类智慧养分的根须枯萎和腐烂，使得经过蛆虫的作用之后呈现在上帝面前的血肉和肌肤，变成扼住机器的皮带，这实际上就是奴隶与主人的关系。英国可能有更多的自由——尽管封建主子轻轻的一句话都能要人的命，尽管哀伤百姓的鲜血滴落在田野的沟壑上，但是大批民众像燃料一样被送去燃烧工厂的烟囱，他们的精力每天都浪费在织物的纯度上，或者被线条的精确所折磨。

20.继续注视古老的大教堂正面吧，你曾经常常对着古老雕刻家的荒诞无知微笑。再看看那些丑陋的小精灵，形体不明的怪物，不苟言笑的雕像，无法剖析、一成不变。不要嘲笑它们，因为它们是雕刻石头的每一个工匠的生命和自由的象征。一种思想的自由，在存在的维度上名列前茅，没有法律、宪章或慈善机构为其提供保障，但必定是今天整个欧洲为子孙后代努力的首要目标。

21.我不想被看作是信口胡说、夸夸其谈，正是这种机械化操作的退化，比这个时代的其他所有罪恶更甚，引导世界各地的民众为了他们无法说明其性质的自由进行徒然的、不相干的毁灭性斗争。他们对财富、贵族的普遍抗议既不是来自饥荒的压力，也不是来自受辱的尊严。这种情形已经在历史上存在很久了，但是社会的基础还从未像今天这样被撼动。并不是人们吃不饱，而是他们赖以谋生的工作毫无乐趣，于是将财富视为快乐的唯一来源；并不是人们因为上层社会的轻蔑而痛苦，而是他们无法忍受自己的阶层，他们感觉不得不从事的劳动确实有失体面，使得他们人不像人。上层社会从未像今天这样同情下层、宽厚仁慈，而他们也从未被如此憎恨过，因为在以前，贵族和穷人的隔离只是一堵法律的墙，但现在是名副其实的立场之分，在人性领域存在高等和低等的绝壁，底部弥漫着氤氲之气。我不知道理解合理自由本质的那一天是否会到来。届时，人们会明白，服从一个人，为他工作，向他或他的地位表示敬畏，这并不是奴役，而往往是最好的自由，由关怀而来的自由。一个人对另一个人说，走吧，于是他就走了，再对另一个人说，来吧，然后他就来了，在大多数情况下发令者比服从者要有更多的克制和困难。一个人的行动被肩上的重担所阻碍，另一个则被嘴上的笼头所限制。他们的重担没有办法减轻，但如果我们不咬住缰绳，就可以不必受制于人。向他人表示敬畏，让我们自己以及我们的同类任其处置，这并不是奴役，而其实是一个人在这个世上存在的最高贵的形态。确实有一种敬畏是低劣的，是不合理的或自私的，但也有高贵的敬畏，也就是合理的、关爱的敬畏。一个人表达这种敬畏的时候，是无比高贵的，即使感觉越过纯粹理性的界限，一个人也会因关爱而升华。事实上，大多数人的身上是有奴性的。比如，过去的爱尔兰农民躺在地上等待主人，他那火枪的枪口插入参差不齐的树篱；年老的山仆，两百年前在印威基辛为首领牺牲了他自己和七个儿子的生命。一个人倒下时会呼唤他的兄弟前仆后继，“为了赫克托再来一个！”在历代各国，人们彼此表达敬畏，作出牺牲，不仅毫无怨言而且满心欣喜，饥荒、险境、刀剑和所有罪恶、所有耻辱，都已经心甘情愿地奉献给主人和国王的事业。心灵的天赋使得给予者变得高贵，也使得接受者高贵起来。这些都是本性使然，而上帝给予了他们奖赏，但是，如果感觉到自己的灵魂逐渐泯灭，不知感恩，结果发现其整个存在坠入不可名状的深渊，被归为一堆以轮子来计数、以锤程来计重的机械，这样一来，本性不会激起——上帝也不会祝福——因此，人性无法持久。

22.关于分工的伟大文明创新，我们已经作了很多研究和完善，只不过我们给了它一个错误的名字。说实话，并不是工作被分割了，而是人被分割为个体生命的碎片和碎屑。于是留存在人身上的智慧小碎片不足以生产出一根针或一枚钉子，而只能将精力耗尽在生产针尖钉上。的确，一天能生产出很多针既是好事也合乎理想；但是，如果我们只看到针头是用什么样的水晶砂来打磨——人类灵魂之砂，要放大很多倍才能辨别清楚，那么，我们应该想到其中也会有所损失。而我们所有制造业城市产生的巨大喧嚣，比炉子爆炸还要响，实际上都是为了这一点——我们制造出了人类以外的所有物品。我们漂白棉花、锤炼钢材、精选砂糖、塑造陶器，但是漂白、锤炼、精选或塑造一个活生生的灵魂，从来不是我们优先考虑的事项。而喧嚣迫使众生趋向所有罪恶的方式只有一种：不是通过教授或传道，因为教授是向他们彰显他们的苦难，而向他们传道则是一种嘲弄，如果我们只是在传道的话。这只能以一种所有阶层都正确理解的方式来达成，我们必须明白什么样的劳动对人有益，怎样才能提升他们，使他们快乐；我们坚决放弃那些以工人的退化为代价而达成的便利、美感或廉价；同样坚决对健康和有尊严的劳动产品表示需求。

23.现在问题来了，这些产品是被认可的吗？这种需求是有管制的吗？很简单，遵守以下三个广泛而又简单的规则就可以了。

24.一、决不鼓励生产任何不是绝对必需的物品，或进行任何没有创新的生产。

25.二、决不为了完成而完成，而只为特定的、实际的或高尚的目的而完成。

26.三、决不鼓励任何形式的模仿或抄袭，除非是为了保存伟大作品的记录。

27.第二条原则是唯一直接出于对当前主题的考虑，但我先来简要地解释一下第一条原则的意义和范围，第三条则在以后涉及。

28.一、决不鼓励生产任何不是绝对必需的物品，或进行任何没有创新的生产。

29.比如，玻璃珠是完全不需要的，在制造中也没有运用到设计或理念。首先将玻璃拉成棒，再手工切成珠子大小的断片，然后将断片放在炉子里打造成圆形。切玻璃棒的工人整天坐着干活，他们的手随着持续不断、精确定时的痉挛颤动着，玻璃珠在他们的颤动下像冰雹一样坠落。他们以及那些拉出玻璃棒、熔化断片的人都几乎没有机会运用人类的才能，因此每一位购买玻璃珠的年轻女士就都被牵涉到奴隶交易中去，并且这是一种比我们长久努力去推翻的还要更残酷的交易。

30.玻璃杯和玻璃管是精致发明的主体，如果我们购买这些东西我们就报偿了发明，也就是说，报偿了美丽的外形、颜色或雕刻，这不仅仅是为了完工，我们是在为人性作贡献。

31.因此，在通常情况下，雕刻宝石几乎不需要运用智力，除了为了避免瑕疵的机智和判断等以外，没有什么涉及到全部心智。每个人只为了其价值而佩戴珠宝的人都是把人当奴隶驱使的人。

32.不过，金匠的工作以及各种分解整合珠宝和珐琅的设计工作可以成为最高贵的人类智慧的主体。因此，把钱花在购买精心设计的碟子，用心雕刻的花瓶、宝石或珐琅上，都对人性有贡献。在这种工艺下，珠宝可以用来提升光彩，而切割也是为了达到高贵目的而付出的代价，这是完全被容许的。

33.我会在别处更深入地推进这一法则，但我们目前主要关注第二条原则，即决不为了完成而完成，而只为高尚的目的而完成。请注意，我阐述哥特式的粗陋或任何其他种类的不完美，认为这是可取的，只是因为没有这些就不可能得到设计或想法。如果你想要得到一个粗鲁的、没有教养的人的想法，你必须以粗鲁和没有教养的方式得到。一个受过教育的人，一个可以用有教养的方式毫不费力地表达自己的人，就会优雅地表达并且充满感激。要得到想法，而不要因为农民不能说很好的语法就不准他说话，或者直到你把语法教给他之后才让他说话。语法和精致是好的，两者都是，只是要保证优先考虑更好的事情。在艺术领域中，大师们的精细完工是可取的，也往往是由他们所赋予的。在某些地方，米开朗基罗、莱昂纳多·达芬奇、菲迪亚斯、佩鲁吉诺和特纳，他们都以最精细的关注完成作品，而他们的完工往往使得他们的高贵目标更好地实现，但略逊于他们的人则无法如此完工，因为作品的完美需要完善的知识，所以我们必须接受不是所有人都能拿出完美作品的事实。规则很简单，始终优先考虑创新，然后寻找有助于创新的执行方案，以及不费力就能完成的发明者，仅此而已。更重要的是，在没有思想的时候就不要求精细地执行，因为那是奴隶的工作，是没有被认可的。这时候，比起平滑的工艺，我们宁可选择粗糙的工艺，以此来满足实际的用途，我们也没有理由为任何用耐心和砂纸就能完成的事情而骄傲。

34.我只给出一个例子来向读者表明我的意图，也就是已经提及过的玻璃的制造。现代玻璃在质地上是相当清晰的，形状上很准确，切割也很精确。我们引以为豪。事实上，我们应该为此而感到惭愧。古代威尼斯的玻璃总的来说是模糊的，形状不准确，切割也很笨拙，但古代威尼斯人仍然为之而骄傲，因为在英国和威尼斯工匠之间存在着区别，前者只看重图案的精确匹配，曲线的极度准确，边缘的极度锋利，从而仅成为一台磨圆曲线和磨砺边缘的机器，而古代威尼斯人一点儿也不在乎边缘是否锋利，而是为制作的每一个玻璃制品发明新的设计，每铸造一个把手或边缘都有新的想象力。因此，尽管某些由笨拙和不善创造的工匠所制作的威尼斯玻璃非常丑陋和笨拙，而另一些威尼斯玻璃的形状却非常可爱，价格再高也值。而且，我们从未看到过两块一模一样的玻璃。完美的工艺和变化的形状，只能二选一。如果工匠在考虑线条，他就无法考虑设计，如果考虑了设计就无法考虑线条。你是选择可爱的外形或完美的工艺时，你也在选择是想要工匠成为人还是磨刀石。

35.不，读者打断我说：“如果工匠能作出完美的设计，我不会把他关在锅炉房里。我会让他离开那儿并成为绅士，拥有工作室，在那儿设计他的玻璃，我也会请普通工匠来为他吹塑和切割玻璃，这样我就既拥有设计又有好的工艺了。”

36.所有此类想法都基于两个错误的推测：第一，一个人的想法可以或应该可以经由另一个人之手而实现；第二，被智力所支配的手工劳动是一种退化。

37.从广义上来说，在由线条和规则所决定的工艺里，一个人的想法应该由其他人的劳动来实现，这确实是可能和必须的。从这个意义上来说，我觉得最好的建筑出自儿童之手。从狭义上来讲，在设计不能被精确地定义的情况下，一个人的想法永远无法被另一个人所表达，而设计者与服从指令的人之间的思想差别，往往就是伟大作品和平庸作品之间的差别。原版作品和二手作品之间的距离有多大，这点我将在以后阐释。在这里，我们的目的不是去标记轻视智力所支配的手工是多么致命的过失，因为轻视智力支配下的手工与因其本身的缘故而重视它都属于致命的过失。我们一直在努力区分这两者，我们想要一个人总在思考，而另一个人总在操作，我们把一个称为绅士，另一个称为工人。实际上，在最好的层面上，工人应该也要思考，思考者也应该要工作，最好是两者都是绅士。既然如此，我们使得两者都不高贵，一个变得嫉妒，另一个总爱轻视。社会上的大多数人由病态的思想者和苦难的工人组成。现在思想只能因劳动而变得健康，而劳动也只能通过思考而变得快乐，两者不能被截然分开。要是我们所有人都是某些领域的优秀手工艺人，而手工劳动的不体面也一扫而光，这样即使贵族和普通人之间仍然存在着严格的种族区分，在后者中间也不会有严格的职业区分，诸如闲散的和工作的人，有文化的和没文化的职业。所有的职业都应该是有文化的，这样人们就不会为特定的职业而只为成就的卓越而骄傲。在每种职业里，能工巧匠不会骄傲得不肯去做最艰苦的工作。画家应该自己研磨颜料，建筑师在泥瓦匠的庭院里和工人一起工作，制造业主比他厂里的所有工人都更懂生产技术，一个人和另一个人的差别只在于技术与经验，以及自然和公平地得到的权威和财富。

38.要是我继续追溯这个有趣的主题，我将会离题太远。我相信我已经说得够多了，已经向读者显示了哥特式这个术语在最开始被赋予的粗陋和不完美的含义，如果正确地加以理解，其实是基督教建筑里最高贵的特征之一，而且不仅仅是高贵，更是本质的特征。这似乎是奇异的矛盾，不过却是最重要的事实，即任何并非不完备的建筑都不会是真正高贵的建筑。这一点很容易被论证，因为我们假定建筑师能够将所有工艺都做到完美，但他不能凡事亲力亲为，他必须要么以古代希腊或现代英国的方式来使得他的工人成为奴隶，从而把他的工艺降低到奴隶的能力水平，也就是降格；要么他必须接受工人本来的样子，让他们显示自己的长处和短处，这样就会带来哥特式的不完美，但给整件作品保存了这个时代的智力所能达到的高贵特征。

39.不过这个原理还能更广泛地加以陈述。我已经将例证限制在建筑上，但我不能就这样算了，否则就会显得好像只对建筑有效。到目前为止，我使用不完美和完美这两个词，只是为了区别非常拙劣的工艺和平常精细的工艺。我已经说明，任何程度的拙劣都应被接受，这样工人的思想才会有机会表达。准确地说，并非所有好的工艺都是完美的，而对完美的奢求常常象征着对艺术目的的误解。

40.这是出于两个基于永恒法则的理由。第一，所有伟人都不会停止工作，直到他完全失败，也就是说，他的想法总是超前于他的执行能力，而后者会不时地让出道路来努力跟随前者。另外，他总是对次要的工作投注更少的注意力，由于他的伟大，他习惯于对所能达到的极致依然感到不满意，在对自己生气和厌倦疲乏的时刻他不会在意，但旁观者也不满意。我认为只有一个人不会承认这种必要性，并且总是努力达到完美——莱奥纳多，他徒然努力的结果总是使他在一幅画上花费十年时间却依然未完成。因此，如果我们要让伟人工作，或让普通人做到最好，无论作品有多漂亮，它都是不完美的。对于人类工艺来说，只有坏的才可能是完美的，以它特有的坏的方式表现完美。

41.第二，不完美在某些程度上对所有生命来说都是必不可少的。在凡人的身上这是一种生命的象征，也就是说，处于一个持续进步和变革的状态。没有任何活着的事物是，或可能是非常完美的。总有一部分在衰退；一部分在萌芽。比如毛地黄，三分之一是花蕾，三分之一已开败，还有三分之一完全盛开，这就是这个世界上的一种生命形态。所有生物都有特定的不规则和缺陷，这不仅是生命的迹象，同时也是美的来源。人类脸部的两侧线条也不是完全一致的，树叶的裂片并不完美，树枝也不对称。这些都意味着变化，因而必须承认这种不规则。摒弃不完美也就是毁灭表达，阻止发挥、麻痹活力。上帝创造的所有事物都因其不完美而变得更好、更可爱、更宜人。人类生命的法则可能是努力，而人类判断的法则却是仁慈。

42.请接受这样的普遍法则，即建筑以及人类的任何其他高贵工艺都不可能是好的，除非它是不完美的。我们准备好接受这个似乎有点奇怪的事实，我们进入文艺复兴时期后，将会清晰地看到，欧洲艺术衰落的首因是对完美的不懈追求，同样也是不能做到因对伟大的敬畏而沉默，因对单纯的谅解而变得温和。

43.这就是关于哥特式建筑的第一个精神元素“粗陋”，即“原始”。它也是很多其他合宜建筑中的元素，如拜占庭和罗马建筑，但没有了它，真正的哥特式建筑就不会存在。

44.前面提到的第二个精神元素是“多变性”，即“多样性”。

45.我已经强调了允许低等工匠独立操作，仅仅作为对他的一种职责，并且通过赋予其更多基督教的色彩而使得建筑更显高贵。我们现在要考虑，履行了这一职责以后可以得到什么报偿，也就是建筑特征的永恒多样性。

46.只要是工匠被完全奴役的地方，建筑的各个部分必然是完全相似的，通过训练他只做一件事而不做其他事来实现完美的执行。因此，工匠被降格的程度可见一斑，只需观察建筑的各个部分是否相似，如果像希腊建筑那样，所有的柱头都相同，所有的模制都没有变化，那么降格是非常彻底的。如果像埃及和尼尼微的建筑，尽管实现特定形状的方式总是一样的，设计的顺序却一直在变化，那么降格就没有那么彻底。如果像哥特式建筑，在设计和执行上都有不断的变化，工匠就一定是自由的。

47.旁观者能从劳动者的自由上获得多少好处，这个问题可能是在英国提出的。在这里，几乎每一个人的头脑中最强大的本能之一就是对秩序的热爱。它使得我们渴望我们房子的窗户应该像四轮马车的马一样成双成对，并且使得我们毫不犹豫地屈从于我们的信念，即为任何事物设定形式并禁止变动的建筑理论。我不会非难这种对秩序的热爱，这是英国思想中最有用的元素之一，在商业以及所有纯粹实用的事物上，它会给我们帮助；并且在很多情况下，它还是道德的基石之一，只是我们不要以为，对秩序的热爱就是对艺术的热爱。秩序在最高层面上确实是艺术的必然性之一，就好像时间是音乐的必然性一样。对秩序的热爱和我们对建筑或绘画的欣赏，并没有什么关系，就好像对准时的热爱和欣赏歌剧并没有关系一样。经验告诉我们，那些很快领悟或拥有丰富的艺术创造力的人，在日常生活中几乎没有一丝不苟和有条不紊的习惯，然而，这两个天性之间没有什么不一致的地方，也没有什么阻碍我们在保留商业习惯的同时，充分容许和欣赏创新的高贵成果。在除了建筑以外的艺术领域及所有其他分支，我们已经这样做了。我们不这样做，只是因为我们被教导说这是错误的。我们的建筑严肃地告诉我们，正如算术有四大法则一样，建筑也有五大秩序。我们单纯地认为这是合理的，并且对之深信不疑。这五大秩序也告诉我们，科林斯式柱、多利安式柱、爱奥尼亚式柱都有适当的形状。我们考虑到字母A、B和C也都有适当的形状，于是认为这也是合理的，然后接受了这个命题。我们要知道，所说的立柱只有一个形状是适当的，其他的都不是，因而，认真勤勉者害怕所有不适当性。我们允许建筑师向我们提供所说的立柱，以及适当的形状，适当的数量，并且保证合法的形状在所有其他的点也都被遵循。这些都做完了以后，我们不得不相信，我们的住房设计非常完美。

48.我们更高的本能却不会被蒙骗。我们在提供给我们的建筑里，无法得到像我们在新书或图画里得到的乐趣。我们可能会为它的规模而自豪，满足于它的正确性，并为其便利而高兴。在一间秩序井然的房间或一件技艺精巧的作品上，我们也可以从对称和工艺中得到乐趣。我们认为这些就是建筑所能给予的全部乐趣。我们从来没有想过可以像阅读弥尔顿和但丁那样阅读建筑，并且从石头上得到像诗节那样的快乐。这是因为，诗歌里确实有韵律，严格得就好像建筑的对称和节奏，但韵律之外的东西使它美丽一千倍。诗歌被创造出来，不是像柱头那样为了秩序或者为了相配，我们在它们那里可以得到适当感之外的乐趣。如果要撼动常识、放弃我们在过去两个世纪中被教导的所有东西，需要很大的努力，来使我们的感觉苏醒，这个事实很简单很确定也很新颖：伟大的艺术不管是以文字、颜色还是石头来表达，都不会一遍又一遍地重复表达同样的东西。建筑的价值，如同所有其他艺术形式一样，体现为它表达了崭新的、不同的东西。重复自己不是绘画杰作的特征，同样也不是大理石杰作的特征。我们可以在不违反任何好品味的法则的情况下，像要求一位小说家那样要求一位建筑师。建筑，不应该只是正确的，应该也是有趣的。

49.这些都是事实，不证自明，只是如同很多其他不证自明的事物一样，由于错误的教导而被遮蔽了。任何一件在生产中遵循规则或模型的作品，都不是伟大的艺术作品。正如遵循已知的规则，基于给定模型的建筑都不是艺术品，而只是加工品。比起从提香的画里抄袭头和手然后自称画家的人，去菲迪亚斯的建筑中抄袭柱头和模制然后自称为建筑师的人，是更不合理的——因为这更容易。

50.我们要明白，变化或者说多样性，对于人类的心灵和头脑来说是一种必需品，在书本中和在建筑中是一样的。即使可以有一些偶然的应用，但总体来说，单调是没有价值的。我们不期望从一个装饰单一、柱式均等的建筑中得到乐趣或者益处，正如我们不期望从一个云朵形状单一、树木大小均等的宇宙得到乐趣一样。

51.这一点即使不用言语表达，我们实际上已经相信了。十九世纪的人从艺术中得到的所有愉悦，都是来自图画、雕塑、小件艺术品或者中世纪建筑，我们因其奇特有趣而欣赏不已。在现代建筑中我们得不到任何愉悦，我们发现所有拥有真实感觉的人都乐于从现代都市逃向自然风光：因此正如我将阐释的一样，对于风景的独特热爱是这个时代的特征。要是在所有其他事物中，我们都能够为了顺从既定法则而容忍我们不喜欢的东西，就像我们能够容忍建筑那样就好了。

52.如此贬抑的法则怎么会被建立起来，关于这点我们将会在描述文艺复兴学派的时候看到。在这里，我们只需注意作为哥特式精神的第二个最基本的元素，它打破了现有法则。它不仅敢于而且乐于违反每一条盲从原则，并且发明了一系列的形式，它们的价值不仅在于创新，而且在于有能力永久保持新颖。尖拱并不仅仅是圆拱的大胆变异，它本身还能产生成千上万的变化，因为尖拱的比例可以不断地变动，而圆拱总是一样的；成组的柱身并不仅仅是单个柱身的大胆变异，而是在组合的方式上有成千上万的变化。石制花饰的引入并不仅仅导致窗户光线令人吃惊的改变，而且在花饰条本身的组合上有着无穷的变化。因此，在所有现存的基督教建筑里都有着对多样性的热爱，而哥特式学派则以绝顶的能量展示了这种热爱。它们的影响无论延伸到哪里，都会被追踪到这个特征上去。采纳哥特式形态的趋势总是首先显示为外在的不规则性和更丰富的变化，这远在尖拱或任何其他哥特式建筑的可辨别的外部特征出现之前就存在了。

53.如此，我们必须仔细地关注对于变化的健康和病态热爱之间的区别。哥特式建筑引发的对于变化的健康热爱，部分是对于变化的病态热爱的结果。为了更好地理解这一点，有必要考虑变化和单调在自然中的体现。两者都是有用的，就像黑暗和光明，如果缺少一个，另一个也无法被欣赏。漫长的单调之后的变化是多么可喜，正如眼睛闭上一段时间后再看到的光线是多么灿烂。

54.我相信单调和变化的真实关联可以简单地通过对音乐的观察来理解。我们首先要注意到，单调有一种快速或经常变动所没有的崇高和威严。自然界一向如此，大海的崇高大部分来自于它的单调，荒野和山色同样如此。尤其是动态的崇高，如一束光线安静不变地升起和落下。同样，在黑暗中也有在光明中所没有的崇高。

55.经过一段时间之后，或者超过一定程度，单调就会变得无趣或者无法忍受，音乐家不得不以一两种方式打破它，要么在曲调和段落被不断重复时，音节的加强与调和有所变化；或者在一定数量的重复段落后，接入一个崭新的段落，根据之前单调的长度，这样或多或少地增加了愉悦感。自然界不断地运用以上两种变化。大部分的海浪彼此相似，但是在微小的部分和曲线上则互不相同，这是第一种单调。广阔的平原被突兀的岩石或树丛所切断，这是第二种单调。

56.此外，为了在每种情形下都享受变化，需要听众或观众具有一定的耐心。在第一种情形下，他必须耐心忍受声音或形式的大量重复，然后在微小的细节里仔细地观察寻找乐趣。在第二种情形下，他必须耐心忍受某些时刻的单调痛苦，以便感受到变化所带来的全新体验。即使在最短的音乐章节里，只要运用了单调的元素，情形莫不如此。在更威严的单调情形中，需要更多的耐心，有时候变成了一种痛苦，而这就是为了即将到来的愉悦所付出的代价。

57.重申一下，作曲家的才华不在于单调而在于变化，在某些地方或某种程度上，他可以借助单调来表达情感和品味，也就是说，借助各种各样的运用来实现不同的表达，但他的才华总是在新的安排和发明上体现出来，而不是通过一成不变的方式来体现。

58.最后，如果变化的愉悦重复的太多，它就不再是愉悦的了，因为这样一来，变化本身也就成为单调了。我们被迫在极端和奇异的层面上寻找乐趣，这就是之前提到的对于变化的病态热爱。

59.从以上事实我们可以大致地了解到，正如黑暗一样，单调就其本身来说是且应当是令我们痛苦的。一幢整体看来单调的建筑，是一幢黑暗或死寂的建筑，而那些热爱它的人们，实际上可能会这样说，“他们热爱黑暗而不是光明”。特定量的单调，会给变化带来价值，尤其是那种透明的单调。正如伟大画家画的影子，通过它看到并感受各种模糊的形状，可以在建筑中发挥其作用。对于健康的心灵而言，对单调的忍耐和对黑暗的忍耐一样。也就是说，一个强大的智者会对暴风雨和曙光的肃穆，以及闪烁其间的断裂而神秘的光心生愉悦，而不仅仅对光辉和闪耀心生愉悦，而一个轻佻的人会害怕阴影和风暴。一个伟人准备好忍受命运的黑暗，以便到达力量或幸福的更高处，而一个低等的人就不会付出这种代价。正像一个伟大的心灵会接受甚至享受单调，而对一个低等心智的人来说，单调是令人厌烦的，这是因为他没有准备好为了更大的愉悦而付出代价。在所有情形下，高贵的本性并不是热爱单调，正如它也不热爱黑暗或痛苦一样，但是它可以忍受，并在忍受和耐心中得到更高的愉悦，这是一种对世界的安宁来说必不可少的愉悦。那些不能接受暂时的雷同，迅速地从一个变化跳到另一个变化的人，最终也厌倦了变化本身，并为整个世界带来无所遁逃的阴影和倦怠。

60.在世界经济中普遍运用各种变化的过程中，我们可以同时理解它在建筑中的运用和滥用。哥特式学派的变化是更健康、更美丽的，因为在很多情况下，它是完全自然而不造作的，其成果不是单纯地来源于对变化的热爱，而是来源于实际的需要。从这一点来说，哥特式不仅是最好的，而且也是唯一理性的建筑，因为它可以最方便地应用于各种服务，雅俗共赏。不确定的屋顶倾斜度、柱身高度、拱门宽度或平面图的安排，都使得它既可以收缩为角楼，也可以扩展为大厅；既可以卷曲成楼梯也可以弹升为尖塔，而其魅力不减，能量不耗。无论它在形式和功能上有什么变化，它总能在不损失一点儿完整性和威严性的情况下达成。它像暴烈的蛇一样敏锐和灵活，但总是听从于耍蛇人的声音。这是哥特式建造者最主要的品质之一，他们从不用外部的对称和一致去妨碍他们作品的真实用途和价值。如果他们想要一扇窗户，他们就开一扇；想要一间房间，就加一间；想要一面扶墙，就建一面。完全不管一切既定的关于外观的陈规陋习，因为他们知道（正如实际总是发生的那样）那些对于形式的大胆突破会带给对称性额外的益处而不是破坏，所以在哥特式风格的鼎盛时代，人们宁可为了制造惊奇而在一个意外的地方开一扇无用的窗户，也不要为了符合对称而开一扇有用的窗户。每一个被雇佣来实施伟大工程的继任建筑师，都以他自己的方式来设计，完全不管前任所采用的风格。如果两座塔楼在大教堂的正面矗立，名义上它们相符，但其中一座肯定与另一座不一样的，而且每一座从顶部到底部的风格也是不一的。

61.这些显著的变化只是一个永恒变化的伟大系统的一部分。经历了每一种哥特式设计，为旁观者查询建造者的想象力提供了无尽的空间。在最佳学派里，变化是微妙和精巧的，并且通过混合高贵的单调而变得更加愉悦；在更原始的学派里，变化则颇为怪诞和多余，但总体而言，变化是学派的生命力所必备的恒定条件。有时候变化是这种特征，有时是另一种特征。变化可能体现在柱头、卷叶饰、壁龛或石制花饰上，或者全部都有所体现。总之，这样或那样的特征总会被找到。如果模制是固定的，那么表面雕塑就会有变化；如果柱头的设计是固定的，那么石制花饰就会有变化；如果石制花饰是单调的，那么柱头就会有变化。如果像在早期英国的一些建筑学派那样，模制、柱头和花饰的形态都几乎不变，那么变化就体现在摆放位置的不同，以及雕塑形象的差异。

62.在放弃这方面的考虑之前，我必须要参考《建筑学七灯》第三章的开头来谈谈哥特式建筑的第二个精神元素。此书对于集合者和管理者之间作了区分，同时也对从自然中接受乐趣和在其安排中行使权威或想象的权力之间作了区分。对于这两种精神元素来说，我们刚才分析的哥特式建筑和所有优秀建筑均属于此类。它们之所以值得赞美，主要是因为人类的作品以及人类一般力量的表达，胜过艺术的其他任何主题。一幅画或一首诗常常只不过是出于人类自己赞赏某事物的微弱表达，但是建筑更接近于他自己的创造，由他的需要而产生，并且表达了他的本性。同样，在整个种族的作品中，如果说图画或雕塑只是个体的创作，大多数情况下这一个体要比他的同类更有天赋。因此，我们期望优秀建筑的头两个元素应该表达一些属于整个种族的伟大真理，而且在他们在世界各地完成的所有作品中，都应该被理解或感受到。观察一下就会发现，它们是对于不完美的告白，是对于渴望变化的告白。小鸟和蜜蜂的建筑不需要表达这样的东西，它是完美的、不变的。正因为我们是比小鸟和蜜蜂更优等的生物，我们的建筑必须要承认我们还没有达到所能想象的完美程度，而且不能停留在我们已经达到的状态。如果我们假装已经达到了完美或者满足，我们就降低了我们自己和我们的作品。“上帝之工”，也许可以这样表达，但我们从未达到“一切所造的都甚好”的境界。再来观察一下，对于高贵来说多样性是必要的。这并不仅仅是给建筑提供了包含各种知识的书籍，或者宝贵思想的矿藏。至关重要的原则不是对于知识的热爱，而是对于变化的热爱。哥特式精神奇异的不安分正是它的伟大之处。梦幻般思想的躁动，在壁龛四处游荡，在尖塔周围兴奋地闪烁，在墙壁和屋顶的复杂结构和阴影里忽隐忽现，却还不满足，也不会满足。希腊人可以待在他的竖条纹饰里，内心平静，但是富有哥特式心灵的作品是回纹细工，无法安于劳动或从劳动中得到安宁，必须不眠不休地继续下去，直到它对变化的热爱在变化中得到慰藉，就像如果他们沉睡了，就必须被唤醒一样。

63.哥特式精神的第三个组成元素被称为自然性。也就是说，热爱自然事物本身的样子，并且坦率地呈现，不受艺术法规的制约。

64.这个风格特征部分地遵循了之前阐述的两个特征。只要工匠可以自由地呈现他选择的物品，他一定会面向他周围的自然来寻找素材，并且努力呈现出他看到的样子，精确度视其掌握的技巧而定。这个过程带着很多玩笑的情绪，也很少有对法则的尊重，然而即使两者的工匠都是自由的，西方人和东方人的想象力还是有明显的不同。西方人或说哥特人乐于对事实的表现，而东方人（阿拉伯人、波斯人和中国人）则强调颜色和形式的和谐。每种处理方式都有其特定的错误和滥用形式。〔……〕

65.由此而产生的各种形式的伤害在这里就不谈了，读者可能已经有些厌烦这个引得我们偏离主题的陈述了，但我既然将“自然性”列为哥特式建筑的第三个最基本的特征，为了可以清晰地定义我使用这个词的含义，是需要离题的。我的意思是，哥特式建造者在我们刚刚作出的艺术家的分类里是居于中心或最伟大的级别。考虑到艺术家有的关注设计，有的关注事实，也有的两者都关注，哥特式建造者是属于两者都关注的范畴；考虑到艺术家有的是纯化论者，有的是自然主义者，也有的是感官主义者，哥特式建造者都是自然主义者。

66.我首先要说，哥特式建造者是将事实与设计融合的中心阶层，但他们自己尤其看重的是真实性。他们的艺术创造或者设置的力量并不比罗马和拜占庭工匠更强大，他们由这些工匠传授设计原理，并从中取得模型，但在拜占庭对于装饰的感觉和丰富的热爱之上。哥特式建造者增添了一份对真实的热爱，而这种热爱在南方从不存在。希腊人和罗马人都在装饰上运用因袭的叶子，将一种并不是叶子的东西传承下去，结成奇怪的杯状的花蕾或花丛，长出无生命的杆而不是茎。哥特式雕刻家们一开始理所当然地接受了这些样式，但他们无法安心于此。他们认为它们没有真实性、没有知识、没有生命力。当他们可以为所欲为时，他们就忍不住更喜欢真实的叶子，他们每次一点点慎重地将自然加入到他的作品中，直到它最终完全变成真实的样子，却仍然保留原始的完美设计和有节制的规划中的珍贵特征。

67.哥特式工匠并不仅在外部和可见的主题上寻找真实，他们对于表现想象力的真实也一样坚定。也就是说，当一个想法被罗马人或拜占庭人以象征的手法来表现时，哥特人则将其最大可能地真实化。比如，炼狱之火在托切罗岛（罗马）的马赛克上被表现为红色的水流，像一条缎带一样纵向垂下，从基督的宝座上降下来，逐渐延伸以遮盖邪恶。只要我们被告知这样代表着什么，它也就达到目的了，但是哥特派发明者使得这个象征不需要解释，他尽可能把火做得逼真，在鲁昂的圣马克卢教堂的门廊上雕刻的火焰从地狱之门喷发而出，翻腾的石制舌头闪耀着穿过了壁龛的空隙，就好像整个教堂都着火了。这是一个极端的例子，但这既是两派艺术的性情和想法整体差别的精彩表现，也是对影响哥特式设计的真实性的强烈热爱。

68.我并不是说这种对真实性的热爱在应用上总是健康的。之前我已经注意到由于轻视设计而犯的错，在刚刚举的例子中还有一个显而易见的错误，即对真实的热爱太过轻率，以致只抓住了表面的而不是内在的真实。在表现地狱之火时，最需要表现的并不仅仅是火焰的形状，而是它的永不止歇，它的神圣命令和限制，以及它内在的凶猛，不是形体和物质上的凶猛，而是对上帝的愤怒的激烈表达，但这些事物是不能经由模仿火焰从手杖中闪现来表达的。如果我们考虑一下他的象征，我们也许会发现，罗马建造者用血红色的水流在特定的岸间流动，流出上帝的宝座并仿佛有永恒的水流延伸到罪恶被抛弃的湖里，这比哥特式建造者用壁龛里闪烁的火炬表现得更为真实。这不是我们的直接目标，我此刻不是要强调在哥特时代的后期因对真实的热爱而导致的错误，而是在感觉本身，在于作为北方建造者的光荣而独有的特征。注意观察，即使在以上的例子中，导致错误的也不是对真实的热爱而是对思想的需求。对真实的热爱是好的，但当它被轻率所误导，或被虚荣心过分激励，就会抓住几乎没有价值的事实，或者把它们集中起来，只是为了可以夸耀其掌控力和理解力，这样它的工作就会变得乏味或者令人不快，然而我们不应指责对于真实的内在热爱，而应针对选择的不谨慎，以及陈述的不恰当。

69.其次，我认为，在参考所有艺术安排时，如纯粹主义、自然主义或感官主义的艺术，哥特式作品属于自然主义艺术。这个特征必然符合它对真实的极端热爱，并胜过了美的感觉，使其乐于创作每一种肖像画，表达人类面部表情和形态的各种特征，正如它表现树叶的多样性和树枝的参差不齐一样。这个趋势因与我们提到的哥特式作品的第一个特征所表达的同样的基督谦卑而得到加强，并变得高贵起来。由于谦卑因承认工匠的不完美而产生，这个自然主义肖像画因为这种谦卑而变得更加可信，因为它承认了这个主题的不完美。希腊雕刻家既不能忍受承认自己的低能，也不会坦白他所描绘的形状的错误，但是基督教工匠相信最终一切都会协同向善，因而能够坦承这两个方面，并且既不掩饰其作品的粗糙，也不掩饰其工艺主题的粗糙。这种坦率大部分是和在其他方向的深厚的宗教体验联合起来的，特别是和仁慈联系起来的。在最好的哥特式雕塑中有一种纯粹主义的倾向，所以它经常达到形式上的尊严和表达上的柔和，但在任何肖像画中决不会丧失肖像画的真实性：既不歌颂国王为半神，也不描绘圣人为天使长，而是充分表现出他们身上的王性和圣洁，混杂着他们应有的错误记录。这在很大程度上舍弃了像圣经历史那样的强烈漠视，圣经历史以坚定的、不容置疑的果断，设定了提到的所有人的美德和错误，使得读者形成他自己的评价，而不管历史学家的评判。这种真实性由哥特式雕塑家在微观和宏观上体现出来，正如公正性由轮廓体现出来一样。因为他们的艺术不模仿圣人和国王的肖像，而是加入了最熟悉的场景以及最简单的主题，在圣经历史的背景上填充日常生活中最常见的事件，加以生动和奇特的表现，并且利用每一个场合，要么作为一种象征，要么作为一个场景或时间的解释，而工匠的眼睛所熟悉的事物可以被引进和加以叙述，所以哥特式雕塑和绘画不仅充满了伟人的珍贵肖像画，还有它繁荣时代的所有家庭风俗和低等艺术的丰富记录。

70.然而哥特式工匠的自然主义倾向有一个方向是特别明显的，这个方向作为哥特派的特征甚至超过自然主义本身。我是指他们特别热衷于草木图案。在提供日常生活的各种情境时，埃及和尼尼微的雕塑与哥特式的一样直率和散漫。从国家的盛世到战争的胜利，一直到最琐碎的家庭艺术和娱乐，都对拥挤的戏剧性产生了恒久的兴趣。早期伦巴第和罗马雕塑对于熟悉的战争和狩猎场景的描绘同样很丰富，但在由这些国家的工匠所描绘的所有场景里，草木只是作为辅助说明而存在，加入芦苇是为了标记河流的路线，树木是为了标记野兽的隐蔽处或者敌人的埋伏点，而对草木图案的特殊兴趣从来没有强大到把它们作为单独的主题和精确的研究对象。再者，在那些仅仅延续设计艺术的国家，草木图案是贫乏和普通的，它们真正复杂的生命既没有被欣赏也没有被表达，但是对于哥特式工匠来说，草木是他们深爱的主题，他们努力以精确性及适应于设计的法则和材料的质地，来呈现它所有的特征，却不会为自己的热情所驱使，违背一方面或隐藏另一方面。

71.这里有一点特别重要，它象征比之前建筑所显示的文明更高，气质更温和。粗陋以及对于变化的热爱，这两个我们强调为哥特式的首要元素，也是所有建筑流派共有的元素。只是对于哥特式风格自身而言，这里有一个更柔和的元素与之相混合。在处理人类形式时呈现出的粗陋或无知，还没有强大到阻止对路边植物的成功表现。而对于变化的热爱，在追随猎人的迅捷和角斗者的愤怒时，会变得病态和狂热，在它看到藤蔓的漫游、花朵的盛开时，立刻变得平静和满足。这并不是全部，精神兴趣的新方向标志了生活的习惯和手段上的无穷变化。一个主要的支持在于狩猎、主要的兴趣在于战争、主要的乐趣在于宴会的国家，不会关注树叶和花朵的形状，也不会注意庇护他们的森林树木的形状——表明可以用作最锋利的枪矛、最密闭的屋顶、最炽热的火焰的木头的特征除外。对于草木的魅力和外部特征的充满感情的观察，当然象征着一个更宁静、更温和的存在，由那片土地的馈赠所维系，因其光辉而愉悦。物种的仔细区分以及未受干扰的细致组织的丰富性，作为哥特式设计的特征，都有一个乡野和周到生活的历程，受惯常的亲切感的影响，致力于巧妙的询问。凿子每一次有差别的、细致的触碰，当它搓圆花瓣或者指引树枝时，这就成为自然科学主体发展的预言，以医学、文学的发现，以及家庭智慧和国家和平的最必要原则的确立为出发点。

72.我之前已经提及的奇怪和徒然的推想，即哥特式建筑的原始概念起源于植物，即起源于林荫道的对称和树枝的交错。这是一个在任何知晓早期哥特式风格的人的头脑里都不会产生的推想，但无论是多么无用的理论，它用来证明完美风格的特征还是有价值的，因为这个理论的反面是事实。因为哥特式建筑并不是从此而来的，而是发展自植物的相似性，所以这个相似性表明了建造者的性情。几乎没有可能去提议拱门的形状根据树枝的弯曲度而设计，但是对于自然美的逐步、持续的发现可以被越来越完美地转移到石头上，并且立即影响到人们的心灵和建筑形式。哥特式建筑以厚实的如大山般的力量出现，以斧头砍成，铁块绑成，石块堆着石块，以一种修士的热情和战士的力量震撼着人们。箍住和撑起如此可怕墙壁的重量仿佛可以将隐士埋葬于黑暗中，可以击退战争中最猛烈的进攻，在同样穿过阳光或者弓箭的狭窄通道里遭受折磨。渐渐地，当修士的热情变得更为深沉，战争的声响在修道院或城堡主楼的门上变得越来越虚弱，石柱变得修长，穹隆屋顶变得光亮，直到他们自己被夏天的树木和死去的野花所遮盖，走过长长的血路，甜美的纪念碑塑像永远鲜活地立于庙宇的门廊下，或坟墓的檐蓬下。

73.它也不仅是一个更温和、更精致的思想符号，而且是这种趋向精致的最大可能的证据。哥特式风格表现出来的植物生命的倾向是值得赞赏的。《创世纪》里有句话，“我将青草赐给它们作为食物”，和书中其余的内容一样，这句话既有字面上的含义也有深刻的象征。它不仅是身体的营养，还是灵魂的食物。在大自然中，绿色植物对于人类健康的精神生活是最为关键的。我们大部分人不需要美好的风景，绝壁和山峰并不打算被所有人看到——也许他们的力量对那些尚未习惯他们的人来说是最强大的，但是树木、田野和花朵是为所有人准备的，对所有人而言也是必需的。上帝将攸关生计的工作和有益人心的欢乐联系起来，他把土地造得坚固，也把植物造得芬芳，花朵造得美丽。人类能够建造的最自豪的建筑与田野荒草的形象和记忆相比并不更加荣耀，因为这不过是他存在的形态和证明。当漂亮的建筑被雕刻成天堂之叶的样子时最为辉煌，而伟大的哥特式精神，当我们展示它不安中的高贵时，它在对本性的执着上是尊贵的。它确实如诺亚的鸽子，没有在水面上停歇，也像“鸽子嘴里叼着一片新拧下来的橄榄叶子”。

74.前面提到的哥特式精神的第四个要素是“怪异性”。要等到我们有机会研究文艺复兴学派的一个部分时，我才会对这个最古怪、最微妙的特征进行定义，因为这种怪异性病态地影响了这些学派。强调这一点也许不是很有必要，因为每个熟悉哥特式建筑的读者都一定会明白我的意思。我相信，他们也会毫不犹豫地承认，对于奇异和可笑的喜好，正如对于庄严的图像的喜好一样，这种倾向是哥特式想象力的一个普遍天性。

75.前面提到的第五个要素是“严格性”。这个特征我必须努力仔细地加以定义，因为无论是我使用的这个词，还是我能想到的任何词，都无法精准地表达它的含义。我的意思不仅是稳定而且是积极的严格，这种给行动以张力、给反抗以限制的奇特能量，使得最猛烈的闪电变成叉状而不是变得曲线，使得最粗壮的橡树枝长出尖角而不是变得弯曲，在枪矛的震颤和冰柱的闪烁中同样可以见到。

76.我之前有机会注意到这种能量或曰稳固的显现，但在这里它必须经过更仔细地考虑，因为它在哥特式工艺的整个结构和装饰上都有表现。埃及和希腊建筑大部分依靠自己的重量和质量而挺立，一块石头顺从地依靠着另一块，但是在哥特式建筑的圆拱和石制花饰里有一种形同腿骨或树的纤维般的僵硬特征，这是从一个部分到另一个部分有弹性的张力和力量的传播，也是建筑的每条可见线条上的细致表现。同样，希腊和埃及装饰或者仅仅是表面雕刻，就好像墙面被印上了封条，或者它的线条是流动的、柔和的、丰富的，在每种情况下，装饰本身的框架里都没有能量的表达，但是哥特式装饰以敏感的独立性和冷淡的坚毅性凸显出来，伸入卷叶浮雕，固定为尖塔，在这里制作一个怪物，在那里萌发一朵花。很快，它又将编结为一条树枝，不停地变换着多刺、凸起和多毛的形态，或者扭曲为任何各种纠结的形式。即使在最优雅的状态下，从没有一个时刻是无精打采的，始终是树篱的形状，即便有错误，也只是出现在唐突无礼的情况下。

77.在作品中体现这一特征的工匠的感觉或习惯，要比迄今提过的任何雕塑表现更复杂和多样化。他有刻苦和快速工作的习惯，北方部落的勤勉因气候的寒冷不断加强，赋予其所有作品以犀利的表达。与南方部落的倦怠不同，不管在那个倦怠的心灵有多大的激情，即便是火山熔岩也是缓慢流动的。还有在寒冷的迹象里寻找乐趣的习惯，我相信，阿尔卑斯山脉以南国家的居民从来没有这种习惯。对他们来说，寒冷是一种不可饶恕的罪恶，是需要尽快经历并遗忘的。而北方的漫长冬季迫使想要快乐生活的哥特人（我是指英国人、法国人、丹麦人或德国人）在坏天气里找到快乐的来源，在光秃的森林里像在成荫的森林里一样快乐。这些我们都全心全意地去做，在圣诞节的火炉旁得到像夏日阳光下那样的满足，在冬天的冰野上得到健康和力量——就像在春天的草地上一般。因此，对于我们的感觉来说，被寒冷抑制的窄小、僵硬的植物结构既没什么不好，也并不痛苦。南方雕塑家只寻求表现被柔和所滋养的柔软枝叶，贪图暖风和热光的富饶，而我们在植物的暴躁、乖张、怪僻的生机上得到愉悦，它们从天上和地上都没有得到过多少善意，但是，它们一季又一季地尽自己最大的努力生长着，即便它们被霜冻麻痹，最灿烂的花蕾埋藏在雪中，漂亮的树枝被暴雨砍去。

78.很多微妙的同情和感情被加入进来，从而加强哥特式精神对于主题的独特选择。当我们加入这些影响时，随之而来的必然是更粗糙原料的使用，迫使工匠寻求显著的效果，而不是改进质地或确定形状。对于北方和南方在概念上的很多不同之处，我们有直接和明显的原因，但是我们没有直接的原因来把握一个在哥特式心灵上更为重要的位置，尽管它们对设计的影响没有那么直接。意志的力量、个性的独立、目标的坚决、对于过分控制的不耐烦，以及树立个体理性对抗权威、个人行为对抗命运的普遍倾向，这使得北方部落在各个时期都在抗争无力的服从，而在南方出于对传统的考虑以及天命的目的，或多或少可在北方哥特式装饰的僵硬线条、强烈多样的色块以及大胆的设计和独立结构上找到它们的踪迹。相反的感觉同样清晰地在优雅、柔和的海浪和环绕的花纹中显现，这是南方装饰经常涉及的内容。在它丧失独立、融入投射其上的大块表面的倾向里，在处理这些大块的时候，经常表现为不可避免的需要或无精打采的静止而放弃他们的力量。

79.对于这些哥特式精神特征及其创造的风格来说，适量即美德，过量即有错。最好的建筑以及最好的调剂是将他们两者联合起来，因此哥特式心灵的第五个冲动是最需要慎于耽溺。它比其他几个都具有更明确的哥特式特征，但是最好的哥特式建筑，并不是最具哥特式特性的建筑：它可以坦率地承认自己的粗陋，它变化丰富，忠实于自然主义。它可能太坚硬了，就像伟大的清教徒精神在极端的情形下因为各种轻浮或乖僻的目的而失去了自我。在后期也确实是如此，但是它有幸记得在它最高贵的时候，那些曾被认为最有害的趋向，那些依靠自己和不断追寻的新教精神在每一根线条里得以表达。从第一世纪到第十五世纪，每一座基督教的教会建筑都蕴含信念和渴望，但是在当今，英格兰所拥有的那种伟大归功于道德习惯——哲学研究的习惯，精确思考、家庭隔离和独立的习惯，严格自律和对于宗教真理的真诚探究的习惯。这些只可在哥特学派富有特色的建筑特征中找到踪迹，在有脉纹的叶子上，在多刺的回纹细工上，在朦胧的壁龛里，在拱壁的扶壁上，在精妙的尖塔和拥有顶饰的、极高的高楼上，如同一个“送向苍穹的困惑的疑问”。

80.由于是这个高贵学派的组合元素中最微不足道的一个元素是冗余，这是慷慨馈赠的劳动财富。确实有很多哥特式建筑，而且是在最佳时期的建筑里都鲜有这个元素的踪迹，它的影响几乎专门依靠简单设计的可爱和无关部分的魅力，然而在最有特色的建筑上，它们的特定影响依靠装饰的累积，并且很多对于人类心灵的最大影响是以这个单独的特征来实现的，尽管通过对这个学派的仔细研究有可能达到一个品位的高度。比起整个由回纹细工覆盖的正面，我们更满足于一些完美的线条，但是满足于这种品味的建筑并不是最好的建筑，因为正如我们在前面所看到的，哥特式建筑首先应该包容从最粗陋到最优雅的心灵的欣赏诉求。尽管这听起来有些矛盾，但哥特式作品的丰富性的确是它谦卑的一个部分。从来没有如此简单却又如此傲慢的建筑，只以一些清晰和强烈的线条来吸引眼球，只提供少得可怜的值得关注的事物，这也意味着，凡是提供的都是完美的。因其特征的复杂性或吸引力而不屑于阻碍我们的调查，或者使我们无意中流露出欢愉。那种谦卑，正是哥特学派的生命所在，并不仅仅在其不完美中显现，也在装饰的累积上表现出来。工匠的较次等级同样显示在他作品的丰富性和粗糙中。若想每双手都能够合作，每颗心都能被接受，我们就必须容许这种冗余——当它假装脆弱者的失败时，却赢得疏忽者的关注。在哥特式的心灵里更为高贵的兴趣混合着对于装饰累积的原始之爱，这是一种巨大的热情，感觉好像它做什么都不足以实现其理想。这是一种无私的牺牲，仿佛宁可在祭坛前抛下无结果的劳动也不要在市场上虚度。一种对于物质世界的充足和财富的深厚同情从自然主义中产生，我们已经努力解释了它的运作过程。在森林的叶子上寻找模型的雕刻家很快深刻地意识到，复杂性不一定导致优雅的丧失，丰富性也不一定导致宁静的丧失。他花在研究大自然的微小和多样工艺上的时间，使得他更强烈地感受到人类缺乏最好的工艺。这也无须惊奇，当看到大自然大量涌现完美和精致的创造，且观念无法把握，数量无法统计时，他会认为吝啬自己粗陋的手艺是多么病态。在整个宇宙中，他看到一种无瑕的美丽在花团锦簇的田野和山间无边的空间蔓延，他怨恨自己将一块石头堆在另一块上的不完美的劳动，这些只是为了居住或者纪念。在他的任务完成之前，他已经丧失了大好年华，但是一代又一代人以不倦的热情前赴后继，大教堂的正面终于被花纹的装饰所覆盖，就像岩石掩映在春天繁茂的草木间一。

81.现在，我相信，关于构成哥特式建筑的内在精神的各种道德或想象元素，我们已经有了一个接近圆满的看法…… AgXeGWFsNhFdxChKXZMQnV9Q7uaZo0MlDwPa4oZyxJoOLXpQsNgvL1P+DG9vPAv5