下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
美的形而上学，其核心问题可简述如下：客体与欲望无关，如何能引起我们的愉悦？
我们都认为：某物只有与我们的意志或我们习惯所称的目的发生关系，我们对其才能产生愉悦，因此有愉悦而无意志的激发，听起来像是自相矛盾。美与我们的个人目的即意志无关，但显然能引起愉悦。
我对这一问题的解答是：在美的事物中，我们总能觉知生物界与非生物界内在和本原的形式，即柏拉图所说的理式，由此衍生了无意志参与的认识主体，即无关目的或意愿的纯粹智能。这样，当审美发生时，意志完全从意识中消失，而意志是我们所有烦恼和痛苦的唯一根源，审美伴随的愉悦感由此产生。痛苦连根去除，愉悦因此建立。有人也许会反对：如果那样，愉悦也会连根除掉。不要忘记，我常说，喜足无非是痛苦的消歇，其本质是否定的，痛苦则是肯定的。因此，当欲望全从意识中消失时，仍有愉悦产生的条件——愉悦是无痛苦，此时痛苦甚至无从产生，人从意欲着的主体一变而为纯认知的主体，但仍对自身及其行动了然于心。我们知道，作为意志的世界是第一世界，作为理式的世界是第二世界。前者是欲念的世界，因此有痛苦，有重重磨难；后者实无痛苦，另含一奇妙境界。此境界意义非凡，至少悦人耳目，对此境界的欣赏就产生了审美愉悦。
想象力隶属于意志，它之所以产生和存在，即是为意志或个人服务，这是它唯一的天职和常务。若个体意志能放任想象力片刻，使其暂免职责，全获自由，又不失充沛活力，或尽力发挥知觉能力，则想象将立刻变得完全客观，成为忠实反映客体的镜子，更确切地说，意志以想象为媒，客观化为或此或彼的客体，客体的核心本质借由想象呈现，知觉时间越久，呈现得越完全，直至知觉穷尽。有纯主体，才有纯客体，即意志在所知之物中的充分显现，这正是（柏拉图的）客体的理式。不过要有此觉知，思考客体时便须将客体在时空中的位置剥离出去，因此也就剥离了其个体性——正是这种恒受因果律支配的位置，使得客体与作为个体的我发生某种关系，因此只有将此位置与意志分离，客体才成为理式，我才因此成为纯粹的认识主体。正因为这样，一幅画将飞逝的瞬间永远固定下来，因而将其从时间中解救出来，它所展现的不是个体，而是理式，是变动中的不变因素。不过，这种假定的主体和客体的改变要实现，不仅需要将认识能力从原本的从属地位中解放出来，完全听命于自己，还需要认识能力保持最大程度的活力，尽管此时缺少自然激发其活动的东西，即意志的刺激。这正是为什么主体和客体难以改变，也很少改变。因为我们的所想所图，所闻所见，本质而言都直接或间接地服务于数不胜数、或大或小的个人目的，因此正是意志激发了认识能力充分发挥其功用，没有意志的激发，认识能力立刻减弱。此外，受意志激发而得的认识，对现实生活，甚至对各种科学门类，便已足够，因为各类科学都指向事物之间的关系，而不是本质和内在的存在。只要知识关乎因果，或关乎依据和结论，也就是说，属于自然科学和数学，或关乎历史和发明，所求之认识必为意志的目的；意志越是努力寻求认识，得到认识的速度越快。同样，在国家事务、战争、财政、商业以及种种谋划方面，意志必先运用其欲望的威力，驱使智力全力探求所考察问题的前因后果。此时意志的激发力如此巨大，能让智力超常发挥，实在惊人。
当觉知事物客观、本质的存在时，情况极为不同。事物客观、本质的存在构成事物（柏拉图式的）理式，也存在于一切美术成就之中。前一种情况，意志鼓动人去努力，意志与努力不可分离；后一种情况，意志毫不介入，只有智力依靠自力，用自己的方式自愿无偿展现它取得的成果。只有把意志及其目的从人身上彻底去掉，同时去掉人的个体性，具备纯粹认识的条件，纯客观的觉知才能出现，事物（柏拉图式的）理式才能被理解。然而，此觉知必先于概念，即最初的直觉认识。这一认识继而构成内在的质料及核心，它是真正艺术品、诗歌乃至真正哲学的灵魂。天才可遇而不可求的灵光闪现总是为人称道，正因为最初的艺术认识与意志完全分离，完全独立，是非意志的。
可以说，该审美的客观方面，即（柏拉图式的）理式，便是去除我们知识的形式条件和主观条件——时间以后呈现在我们面前的东西，正如去掉万花筒的镜片后呈现在眼前的东西。例如，我们看到蓓蕾长成花朵，然后结成果实，惊叹生生不息的动力。如果我们了解到，虽有上述生长变异，我们面前却有唯一不变的植物的理式，惊奇便会消失。不过，我们不能把植物的理式觉知为蓓蕾、花朵和果实的统一体，而只能通过时间形式加以了解。通过时间，智力把理式看作从蓓蕾到果实的一连串状态。
诗歌和造型艺术总以个别事物为主题，不厌其详地展现其独特性，甚至最无关紧要的细节也不放过。科学借概念而行，一劳永逸地将独特之处加以界定并描述，将其归为一类，每个概念都代表无数个体。考虑到这些，你也许会觉得艺术创作琐碎、微不足道，甚至幼稚。然而，艺术的特质在于，艺术以一代多，它对个体精描细摹，目的在于揭示个体所属种类的理式。因此，一件事，一个生活场景，经过准确充分的刻画，即通过对个体的细致描述，从某个侧面体察人性本身，从而产生对人性本身清晰深刻的认识。正像植物学家从万绿丛中撷取一朵花，加以分析，以便向我们展现植物的共同特点，诗人也从躁动纷繁、无休无止的生活中选择一个场景，有时仅是一种情绪或感觉，以便向我们展示生活和人性。正因为如此，我们看到，莎士比亚、歌德、拉斐尔、伦勃朗等大师不耻描摹单个、甚至不引人注意的事物。他们殚精竭虑，穷其根本，探幽发微，因为特殊、个别的事物只有变得显明才能把握。正因为如此，我把诗歌定义为一种用语言让想象动起来的艺术。
一件造型艺术品并不像实际事物一样，向我们展示昙花一现的东西，即构成具体事物和个别事物的特定质料与特定形式的结合，它向我们展示的仅仅是形式；若艺术品完整赅备，则向我们展示理式本身。因此，一看到画面，我们立刻离开个体事物，走向纯粹形式。形式与质料的分离是迈向理式的一大步，每件造型艺术品，无论绘画还是雕塑，都体现了这种分离。艺术品的美学目的在于让我们认识（柏拉图式的）理式，理式的特点就是形式与质料的脱离和分立。艺术品的本质是仅仅展现形式而不展现质料，并展现得鲜明了然。这正是为什么蜡像不能带来审美感受，因此也不是（美学意义上的）艺术品。制作精美的蜡像比最出色的画作或雕像显得真实得多，如果对现实的模仿是艺术的目的，蜡像可拔头筹。但蜡像展现的不仅仅是纯粹形式，还有质料，因此产生一种假象，好像原物就在眼前。真正的艺术品带我们远离那些昙花一现的东西，即个体，走向长存不变并不断重现的东西——纯粹形式或理式；但蜡像展现的似乎是个体本身，即昙花一现的东西，而不展现能为朝生暮死带来意义的东西。蜡像没有生命。唯其如此，蜡像勾起一种恐怖感——它仿佛一具僵尸。
我们年轻时的观感之所以重要，在人生的黎明，一切之所以像是沐浴着完美无缺的光辉，都是因为那时我们刚刚通过个别事物对类别开始熟悉，类别对我们还是新鲜事物，所以每个个体事物都代表其种类。在此我们掌握了种类的（柏拉图式的）理式，理式即是美的本质构成。
人的形体美丽与优雅合一，是意志客观化最高阶段的最显明形式，因此成为造型艺术的最高成就。另外，每个具体事物都是美的，因此每个动物也是美的。如果某些动物似乎不那么美，那是因为我们未能纯客观地看待它们，因此不能理解其理式。我们总不免有一些联想，通常是胡乱类比，阻碍了我们对动物之美的感受。例如，我们把猿同人类相比，不去把握猿的理式，而把猿看成夸张丑陋的人。蟾蜍与泥土的类比也产生同样的效果，虽然这不足以解释很多人看到这种动物为什么会感到极度厌恶，甚至感到惧怕和恐怖，就像另一些人看到蜘蛛一样——这似乎肇始于更深、更玄、更神秘的联系。
无机界若没有水，呈现不出生命的迹象，会给我们一种非常阴郁甚至压抑的印象，其中一例是土伦
附近的长峡谷，岩石荒凉，通往马赛之路从中穿过；但非洲的沙漠给人的印象则远为宏大和震撼。无机界给人的印象之所以悲凉，最主要是因为无机界全然受制于重力，而地心引力支配一切。相反，一看到草木，我们油然而生欣快之情，植被越是葱茏繁盛，越是自由生长，欣快之情便越强烈。最直接的原因是，植物似乎克服了地心引力，生长的方向恰与被重力左右的物体相反，因而明确宣布：生命现象是更新更高级的事物等级。人类自身便是这种等级的一部分，生命现象是我们的本性所在，也是我们存在的要素，有了它我们便欣欣然。因此，看到植物世界，最让我们愉快的是植物垂直向上，树林中有杉木拔地而起，会让树林增色不少。相反，伐倒的树不能打动我们。
事实上，歪歪斜斜的大树产生的效果要远小于挺直的树。柳树枝条低垂，听命于地心引力，才得了“弱柳”的称号。水也是无生命的，但水流动性强，总是波光闪耀，很大程度上抵消了它产生的阴郁感觉。水流给人生命的感觉，此外，水也是我们生命的首要条件。
人谋生靠缪斯的恩赐，我是说诗才，对我来说，就像女子谋生靠美貌，两者都是亵渎自身天赋，换取卑劣好处，两者都易色衰力弛，蒙羞收场。别把诗神贬低为妓女。
音乐是真正的通用语言，无论哪里的人都能理解。因此，每个国家，每个时代，总有人热切而严肃地讲这门语言。一段意蕴丰厚的旋律很快能传遍全球，一段言之无物的旋律立刻销声匿迹，这说明，旋律的内容很容易理解。不过，音乐讲述的不是事物，而是纯粹的悲喜。悲与喜，对意志而言是唯一的真实。因此，虽然音乐不直接诉诸头脑，对心灵却有千言万语。要求音乐打动头脑是滥用音乐，画面音乐就是这样，因此总是遭到反对。即便海顿和贝多芬，也曾误入歧途，创作画面音乐，据我所知，莫扎特和罗西尼则从不这样做，因为表达激情和描绘事物是截然不同的两码事。
大歌剧算不上真正的纯艺术作品。相反，它堆砌各种方法，拼凑迥然不同的印象，以人数取胜强化效果，试图提高审美愉悦，可谓粗俗不堪。而音乐是最有力量的艺术，仅凭音乐本身就牢牢抓住敏锐的心灵。事实上，若要正确理解和欣赏音乐杰作，需要全神贯注，好把全部身心都交给音乐，涵泳其中，以便理解音乐那至为亲切的语言。与此相反，高度复杂的歌剧场面宏大，舞台绚丽，灯光和色彩缤纷生动，这一切都通过眼睛侵入观赏者的内心，同时头脑要兼顾剧情，这都让头脑变得散乱迷惑，注意力不能集中，因而对神圣、神秘、亲切的音乐语言感之甚少。这些附加的东西都与音乐目标的实现背道而驰。
严格说来，歌剧可谓不合音乐本质的发明，为不懂音乐的人而设——音乐首先得借助与之格格不入的媒介蒙混过关，如伴随一个冗长、老套、酸溜溜的爱情故事和打油诗。富有生气、言简意赅的诗歌与歌剧音乐长度不相匹配，因此对歌剧剧本毫无用处。
只有弥撒和交响乐才能带来专定完整的音乐享受，而在歌剧中，音乐不幸与无聊的戏剧及讽刺诗结伴而行，必须尽力承受本不属于它的负担。伟大的罗西尼在剧本中有时也失之尖刻，尖刻绝非音乐的特点。
大歌剧长达三个小时，让我们的感受力越来越麻木。一场琐碎的戏往往慢似蜗牛，考验我们的耐心。大歌剧总体而言，其本质就是沉闷。只有个人成就超强，才能弥补这一缺陷。这就是为什么在歌剧这种艺术形式中，只有上乘之作才令人赏心悦目，一切中等水平的作品都让人无法忍受。
戏剧是人类存在的最佳反映。总的说来，有三种理解戏剧的方式。第一阶段，也是最常见的阶段，戏剧限于趣味——我们关注剧中人物，因为他们在追求与我们类似的目标，情节靠谋划、角色性格和巧合来推动，全剧靠机智和幽默调节。第二阶段，戏剧诉诸情感——英雄引起我们的怜悯，我们从英雄身上看到自己，情节的特点是悲怆，最后复归平静释然。在悲剧力图达到的最高也是最难的阶段，呈现在我们眼前的是悲伤苦难，生活的不幸，最终的结果是挣扎的徒劳。我们深受触动，受到直接影响或感同身受，对生活产生厌离之情。
常言道：万事开头难，但在表演艺术中情况正好相反——结尾是最难的。无数戏剧前半部分让人充满期待，但到了恶名昭著的第四幕，就变得混乱、动摇、摇摆不定，结尾生硬、令人不满，或者是所有人早就想到的结局。有时候，就像《爱米丽娅·迦洛蒂》
一样，结局甚至让人生厌，观众满心沮丧地离开剧场。结尾的难度部分在于把水弄混总比弄清容易，也部分因为，在戏剧开头，我们允许剧作家自由发挥，但到了结尾我们则有了明确的要求。我们要求结尾要么大喜，要么大悲，但人情百态很难如此泾渭分明。我们进而要求结尾要自然，要公平，要水到渠成，但同时又要出乎观众的意料。
小说描绘的内在生活越多，外在生活越少，就越高级。这种关系应成为每种小说的标志，不管是《项狄传》还是粗俗野蛮、情节夸张的传奇。的确，《项狄传》没有情节，但《新爱洛绮丝》和《威廉·迈斯特》
的情节又如何之少！甚至《堂吉诃德》的情节也很少，仅有的情节也无关紧要，和几个笑话差不多。这四部作品都是小说的巅峰之作。再想想让·保罗，他那些精彩的小说栩栩如生地描写了多少内在生活，对外在的依赖又何其少！即便是瓦尔特·司各特的小说对内在生活的重视也远远超过外在生活，后者无非作为背景出现，好让内在生活生动起来。而在拙劣的小说中，外在生活只为自身存在。艺术就是让内在生活尽可能地生动，因为内在生活才是我们真正的兴趣所在。小说家的任务不是叙述大事，而是让小事变得有趣。