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大概90年代中期，忘记了在哪本诗刊上，第一次读到了朱朱的诗，包括《克制的、太克制的》这一首，结尾“她将电线拖到树下，/熨好的裤子像宪法，无可挑剔”一句，当时留下的印象太过鲜明，感觉有一把裁缝的剪刀在脸上掠过，略显暴力，还带了一点法律专业的严苛性。那个年代，整个社会在转型中野心勃勃，又处处显得粗枝大叶，年轻诗人渴望泥沙聚下的语言能量，能把句子写得这么干净、精准的作者，实在少见。但另一方面，句子（裤子）平直的缝线，又好像在“太克制了”之中，有意掩饰了某种内在的狂野、神经质。
这样的矛盾性，朱朱的评论者也注意到了，他的优雅，好像一副“淬炼的铠甲”，抵抗外部干扰的同时，何尝没有向内强力给出一种秩序。因而，他早期的作品，常常暗含了内外的紧张，室内的整饬、自我的内在敏感、深邃，与稍显混乱、嘈杂的外部，形成一种相互抵抗又依赖的结构。有时猝然分离，则会带来一种震惊的效果：
我获得的是一种被处决后的安宁，头颅撂在一边。
周围，同情的屋顶成排，它们彼此紧挨着。小镇居民们的身影一掠而过，只有等它们没入了深巷，才会发出议论的啼声。
——《林中空地》
显然，这是一个触目惊心的段落，却又让读到的人，免不了心领神会：只有在极端决绝的状态下，在一种“身首异处”的断念中，灵魂才能获得全然的安宁。林中空地上那个头颅的视角，似乎也能为我们分享：仰面躺在那里，能看见蓝天，看见树梢的晃动，甚至能感到有一丝凉风，吹进了脖颈。朱朱写过有关鲁迅的诗，周围密匝的屋顶、掠过的身影和市声，不难让人想到鲁迅的文学原型：封闭的江南小镇、“砍头”的主题、庸众的围观与独异的个人。只不过，在朱朱这里，“个”与“群”的对峙，不单指向文化批判，它更像一种自我生成的仪式，某种心智的内在秩序，恰恰需要以外部的喧扰，乃至一种暴力为媒介。“它需要外部而来的重重的一戳”，这是他后来名作《江南共和国》中，格外耀眼的一句。
当代先锋诗，兴起于“文革”之后“我不相信”一类精神气场，大家争先恐后，比赛着甩脱革命时代的大结构、大叙事。但事实上，逃离的过程不免是再次的卷入。无论“朦胧”还是“后朦胧”，即便祛除了原来的意识形态内涵，20世纪革命年代的精神传统仍深刻在场，暗中决定了不止一代人的惯习、癖好和姿态。譬如，当代诗人普遍信奉一种语言机会主义，认为即兴挥洒，才能歪打正着，不断把握语言的奇迹瞬间，“敢叫日月换新天”。这样的“无政府”态度，距离20世纪的革命豪情，其实并不遥远，依赖于对个人乃至集体之主体能动性——“心之力”的高度信赖。顾城曾十分认真地说：中国道家文化的无为、无不为，一经翻转就是无所不为、无法无天，自孙悟空“大闹天宫”到20世纪的激进革命，都不外在这一传统，身为中国诗人，因此有理由“解脱一切概念和目的的束缚”。这样的武断和粗率，恐怕多数人都不会在意，觉得只是诗人性情之表现，殊不知其背后有多少集体性狂热，在历史颠倒的过程中弥散。连温柔敦厚的张枣，也曾说在他那一代人那里，即使温柔，也有走极端的特质，是一种“霸道”的温柔。在这样的氛围中，读朱朱的诗，看他用异样的眼光打量周遭，利用内外的反差剪出一条条汉语的裤线，我们有理由相信，新一代或许厌倦了不求甚解的文化，沿着屋顶之上“蹄声”散开的纹路，当代诗也有了走出固有精神结构的可能。
这是朱朱早期诗歌给我的印象，精准、微妙，在漫不经心之中，能将词的序列意外震悚。他的诗也和他的人一样，是天生的衣服架子，刚好装得下了一个疏离、飘忽的自我，衬得出现代文艺“衰雅”的风姿。但老实说，这样的写作可以独自深远，却还在现代文艺的基本轨道上，前途未必可观。2000年前后，他转向叙事诗的写作，对个人而言，这是一个相当成功的战略。那件无形“淬炼的铠甲”，似乎被主动脱下了，内向矜持的自我开始移步室外，走入更广阔的时空，或者说将外部的戳伤、他人的故事，一次次内化为新的写作激情。这首先全面更新了他的语风。
刚才提到，朱朱的抒情短诗在散漫之中，往往能一语中的，但和部分当代诗一样，乐得享受“跳来跳去”的乐趣，语义的跨度大、私密性强，不少句子的妙处，仅有一二圈内友人能懂。像《厨房之歌》中的“我们只管在饥饿的间歇里等待”，看过刘立杆对其家居生活的介绍，我才能知道，这一句是如何的传神。但叙事诗，不同于90年代以来包含叙事性的诗，它首先要放弃蒙太奇的“红利”，要恢复一种讲故事的技巧，一种可将虚构空间用细节填满的耐心。像《鲁宾逊》这一首，朱朱在访谈中称它好像是对自己的一次施暴，必须硬了头皮，才能一直写了下去，但这次“施暴”，无疑是成功的。诗中的“我”，以一位遭遇车祸的艺术家为原型，瘫痪在床，也像一株植物永远种在了床上。“我”的戏剧独白，为什么让朱朱如此着迷，我猜不外乎这种失去全部行动可能的状态，恰好提供了一次完美的、从虚空中创造世界的机会。
这也是鲁宾逊的状态，孤身一人，荒岛余生，同样也面对了一次孤独创世的机会。在我们的印象中，鲁宾逊是一个冒险的旅行者，在求生方面坚忍不拔，但事实上，他还是一个虔诚的清教徒，按照马克斯·韦伯的逻辑，还是一个精于“算计”的资产阶级原型。他的历险开始于不安定的闯荡，而终于理性的设计和秩序，冒险的冲动与现代人的理性，在他这里结合在一起，包含了自我救赎的意味。对于诗中的“我”而言，虚空中的画板，正像海中的小岛，等待一个禁欲的冒险者，将秩序、理性和主权，赋予在它全部的荒凉之上，病床上不能动弹的“我”，也由此获得另一种行动的可能：
先是染红那个用以调试输液速度的
小塑料包，
然后像一个作战图上的红箭头往上，
喷向倒挂在那个顶端的
大药液瓶中，
小花一样在水中绽开，
或者像章鱼施放的烟雾，
原子弹爆炸。
我被自己的能量迷住了
输液时，一滴血倒流入输液管。“我”在虚空中屏息、凝神，观察这一滴血的旅行，专注于想象，这一过程本身，也构成了救赎：“我终于画了一幅画，以一种另外的方式”。在这里，面具已被摘下，独白的“鲁宾逊”就是诗人自己，他要将自己放逐到一个空的故事原型中，然后凭借意志和想象力，赋予这个故事全部的细节和层次。显然，面对语言“核爆”后的现场，他也“被自己的能量迷住了”。
鲁宾逊在荒岛上，建筑、栽种、制作、捕获野人，并将其教化；诗人或艺术家，布局谋篇，在虚空中运斤，两种可平行比较的行为，都暗示了一种现代理性的强大规划。当代诗人普遍信奉的机会主义原则，喜欢在跳来跳去中享受语言即兴的活力，朱朱转向“叙事”，至少在个人脉络中，却无意中矫正了现代文艺对任性美学、对“蒙太奇”的过度依赖。正如鲁宾逊“不安定”的冒险精神，内在结合了清教的禁欲理性，在朱朱的身体里，那个看似神经质的“内在之我”，其实具有极强的拓殖能力、构造能力。特别是在一些篇幅稍长的叙事诗中，我们能感受到，对于刻画经验、场景的完整性，他有一种近乎偏执的爱好，他的想象力因而也具有一种强烈的视觉性。
《青烟》一诗，据诗人自己介绍，灵感得自“一幅旧上海烟草公司的广告画”，它的构思和佩索阿的《视觉性情人》也有一定关联。某种意义上，要感受朱朱的视觉性想象力，这一首应该是首选。
清澈的刘海；
发髻盘卷，
一个标准的小妇人。
她那张椭圆的脸，像一只提前
报答了气候的水蜜桃。
开头这一节，朱朱像在用文字绣像，既精雕细刻，又能烘云托月。然而，诗中的那个画师，或许是写作者自己的投影。但《青烟》的构造，与其像一幅油画，不如说具有一种动态的电影感，沿了模特的视线，朱朱用文字虚拟了一个镜头的游走、推转，从室内到室外，由此时此地，腾挪到多个时空，模特背后的沪上风景，以及广阔、多层次的生活世界，被徐徐展示出来：
透过画家背后的窗，可以望见外滩。
江水打着木桩。一艘单桅船驶向对岸荒岛上。
……
她已经在逛街，已经
懒洋洋地躺在了一张长榻上分开了双腿
大声的打呵欠，已经
奔跑在天边映黄了溪流的油菜田里。
游走的过程，是观看之中主客关系不断被拆解的过程，就连模特的真身，也从旗袍中那个青花的“壳”里跑了出来，走到画家的背后，审视起自己画中的形象。这首诗包含了对视觉形象的深深迷恋，画家（诗人）无疑爱上了自己的“视觉性情人”，但他的视觉想象力不只追逐、簇拥了情人的形象，更是分析性、间离性的，在完整呈现一次观看过程的同时，也暴露了视觉消费的暴力性，质询了那个青花“模壳”的生成。当摄影师（嫖客）“把粗壮奇长的镜头伸出”，“她顺势给他一个微笑，甜甜的”。这个“微笑”很职业，对于这首诗的读者而言，同样构成了一种挑衅。
顺便提一句，由于构思的缜密和层次的繁复，朱朱的诗是非常好的“细读”对象。我曾在课堂上和学生一起讨论过《青烟》，涉及怎么理解画家不停涂抹的那道“烟”，有学生提到本雅明在《机械复制时代艺术作品》中关于“灵韵”的论述。在本雅明早已成为“文青”必读的年代，这并不让人意外。有意思的是，另一位学生在报告中，则从《青烟》一直说到“全球化”的批判，认为这首诗内在拆解了流俗的“上海怀旧”，而“全球化”带来的一个结果，就是类似“仿像”的无边生产与再消费。这位同学的左翼立场鲜明，在他的阅读感受中，朱朱应该是自己的“同路人”。这个判断，我想诗人自己未必同意，但画幅深浅之中，他对“视觉性情人”的爱慕，确实带了一种自我检视的成分。大概十几年前，老上海的广告画、月份牌，一时间成为时尚媒体和文化学者热衷的话题，这个潮流后来扩张为部分国人追慕的“民国范”。但“扛着红旗反红旗”，朱朱能在看似趋时的书写颠倒、反动，牵带出内在的批判性，这或许是“抵抗又依赖”的精神结构之延伸。《小城》的最末一句“我们的一生/就是桃花源和它的敌人”，可谓卒章显志，诗人批评家秦晓宇一篇很有见地的评论，也借用这个句式，取名“江南和它的敌人”。
事实上，有关“看”的诗学、凝视的诗学，在文学史上是由来已久的传统。远的不说，在中国现代文学的脉络中，对世间万汇、自然风景的观看，往往与一种将世界内在化的现代感伤相关：
黑夜占领了全个河面时，还可以看到木筏上的火光，吊脚楼窗口的灯光，以及上岸下船在河岸大石间飘忽动人的火炬红光。这时节岸上船上皆有人说话，吊脚楼上且有妇人在黯淡的灯光下唱小曲的声音，……此后固执而又柔和的声音，将在我耳边永远不会消失。我觉得忧郁起来了。我仿佛触着了这世界上一点东西。看明白了这世界上一点东西，心里软和得很。
上面这段文字，出自沈从文1930年代的《湘行散记·鸭窠围的夜》。一个还乡的旅人，凝眸于暮色中的水上风景，在光、影、声、色的交织变幻中，感受平凡琐屑的人和事，以近乎沉默的方式轮回、重复着，在挽歌式的启悟中，一个“软和得很”的抒情内面，由是凸显了出来。朱朱的视觉性想象力，也散发浓郁抒情气息，却并不指向感伤的内面“风景”，对于此类书写，甚至有一种天然的抵拒。在《视觉性情人》中，佩索阿说对他而言，“唯一的博物馆就是生活的全部，那里的图画总是绝对精确，任何不精确的存在者都归因于旁观者的自身缺陷”。这样的说法，用在朱朱身上，其实大致不差，换句话说，他的视觉想象力，更多与客观性、精确性相关，在语言中呈现一个个形象，也就是完美心智的一次次显现。这也让我想到了17世纪荷兰画家维米尔，朱朱不止一次提到他对维米尔的偏爱。
在绘画及视觉艺术方面，我完全是个外行，刚好对于维米尔，还有一点直观的认识。2011年春，在东京涩谷的一家美术馆里，有幸看到过他的几幅真迹，当时一下子就被深深吸引，特别是《地理学家》这一幅。作为一位风俗画家，维米尔画的多是市井生活，场景也多为室内，在画幅左侧，他往往会安排一扇窗户，让外部的光线洒入，带来一种光影错落的层次性和纵深感。《地理学家》也如是构图：身披长袍的地理学者，目光投向窗外，好像陷入片刻的冥想；窗外的光线，则反过来勾勒出学者的工作现场，窗帘、桌布、翻动的图纸、手中的圆规，以及墙上的地图、地球仪。此后，翻阅一些相关文献，我也大致知道了17世纪，正是“地理大发现”的时代，全球航路的扩张与天文学的发展，提供了全新的世界性感受，维米尔画中经常出现地图、地球仪，就反应了当时城市中的生活习尚。对于荷兰人而言，地图本身就可以作为世态风景画，挂在卧室里欣赏，体现了主人的良好教养。这意味着，在维米尔的时代，天文、航海、地理学、光学与艺术，还不是近代以来彼此分化的领域，而是共同指向对世界内在秩序的发现。赋予维米尔画面以深度和秩序的光线，并不是来自天堂，而是来自一种内在的笃定，来自天文学、透视技术、航海大发现所带来的主体自信。
对于维米尔，朱朱情有独钟，他的诗细节饱满，内部深邃，也有一种在窗前手抚万物的沉静。一首《地理教师》，还颇有几分大航海时代的理趣：
一只粘着胶带的旧地球仪
随着她的指尖慢慢转动，
她讲授维苏威火山和马里亚纳海沟，
低气压和热带雨林气候，冷暖锋
……
这首诗写少年人身体的觉醒，主题无甚稀奇，但“随着她的指尖”转动，火山、海沟、好望角、冷暖峰……，朱朱娴熟驾驭地理学、气象学的语汇，来绘制一幅身体和经验的地图，性的启蒙也被隐喻为对海洋、陆地和季候的发现。或许可以说，朱朱的视觉想象力，并未一味乞灵于奇迹的瞬间，而是发生在于有关世界的确定知识、信念之中，吻合于透视原则和事物的连贯性。正如维米尔画中那些阴影、褶皱、幽暗的地图，不可言喻的微妙，来自一束稳定心智投射出的光线。
《清河县》大概是朱朱最重要的作品，也为他赢得了极大的声誉。这一组“故事新编”，同样具有强烈的视觉性，在潮湿的雨雾中，不断勾画人体的轮廓，流动的目光、那些动作、阴影和质感，逗引出无边的诱惑与暗示。为了“诱敌深入”，朱朱也更多考虑到读者，不仅在第一首《郓哥，快跑》中，让我们随了郓哥的奔跑，踉跄跌入“一长串镜头的闪回”中，也非常注意布光的效果。必要的时候，他甚至亲自提上一盏灯，让一束光照向身体的局部：
——可以猜想她那踮起的脚有多美丽——
应该有一盏为它而下垂到膝弯的灯。
这束光，好像在维米尔的画中出现过，却也有一种宫体诗的不厌其烦和恰到好处，时间的裙子被掀开了，我们作为读者，也作为“偷窥者”，被指引了观看历史的私密之美、隐微部分的曲线。我最近一次讲朱朱的诗，是在台湾清华大学的课堂上，负责报告的一位小女生，津津有味地解读了《清河县》，她注意到无处不在的暗示性，比如朱朱经常使用“粗大”一词（“我粗大的喉结滚动，/似乎在吞咽一颗宝石”），小女生停顿了一下说：“这能让我们想到其他地方。”对于《洗窗》中这一段：
她累了，停止。汗水流过落了灰而变得粗糙的乳头，
淋湿她的双腿，但甚至
连她最隐秘的开口处也因为有风在吹拂而有难言的兴奋。
她也不由自主表达了喜爱，认为其中难言的快感，女性读者都能够分享。话锋至此，课堂上的其他女生，脸上也都漾起了“我们懂的”的光晕。这也印证了我的判断，朱朱虽然惯以男性的情色视角，写女性的形象，但他不是那种“把粗壮奇长的镜头伸出”的蛮牛，而是能曲尽其意，同理以致共情，果然深受两岸各届不同世代女性读者的喜爱。
将历史情色化，处处着眼其阴影、褶皱，这种“稗史”式的眼光，在当代诗中并不意外，稍不留神，也会落入轻巧、流俗的趣味之中。在《清河县》中，朱朱有意挑起一盏灯，让读者窥见历史幽微的曲线、裂口，但这组诗最了不起的地方，还是一种维米尔式的专注和笃定，一种赋予结构的热忱。我读了马小盐的评论《〈清河县〉——朱朱所构筑的诗歌环形剧场》，看她煞有介事地梳理潘金莲、西门庆、武大郎、武松、王婆、陈经济等人物之间复杂的欲望与观看，并给出了一个令人咋舌的结构图：
这个构图包含三个圆环和更多的三角，似乎评论者“脑洞大开”的产物，但她的分析，我基本认同。在这组诗中，朱朱的确显示了非凡的结构能力，单是《洗窗》这一首，就足以令人目眩：
一把椅子在这里支撑她，
一个力，一个贯穿于她身体的力
从她踮起的脚尖向上传送着，
它本该是绷直的线却在膝弯和腹股沟
绕成了涡纹，身体对力说
你是一个魔术师喜欢表演给观众看的空结，
而力说你才是呢。她拿着布
一阵风将她的裙子吹得鼓涨起来，腹部透明起来就像鳍。
现在力和身体停止了争吵它们在合作。
这是一把旧椅子用锈铁丝缠着，
现在她的身体往下支撑它的空虚，
它受压而迅速地聚拢，好像全城的人一起用力往上顶。
站在椅子上的潘金莲，巍巍然如一位凌空的女神，被全城人的眼光，也被“我们”（读者）的眼光向上顶起；而一个力量又倾泻下来，在与身体的抗衡、对话中，形成了一个复杂的平衡系统，绷紧的直线之外，还有曲折与凹陷处的涡线。如果把这张图画出来的话，应该完全符合力学的原则。我们能想象，朱朱像一个画师，更像一个工程师，倾身于视觉的想象，绘制了这样一个镂空的人体、一个摇摇欲坠的结构。“我们”也在他的引领下，参与了“洗窗”的游戏，感受危情的一刻。前面一首，诗中出现过的“绞刑台”意象，而此刻，看客们似乎站到了踏板上：“姐姐啊我的绞刑台/让我走上来一脚把踏板踩空”。
《洗窗》中重力与身体的争吵、合作，隐喻了“欲望”与“观看”之间的关系网络，同时也像一种分光镜，折射出了诗人思辨的光谱。朱朱似乎要用某种心理学的框架，试图给出一种人类生活、文明的阐释。如果说潘金莲作为一种幻视对象，寄托了集体性的欲望，王婆作为她的晚年映像，则蠕动于整个结构的最底部，吸纳了欲望解体后的剩余物：“朵朵白云被你一口吸进去，/就像畜生腔肠里在蠕动的粪便”。在后来的访谈中，朱朱交代过他的构想：
我尤其要将王婆这样的人称之为我们民族的原型之一，迄今为止，我的感觉是，每一条街上都住着一个王婆。我记得金克木先生在一则短文里提及，有两个人，王婆和薛婆是我国历史上最邪恶的两位老太婆。是的，的确邪恶，但她们所意味的比这多得多——文明的黑盒子，活化石，社会结构最诡异的一环，乃至于你可以说她们所居的是一个隐性的中心。
——《杜鹃的啼哭已经够久的》
这段文字应该被广为引述，有批评者提醒，不要以为朱朱也在操弄国民性批判一类话题，“王婆”作为一个原型，更多是一个构造幻象的语言动机、一个丰盈的伦理剧场。这样的判断吻合于当代诗歌的“行话”，即所谓“历史的个人化”，最终要归结到差异性、归结到“语言的欢乐”，不然就会落入粗笨的历史反映论。在我的阅读感受中，朱朱还是一个相当较真的写者，不完全耽于语词的享乐。他挑起一盏灯，照进清河县的深处，灯火洒落处，巨细靡遗，他要指点给我们看文明隐秘的构造。
近年来，当代中国的强力诗人，纷纷转向历史题材的书写，间或穿插了民国的、晚清的、晚明的、六朝的符号和情调，这几近一种潮流。朱朱的叙事诗，多从历史人物和文学典籍中取材，如《清河县》、《青烟》、《多伦路》、《海岛》、《江南共和国》等，似乎随喜式地参与其中。但深细来看，他的“故事新编”有特别的路径，不完全在潮流之中，并不必然表现为对历史身体的随意撩拨、抚弄。由于在特定议题上反复纠结、倾心，不断尝试建立模型，不同于历史“个人化”之后的琐碎自嗨，他的诗反而有了一种“解构”之后“再结构”的活力。《清河县》之外，《江南共和国——柳如是墓前》也是令人瞩目的一首。
甲申年五月，清兵南下之时，江南的传奇女子柳如是，曾应兵部尚书阮大铖之邀巡视江防，以激励士兵守城的意志。朱朱的诗取材于这个传说，结合相关史料，让柳如是“盛装”出场：朱红色的大氅、羊毛翻领、皮质斗笠、纯黑的马和鞍，“将自己打扮成了一个典故”。作为“集美貌才智”及刚烈品格于一身的奇女子，晚年的陈寅恪为柳如是做传，意在“表彰我民族独立之精神，自由之思想”；同样，在柳如是身上，朱朱也寄托了很多，她不仅是“江南共和国”的精神代言，而且又一次凝聚了写作者的激情：
薄暮我回家，在剔亮的灯芯下，
我以那些纤微巧妙的词语，
就像以建筑物的倒影在水上
重建一座文明的七宝楼台，
用文字造境，构筑“七宝楼台”，也就是进一步为文明赋形，“江南共和国”确实可以看作是一座写作模型中的“幻觉之城”。在论及当代诗中存在的某种“江南style”时，在上面提到的文章中，秦晓宇认为“所谓‘江南范式’，我理解，是不那么‘朝向实事本身’的”，“那些词与物的光影、流年、情绪，全都是审美意义上的旧物”，写作因而显现为“一种呵护与调情般的互文”。他的话讲得漂亮，说破了“江南”的文本性、符号性，朱朱这首《江南共和国》也出色地体现了“调情般的互文”，在静与动、明与暗、柔媚与刚健之间，实现了一种动态的平衡。然而，它果真缺乏“朝向事实本身”的努力吗，这倒是可以讨论的一个问题。
显然，对于自己处理的主题，朱朱在知识上、感性经验上，有相当的把握：“南京是一件易燃品，所有设立在这里的王朝都很短暂，战火与毁灭性的打击接踵而来。‘失败’正可以说是这座城市的城徽。”朱朱曾这样谈论自己生活的城市，也道破了南京的历史特殊性。作为六朝古都，南京据守长江天堑，虎踞龙盘，有帝王之气，但自东晋南迁以来，又一次次成为北方铁骑南下袭扰、征服的前沿。建都于此的王朝（政权），不仅都很短暂，且无人能统一北方，如近代的洪秀全、孙中山、蒋介石。中国历史上的统一，“成事者皆以西北伐东南”，这也包括20世纪的中国革命。从历史的长时段看，南北之间、游牧社会与农耕社会之间、北方的粗朴豪放与南方的绚丽奢靡之间，通过贸易、征战、掠夺和融汇，形成了一种相互冲突又依存的动态结构，如何将南北的张力纳入统一的文化政治构架，使北方免于匮乏，南方免于战乱，是中国历史内部的一种结构性难题，长江之水也犹如一根绷得紧紧的琴弦，一次次的战火，都仿佛内在焦灼的一次次释放，一次次文明的毁灭与重造。
朱朱擅长书写微妙的女性经验，这一次他“积习难改”，仍用女性的身体来比拟一座城市的命运，在压抑与快感、守城与破城、文明的糜烂与“外来重重的一戳的暴力”之间，不断进行“猝然”的翻转。这一系列的辩证把玩，看似在身体与欲望的层面展开，事实上恰恰挑动了南北之间的结构性张力，尤其是“有一种深邃无法被征服，它就像/一种阴道，反过来吞噬最为强悍的男人”一句，带有一种可怕的肉感的吞噬力。当代诗的历史书写，往往会以“音势”的甜美、细节上的堆砌与转化，取消特定的社会政治内涵，或将“正史”的硬壳溶解，开掘“稗史”的妩媚、幽暗。在这方面，朱朱无疑是行家里手，但他的写作之所以脱颖而出，不为潮流所淹没，不仅因为在风格上造就“‘江南’和它的反动”，同时也在于虚实相济的能力，以隐喻的方式把握“事实本身”的动态结构，强力拨响了历史内部的琴弦，敞开了她的纵深和螺旋线，这是需要特别注意到的一点。
文明在成熟中颓废、糜烂，“已精确到最后一小截弯翘”（《野长城》），需要“外部重重的一戳”来唤醒内在的激情，类似的观念，在朱朱的诗中不止一次流露，也好像是《林中空地》中惊悚画面的不断复现：在暴力与宁静的辩证中，存在了一种强大的精神造型。对于文学风格的茁壮而言，这样的张力是必要的，正如诗中写到的：“即便他远行到关山，也不是为了战斗，/而是为了将辽阔和苍凉/带回我们的诗歌。”（《我想起这是纳兰容若的城市》）但我们只能在美学的意义上，看待战争和离乱吗，这一切只是为了让笔尖“吮吸了夜晚的冰河”？朱朱的写作，并不如一般评论所期待的那样简单，即便只是“辽阔与苍凉”的情调，也会有碎了的石子落入修辞的齿轮，卡住词语光滑的运作，迫使它翻转出经验粗糙的实在面。
随了身份和工作方式的转变，在朱朱近期的作品中，越来越多出现了漫游的主题，视野也逐渐从江南城镇、古典的小说和人物，扩张至对异域文化和生存情境的观察。这样的变化具有一定的普遍性，由于艺文活动的密集、国际参与机会的加多，“旅行诗”、“纪游诗”成为不少当代诗人开始热衷的类型。在朱朱这里，依照“××与它的敌人”之结构，在他的漫游之中，我们却不时能读到频频的反顾、一种重返本地现场的冲动。像《小城》一诗，描绘一座欧洲小城安谧、和平秩序的同时，又渲染“铺满天鹅绒的监狱”一般的幽闭。诗中的“我”渴望归期、渴望恢复弹性，好像“尖利的暗礁/和恐怖的漩涡”才能带来实存之感。《新泽西的月亮》这首，感叹一位昔日女友的变迁，她从激进、狂野的“时代女郎”，变成美国舒适中产囚笼中的主妇，每当谈起原来的母国，“嘴角就泛起冷嘲的微笑”。作为不得不生活在母国的读者，我们能感觉到那一抹微笑中的隔阂，能感觉到所谓进步自由世界的教条、蒙昧。为了对抗失望的情绪，朱朱在诗中安排了一场梦中仪式：
无人赋予使命，深夜
我梦见自己一脚跨过太平洋，
重回烈火浓烟的疆场，
填放着弓弩，继续射杀那些毒太阳。
这样直率、热烈的文字，在朱朱笔下并不多见，“我梦见”只是激情退却后的一种对激情怀旧模仿，是为了将“辽阔和苍凉”短暂带回笔端吗？我们分明读到了一个“疆场”的存在，“烈火浓烟”或许只是一种象征，但这个“疆场”也是一个磁场，强力吸附着“病态的跳来跳去”的诗歌语言。朱朱的语风，也随之变得更硬朗、直接，甚至放下暗示的技巧、直陈式地发言：“我还悲哀于你错失了一场史诗般的变迁”。无独有偶，这个议题也出现在了他写给张枣的《隐形人》中。不同于一般的悼亡之作，这首诗包含了某种有别于“知音关系”的对话性：
中国在变！我们全都在惨烈的迁徙中
视回忆为退化，视怀旧为绝症，
我们蜥蜴般仓促地爬行，恐惧着掉队，
只为所过之处尽皆裂为深渊……而
你敛翅于欧洲那静滞的屋檐，梦着
万古愁，错失了这部离乱的史诗。
这段诗写得有点沉痛，在诗人普遍倾心的“悠悠”、“万古愁”之下，朱朱强调地上发生的一切，他也不妨将其点破：“中国在变！”“这部离乱的史诗”可能被错过、被无视，但无人能真的幸免，我们或如浮木般漂流，或“蜥蜴般仓促爬行”。“惨烈的迁徙”或许还是一个抽象的说法、一个模糊的背景，但朱朱的“精确性”中生成了一种论辩性，硬朗的语风背后，也有可以明确亮出的观点：
我戚然于这种自矜，每当外族人
赞美我们古代的艺术却不忘监督
今天的中国人只应写政治的诗——
在他们的想象中，除了流血
我们不配像从前的艺术家追随美
——《佛罗伦萨》
这首诗在写欧洲，写无处不在的“新东方主义”偏见：一个来自中国的艺术家怎么能不反体制就在欧洲随便出现？这首诗质疑了洋人的“政治正确性”（在这方面他们与我们一样的俗气、一样的不真诚），但实际上，也不怎么吻合当代中国的“美学正确性”。估计会有朋友不习惯这样的公然表态，也会有立场相左的读者，不同意他“唯美”的矜持与傲慢。和以往不同，朱朱似乎在写一些并不那么讨喜的东西，容易被左右两方面指摘。但问题是，当代的文化从不缺乏立场，缺乏的是“立场”背后的理解力和同理心，很多激进的政治表述，因不在意现实的状况本身，反而会沦为一种“去政治”的话语消费和自我迷幻。在一片嘎嘎作响的氛围中，朱朱不愿在诗中“写政治”，拒绝的是一种“想当然”的政治，这种拒绝本身恰恰具有一种内在的政治性。
当然，从本性上讲，朱朱肯定不是一个民族主义者，他的文字还是萦绕了一种现代“浪荡子”的脱序感。但“脱序”不等于无动于衷，他的视角游走、不断跨越界限，旅行没有导致感受力在异域见闻中的扁平化、游牧化，却总在不经意间，揭破美丽世界的多重面纱，无处不在的“傲慢与偏见”，也一次次拨动敏锐的心弦。《好天气》好像算不上朱朱的代表作，从未被人特别提起，却是我个人相当认可的一首诗，朱朱在他擅长的视觉、空间想象力中，内置了一枚反讽的芯片，将“颜色革命”后变动的世界感受，装入一个早晨的“模型”中。这是个美好的早晨，蓝天白云，每件事物清洁、鲜艳，闪动着“光亮的尊严”：
好极了，这就像东欧的那些小国
从极权中醒来的第二天早晨，
长夜已经过去，不再有宵禁，
不再有逃亡，不再有镇压……
日子像摇篮，像秋千，
开头一段，洋溢了某种“历史终结论”的甜美气息，在“好天气”里，一个告别极权的、好的、民主的世界，正在“梳理自己的羽毛”。但还有一个流亡者正“踌躇于归与不归”之间，因为“好天气”之后会有“坏天气”、“漫长的危机，漫长的破坏”，更重要的是“恶，变得更狡诈，无形的战争才刚刚开始”。或许有了前面的美好晨景，读了这些“漫兴”的闲话，我们并不觉得抽象，反而眼前会浮现出“民主”大潮退去后，那些裸露出来的地区上演的一幕幕灾变。最后，朱朱笔锋一转，写到了“我们”，写到了我国“公知们”的尴尬处境：
至于我们，尚且在时差格栅的远端排队，
就像蜗牛背负着重壳并且擎住一根天线般的触角，
我们只不过是好天气的观光客，触角
偶尔会伸出大气层的窟窿。
这几行有一种极为传神的漫画感，“民主”与“极权”、“中心”与“边缘”的差序格局，结合了地理与时差的视觉想象，一道道环球的“时差线”，就是一道道有形与无形的“格栅”。“我们”正像一群难民，排队等待穿越国境，队列尽头的自由世界，则如一场盛大虚假的“楚门秀”。这是一首出色的政治讽喻诗，朱朱灵活地调动轻盈的语势，在“好天气”里带出了一连串的追问，态度也由歆慕、反顾，转入滑稽的自嘲、严肃的质询。这是一首“反极权”的诗吗？或是揭穿“好天气”里的“自由”意识形态？好像是，又好像不是，仿佛置身于格栅之中的缓慢队列，在雾霾天中向往“好天气”的我们，对于周遭的世界，也不免怵怵然，要竖起警觉的天线。
朱朱提醒读者和同侪，不要“错失了这部离乱的史诗”，他的写作也暗示，“离乱的史诗”不仅仅发生于巨变的母国，同时也是更大范围内历史颠簸的映现。在我读到《好天气》之后的不几天，“疯川普”意外当选！“民主自由”的理想在欧亚大陆带来的混乱，不仅有目共睹，甚至在辽阔的新大陆，也有可能被唾弃，进一步露出金融地产军火商凶蛮的嘴脸。世界史是否会掀开新的一页，“重回浓烟烈焰的疆场”，不再单纯是一种末世论的文学想象。“有一种深邃无法征服”，朱朱在柳如是的身上，构造了一种江南的神话，同时也寄托了写作的内向激情：渴望破城、渴望来自外部的“重重的一戳”，也就是渴望用文字的精准、深邃、螺旋的褶皱，去反噬一部“离乱的史诗”，在紊乱的线索中凝定一颗睿智丰沛的心灵。虽然那来自外部的“重重一戳”，作为一种整体性的心理及欲望投射，尚未及在社会、政治、经济的脉络中去细致分辨，但当“历史个人化”的喧喧嚷嚷，我们已逐渐听倦，“跳来跳去”的无尽转化，也露出些许疲态，一种具有结构感、能赋予事物以格局、层次的想象力，有理由被更多期待。
本文刊载于《新诗》第21辑《野长城》（朱朱专辑），2017年