三、从民歌来看坞壁中的人际关系与社会生活

西晋末年产生了大量的民歌，这些民歌中有相当一部分与坞壁这种社会环境颇有关联，且影响深远。民歌在此时得到充分发展，并非偶然。这个时代的人们关心时事，是因为此时的时政与自身的存亡密切相关。这些民歌表达了在特定社会环境之下人们对于生活本身的基本诉求和感受，或者是对于生活环境的基本描述。

坞壁作为人们避乱的场所，具有军事防御组织的形式。为了抵抗生存威胁，因此具有强烈的尚武精神。如《隔谷歌》就是一首反映这种生存状况的民歌，曰：

兄在城中弟在外，弓无弦，箭无括。食粮乏尽若为活？救我来！救我来！

坞壁因为是小城形制，故而一旦封闭起来便与外界不易沟通。《隔谷歌》所谓的“隔谷”很可能就是坞壁所在的山谷。逃亡过程中，骨肉分离，且面临一些外在侵略的威胁，需要起身反抗。“救我来，救我来”的哀号，反映了这位困在城中、弹尽粮绝的兄长的绝望与恐惧。前赵时期，困死坞壁是较为多发之事，《隔谷歌》所描写的情况正是当时史实。《十六国春秋》载有王广故事：“王广，永嘉之乱聚族避世，仕刘聪为西扬州刺史，被蛮贼梅芳围百余日，外救不至，粮食罄绝，鸡犬雀鼠靡有孑遗，将士泣曰：‘将军忠于本朝，故有今难，岂有背将军理哉’，芳攻陷扬州，而广被杀，众相枕而死者五千人。” 这种惨烈的场景，几乎和这首民歌所展示的情况别无二致，可作为史实以相互参证。

五胡乱华之后，流民坞壁之中有一些重要的首领人物领导了反抗活动。人们将乱世中的尚武精神，熔铸在了歌颂反抗将领的诗歌之中。对陇上壮士陈安的歌颂，即是其中一例。陈安带领乞活坞壁中的人们，反抗刘曜，取得了一些战果。永昌元年（322）刘曜围叛将陈安于陇城，败之。陈安逃至陕中，为刘曜将呼延青人所杀，民间为作《壮士之歌》，对他加以歌颂。《晋书·刘曜载记》载曰：

安善于抚接，吉凶夷险与众同之，及其死，陇上歌之曰：“陇上壮士有陈安，驱干虽小腹中宽，爱养将士同心肝。 骢父马铁瑕鞍，七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘，十荡十决无当前。战始三交失蛇矛，弃我 骢窜严幽，为我外援而悬头。西流之水东流河，一去不还奈子何！”曜闻而嘉伤，命乐府歌之。

这首为陈安所作的《陇上歌》以七言写成，描写了陈安作战的全过程，甚至对他的兵器和战法，都有十分清晰的交代，以吁嗟语气出之，风格悲壮。

当时的坞壁之中存在一定的人际关系，即谷川道雄所总结的坞主与坞民之间“救济与感恩”的关系 。“忠义”观念在当时的文化语境中，不但是指向对晋王室的忠贞，一般也指对于坞壁中乡党利益的保护。在当时的环境下，北人坞主对于前来投奔者一概收容不拒。如果一旦出现不纳流人的情况，那么坞主的名声将极大受损。当时，很多民歌歌颂这种人际关系和以“忠义”为特征的君父观念。对于这类民歌的分析过去是比较轻视的，一般认为它们仅仅是在歌功颂德。然而，如果联系史料来看，会深刻感受到，这种歌功颂德的背后是血淋淋的真实历史。如刘沈的事迹可堪代表。刘沈是燕国蓟人，“世为北州名族。少仕州郡，博学好古。太保卫瓘辟为掾，领本邑大中正。敦儒道，爱贤能，进霍原为二品，及申理张华，皆辞旨明峻，为当时所称。” 在八王之乱中，刘沈“奉诏驰檄四境，合七郡之众及守防诸军、坞壁甲士万余人，以安定太守卫博、新平太守张光、安定功曹皇甫澹为先登，袭长安”。 虽然最后战败并以慷慨义辞激怒司马颙，被先鞭打后腰斩，但其“忠义”精神是凝聚当时安定、新平等郡县坞壁军事力量的重要因素。

祖逖在北伐过程中集结了大量流民，活动于河表地区，曾一度收复黄河以南大片土地。他的军事队伍其实质更接近于一个流民坞壁，因此他本人也被称为“行主”。《晋书·祖逖传》称其：

躬自俭约，督课农桑，克己务施，不畜资产，子弟耕耘，负担樵薪。又收葬枯骨，为之祭醊。百姓感悦。尝置酒大会，耆老中坐流涕曰：“吾等老矣！更得父母，死将何恨！”乃歌曰：“幸哉遗黎免俘虏，三辰既朗遇慈父。玄酒忘劳甘瓠脯，何以咏恩歌且舞。”其得人心如此。

可见，祖逖所领导的流民坞壁之中所酝酿的文化精神包括了基于反抗意识的“尚武”精神，与乡民之间的“救济和感恩”的关系，以及对于收复晋王室失地的“忠义”之情。因而，当时的百姓作《豫州歌》来歌颂他。

在这首民歌中，百姓将自己免于为胡人俘虏之功，归于首领祖逖，甚至比为父母之恩。由此可以看到，在北方地区战乱环境中，由于在防御、抵抗生存威胁时需要相互依赖，使得人们之间的关系更为深厚、密切。

坞壁之中的社会生活特点也反映在民歌之中。坞壁以求生为最直接目标，因而男女共处，形成了与南方截然不同的生活观念。男女共处、共同劳动以获得生存空间的行为，是自西晋末年以来便已具备的民间风俗，并且在民歌中悉数反映。民歌《捉搦歌》 正是产生于坞壁环境中的妇女之自陈：

粟谷难舂付石臼，敝衣难护付巧妇。男儿千凶饱人手，老女不嫁只生口。

谁家女子能行步，反着夹衫后裙露。天生男女共一处，愿得两个成翁妪。

华阴山头百丈井，下有流水彻骨冷。可怜女子能照影，不见其余见斜领。

黄桑柘屐蒲子履，中央有丝两头系。小时怜母大怜婿，何不早嫁论家计。

这首诗歌中反映了战争时代残酷的现实，男子在战争中容易成为他人刀下之物。北方的女性承担大量田野劳作，是为战时环境提供物质后盾的主要力量。《颜氏家训·治家篇》对南北地区女性在家庭中的不同作用，颇有感慨。北方女子在家中的地位，是极为重要的，而且，她们几乎承担与男子一样的家庭责任：“邺下风俗，专以妇持门户，争讼曲直，造请逢迎，车乘填街衢，绮罗盈府寺，代子求官，为夫诉屈。” 这种情况和江左妇女保守的家居生活完全相左，“江东妇女，略无交游，其婚姻之家，或十数年间，未相识者，惟以信命赠遗，致殷勤焉”。 但这种女子当家局面的形成并非一朝一夕。颜之推认为是“恒、代之遗风”，实则是战乱时期以来男女共同承担家庭责任的传统。在一切依仗自给的条件下，妇女的劳动成为家庭生活的支柱。在生存成为头等大事的情况下，妇女自身的情感和被赋予的情感都显得粗糙很多。

坞壁妇女还往往还承担军事任务，并且也保留了坞壁之中尚武、尚忠义的精神风貌。如坞主刘遐，时人比为张飞、关羽，另一坞主邵续以女妻之。刘遐与邵氏在河济建立坞壁，她亦是能冲锋陷阵之人：

遐妻骁果有父风，遐尝为石季龙所围，妻单将数骑，拔遐出于万众之中。及田防等欲为乱，遐妻止之，不从，乃密起火烧甲仗都尽。

在这种基础上，我们不妨来简略地重读著名的《木兰辞》 ，来重新理解“木兰”这个女性形象。《木兰辞》在过去常被理解为木兰对于战争的一种反抗，但是整首民歌似乎并没有此类激烈的情感。木兰在接受为父从军的事实时可以说是平静的：

阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。

从全篇末尾所说的“阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”来看，木兰的家中，并非无子，但只是还十分年幼，而木兰也并非是长女，家中还有一位还没有出嫁、当户理红妆的“阿姊”。因此，木兰大约是家中次女。木兰面对的家庭问题是，老父已老，弱弟甚弱，因此代父出战，承担兵役。北方人的长序概念，在战争时代已经变得模糊不清，所有的家庭成员都可能承担重要的责任。木兰一步步安排和准备战争所需要的武器和装备——这也反映了北朝征兵役要求人们自带装备，坦然地与父母告别。全篇之中完全没有对于战争的怨恨和对战争凄惨之状的描写，而是流露出女扮男装参加战争、以报君父的荣誉感。全篇的描写轻松流畅，将故事交代得明朗自然。这首民歌在其结尾问出“安能辨我是雌雄”这样略带喜剧性的问题，更让全篇内容与传统意义上沉重的战争描写完全不同。《木兰辞》超越于战争的轻松的艺术表现，是十分奇特的。如果用一些传统的字眼如“乐观精神”“浪漫主义”来形容那也无妨。然而，这种轻松平易的战争感觉，实际上是因为在北方地区坞壁林立、军事防御战争频繁的局面下，武力已经司空见惯，反而让此际的诸多战争题材的乐府民歌并没有刻意去体现血腥的杀伐之气。《木兰辞》虽然并不一定是产自坞壁，但也是以北方地区长期的战争环境为背景的。其中的尚武精神，以及参与武力以报君父的观念，在整个北朝时代并不稀见。溯其根源，就在于西晋末年以来坞壁所面临的战争环境塑造了北方妇女的这种品性。

民歌《李波小妹歌》产生于北魏晚期，就描述了一个身着戎装的北方女子形象，其辞云：

李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬。左射右射必叠双。妇女尚如此，男子安可逢。

这首民歌影响深远，晚唐诗人韩偓作《后魏时相州人作李波小妹歌疑其未备因补之》，即是延续其义，但此诗以香奁体出之，完全脱离了原民歌的英雄气，语言风格香艳，距离民歌的原意非常遥远：

李波小妹字雍容，窄衣短袖蛮锦红。未解有情梦梁殿，何曾自媚妒吴宫。难教牵引知酒味，因令怅望成春慵，海棠花下秋千畔，背人撩鬓道匆匆 。

历来的读诗人对这首《李波小妹歌》，虽不曾生出韩偓这样夸张的联想，但一般其认识也停留在字面意义上。他们多局限于对这个北方女子英姿飒爽的赏爱之情，并且推究北方女子大略如此，认为可以与《木兰辞》相参证等等。

事实上，李波小妹这个妇女形象，在最初的历史记载中，是当时乡里坞壁首领受到政府杀伐之后的一个牺牲品。史书对此之记录可谓鲜血余腥尚在。韩偓所续写的诗句这般香艳，其实与原来的人事无丝毫干系。《魏书·李孝伯附李冲传》 载：

初，广平人李波，宗族强盛，残掠生民。前刺史薛道摽亲往讨之，波率其宗族拒战，大破摽军。遂为逋逃之薮，公私成患。百姓为之语曰：“李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬，左射右射必叠双。妇女尚如此，男子那可逢！”安世设方略诱波及诸子侄三十余人，斩于邺市，境内肃然。

材料中“残掠生民”之语可能是史家站在官方立场所加的罪名，未必确凿，但也说明李波及其宗族具备军事功能，能与当地刺史相抗衡并且获胜。

李波和他的宗族居于乡里并以武力自强，所结成的这种组织，正是具有军事功能的乡里坞壁。曹道衡因此说：“《李波小妹歌》，常为文学史家们引用作为北人尚武的例子。其实她这种强悍的性格，是长期生活于‘坞壁’之中和少数民族劫掠者斗争中形成的，不过在力量壮大之后不免从自卫而变成劫掠者。这种风气一直延续到北朝后期犹未尽除。” 这首民歌虽然没有在语言上明确表示出对李波小妹的表彰，但是其中对于武力的崇尚，对于李波小妹的赞赏，都和当时乡里坞壁所负有的军事防御功能莫不相关。而当地百姓肯为这样一位女子讴歌，正也说明他们之间的人际关系可能并非像史书上所说的那样是对立的关系，而与之相反，是相互协助的关系。在南方，涉及女子的民歌，往往是一些讲述男女之情的作品，和北方的妇女形象大相径庭。曹道衡曾讲述了南方和北方民歌出现根本不同的原因，他认为北方重伦理，民歌所反映的内容同样是重伦理，这是由于坞壁所带来的宗族聚居环境所决定的。 因此，坞壁作为一种战乱模式下的社会空间组织，对于人际关系、社会观念等方面的塑造产生了一定的影响。了解民歌和史实之间的关系，能够让人们对于民歌所反映的思想内涵有着更为深刻的理解。民歌作为一种艺术形式，它能够广泛流传，并不在于它的形式本身，而更是因为它的思想魅力。

坞壁中的人大多亲身经历战争与逃亡之苦，在当时环境中乱离生活触目可见，因此对于这种战乱所带来的痛苦，有着深透的表达。《陇头歌》在其传播过程中也往往被赋予了新的历史内涵，具有较高的研究价值，它呈现了当时坞壁之中人们生活的一些基本状态。逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所录的两首《陇头歌》 其文如下：

郭仲产《秦州记》曰：陇山东西百八十里，登陇，东望秦川四五百里，极目泯然，墟宇桑梓，与云霞一色。其上有悬溜，吐于山中，汇为澄潭，名曰万石潭。流溢散下皆注乎渭。山东人行役升此而瞻顾者，莫不悲思，故其歌曰：“陇头流水，流离四下，念我行役，飘然旷野。登高望远，涕泪双堕。”

同前：辛氏《三秦记》曰：“陇渭西关，其阪九回。不知高几许，欲上者七回。上有水，可容百余家。上有清水四注下”。俗歌云：“陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，肝肠断绝。”

但是，逯钦立对第二首《陇头歌》并没有引录完整，其部分文字和《三秦记》《秦州记》中的原文有多处差别。刘纬毅《汉唐方志辑佚》以王谟《汉唐地理书钞》为底本，将两首歌记录如下：

辛氏《三秦记》 ：

陇西开其坂九回，不知高几里。欲上者，七日乃越。高处可容百余家，下处数十万户。上有清水四注。俗歌曰：“陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝，去长安千里，望秦川如带。”又：关中人上陇者，还望故乡，悲思而歌，则有绝死者。

郭仲产《秦州记》：

陇山东西百八十里，登山岭，东望秦川四五百里，极目泯然，墟宇桑梓，与云霞一色。其上有悬溜，吐于山中，汇为澄潭，名曰万石潭。流溢散下皆注乎渭。山东人行役升此而瞻顾者，莫不悲思，故其歌曰：“陇头流水，流离四下，念我行役，飘然旷野。登高望远，涕泪双堕。”北人升陇歌曰：“陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，肝肠断绝。去长安千里，望秦川如带。”

两种文本对比之下可见，逯钦立所记录的，漏掉了辛氏《陇头歌》中的末两句“去长安千里，望秦川如带”及以下的文字说明内容。而更大的分歧在于，关于两首《陇头歌》的产生时代，看法不一。逯钦立将这两首分别从郭仲产《秦州记》和辛氏《三秦记》中的民歌放置在晋代的杂谣歌辞之中，默认它们皆是西晋末年的作品。逯钦立认为：“郭仲产，晋人，辛氏较郭氏更晚，列入汉诗似不妥。” 自清代乾隆时期的学者王谟以来，辛氏《三秦记》通常被认为是汉代的地理志。王谟在其《汉唐地理书钞》中云：

按隋、唐《志》俱不著录此书，然自《三辅黄图》及刘昭《后汉书志》注，郦道元《水经注》，贾思勰《齐民要术》，宗凛《荆楚岁时记》，凡六朝人著书，已相承采用，且所记山川、都邑、宫室，皆秦汉时地理故事，并不及魏晋，此书必汉人所著。辛氏在汉本陇西大姓，特失其名为可惜耳。

这其中最为关键的是《三辅黄图》的成书时间问题。这个问题也是一个经典问题，历代对此有争论者甚多。何清谷对诸家说法作了分析，认为“应如陈直先生所言，成书于‘东汉末曹魏初’”。 王谟也是如此认为的，他尤其强调《三秦记》不录魏晋之事，故而应该是汉时作品。根据王谟的考证，史念海推断《三秦记》“当出于汉时人士手笔” 。刘跃进基于史念海对《三秦记》产生年代的推断，认为《三秦记》在“成书于汉魏之际的《三辅黄图》及梁代刘昭《续汉书·郡国志》注、郦道元《水经注》皆有所征引”，故而《陇头歌》亦当是彼时的作品，是很有根据的。 王晓玲认为这两首诗风格很相近，估计可能出于同时期，保守推断它们至少产生于晋代以前，即汉魏的作品。她的依据是魏晋时期人们针对这两首民歌出现了大量的仿作 。因而学界对于这两首《陇头歌》的看法，主要是倾向于它是汉魏民歌，甚至是汉代民歌。

那么，是什么原因造成逯钦立认为《陇头歌》应是西晋民歌呢？这主要是因为《陇头歌》在西晋末年以及之后仍然具有较强的流行性，尤其是在梁陈之后出现了模拟的高潮，仍然符合于当时社会生活中的一些基本情况。从文辞上看，这两首民歌描述的是乱离时期的关陇地区，而陇山即是当时人们逃亡的一个去处。

郭仲产和辛氏为两首民歌所加的小序包含了一些被忽略的史实。在郭氏所录《陇头歌》小序中提到的史实是“山东人行役升此而瞻顾者，莫不悲思，故其歌曰”，山东人何由行役至陇西？而且“行役”二字说明他们并非主动迁徙，而是背负了一定的行役之责。他们的悲思是身世之伤，感慨的是无休止的被动迁徙带来的“飘然旷野”的无所皈依之感。在此歌之后，他方才引录北人的《升陇歌》，内容与辛氏所录《陇头歌》一样。因此，这首歌很可能是基于《升陇歌》而重新改写的作品。郭氏所录《升陇歌》与这首《陇头歌》的主题并不相同，它所记录的是关中人远避战祸，逃亡四、五百里开外的陇首，他们的思乡是指向关中的，“去长安千里，望秦川如带”之中是强烈的故国之思。因此，这两首歌的吟唱者，在郭、辛二人的著录中并不一样，一是行役之山东人，一是迁往此处之关陇人。相比于陇头歌本身而言，辛氏和郭氏在那段“诗歌说明”中所谈及的内容，似乎更耐琢磨。

从郭仲产《秦州记》如今残留的全部内容来看，他所集中反映的就是这一时期秦州地区的情况，可谓将《三秦记》中所提及的历史地点充分具体化。例如对于仇池山的记录，言及其地势有利于坞壁却敌，云：“壁立千仞，自然楼橹却敌。分置均调，竦起数丈，有如人力也。” 对三秦与河西交界的垒壁加以描述：“抱罕城西有麻垒，垒中可余万众。” “山东人行役至陇西”这条有关陇山的材料，也对应了晋末战争带来的流民史实。从晋末以来，为了攻取关陇，八王之乱中的东海王司马越起兵于山东，众至十万 ，前来攻掠的少数民族首领如刘聪、刘曜等人，也都从山东地区征发了大量流民以充行役。这些流民很有可能又在战争中展开新的逃亡。陇头正是在关中与西北的连接之处，地势险要 ，这种地方一般聚集了大量流人，极易形成坞壁。“山东人行役至陇西”所生发正是末世流离之叹，是当时流民坞壁之中的普遍情感。

辛氏在《三秦记》中对此处地形分析时，格外指出了其人口布局：“陇西开其坂九回，不知高几里。欲上者，七日乃越。高处可容百余家，下处数十万户。”陇坂甚有高度，山脚之下有民户聚集，山顶也可“容百余家”。这种地形和民众聚居，非常类似于坞壁。“山东人行役至陇西”与关中坞壁至于高险之处及“高处可容百余家”的规模，非常类似于晋末的历史实况。这番记载让辛氏所录《陇头歌》也存在是晋末民歌的可能。到石季龙乱长安时，关中才出现较大的混乱，包括前文提到的王嘉等关中之人，方才往外迁徙。长安地区的人们，从太安二年（303）张方之乱开始，就一直罹患于战祸。《晋书·张方传》记载了他在霸上的惨败：“帝至长安……方屯兵霸上，而刘乔为虓等所破。颙闻乔败，大惧，将罢兵，恐方不从，迟疑未决。” 刘聪、刘曜等人对长安的人口进行了洗荡式的掠夺。根据陈寅恪的统计，刘曜驱掠长安“士女八万余口退还平阳”。次陷“三渚”，又曾迁“二万余户于平阳县”。刘聪所设的左右司隶，“各领户二十余万”；单于左右辅，“各主六夷十万落”。其中绝大多数都是从其兵力所及地区驱掠而来的汉族编户与六夷部落。司隶部人曾有二十万因为平阳饥饿与石赵的招诱，出奔冀州。 在这样的时代动乱之下，人们纷纷四散逃亡，逃到“遥望秦川”之处，是很有可能发生的事。

也许正是因为这样的地形特点，造就了这一地区在末世避乱过程中的重要地位。因此从辛氏《三秦记》到郭仲产的《秦川记》都对这一民歌加以了著录。关中坞壁的发达造就了《陇头歌》在漫长历史时期之内的流行，也成就了它浓厚的现实关怀和史诗气质。

这首北方民歌在南北朝时期十分流行，南方诗人的广泛模拟加速了这一汉代民歌在南朝的经典化。陈代人智匠《古今乐录》中记录《梁鼓角横吹曲》中有《陇头流水》之外，还有《陇头》等，大部分是自北方地区传来的民歌，这些民歌，大部分都是南渡之后产生的新的北方民歌，或者是被新著录的民歌。从《升陇歌》变为《陇头歌》，已经存在一定的模拟关系。这两首歌除了被晋人郭仲产著录，在梁代之后，还出现了一个被模拟的高潮。逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗》卷二九《梁鼓角横吹曲》中有《陇头流水歌》（三曲）、《陇头歌辞》（三曲） ，其词曰：

陇头流水，流离西下。念吾一身，飘然旷野。西上陇阪，羊肠九回。山高谷深，不觉脚酸。手攀弱枝，足逾弱泥。

陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。

陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肠断绝。

逯钦立认为“此歌与上《陇头流水》皆改用古辞” ，梁人的仿写，虽然径直使用了辛、郭所录《陇头歌》的原句，但过分强调登于陇首所带来的生理上的痛苦，诸如体劳手酸、极度酷寒，其实严重弱化了原歌浑厚哀伤、情思深远的意蕴。其主要的原因就在于南人模拟边塞诗，大多基于对边塞的想象，而没有基于历史实录的情感。这种情感是在历史大动乱时期人们的流离之伤，是在和平年代中生活的人们所无法切实感受到的。

除此之外，明确以“陇头流水”“遥望秦川”这种伤离情绪为典故的文人诗，也是相对滞后地爆发于梁陈时期。而在魏晋之初，十分少见。虽然言及“陇首”的诗歌自张衡开始即已有之，西晋张华亦有其句，“陇坂”“陇首”意象十分常见，但“陇头流水”以及下注之渭水或曰秦川的意象，却是在较晚的时期出现。当庾信来到关中后，他大量开始使用这一意象，如在《周柱国大将军纥干弘神道碑》中说：“陇头流水，延望秦关。” 在《周故大将军赵公墓志铭》改为：“秦川直望，陇水分飞。” 在《周大将军崔说神道碑》又云：“陇坻路遥，秦川望远。” 萧纲与陈叔宝都有《陇头水》等等，不胜枚举 。以“陇头流水”为主要意象的民歌《陇头歌》，并没有流行于魏晋时期。它的产生或者说广泛被流传的年代，没有早至汉魏。台湾学者王文进曾论及南方边塞诗，认为边塞诗实则起源于南朝，源于他们对于北国的想象 。实际上，这些想象的蓝本，正是当时流入南朝的北方民歌。它们的内容，往往是对北方社会生活场景的高度浓缩，这其中的一种场景就是流民坞壁所承载的乱离之殇。

李德芳曾说：“北朝民歌，正是中古时期我国北方各族人民的思想感情、生活习俗和民族历史的一个‘储存处’。” 北方民歌储存了北方人民的感情，而北方的乡里坞壁在战乱时期储存了北方民歌。总之，本节主要阐释了晋末社会中乡里坞壁所发挥的文化存续功能。作为一种避乱空间，乡里坞壁完全有能力保存文人、文学，甚至可以应时而生，产生新的文学。从现存材料来看，这类文学的形式较为多样，有一部分文人诗和民歌。西晋末年文学发展的残败与挣扎都存在一个过程。在这个过程之中，它的发展形式以及文学人才向基层社会的下移，都为十六国北朝时期的文学发展奠定了一个社会空间意义上的基础。而在乡里坞壁中产生的民歌，和社会生活联系极为紧密，也很大地影响了之后北朝民歌发展的整体趋势。 L47LYTjClV+8SPGpt4/7EB5RUmlHTj/3lYPT5hOfdExil/HOBdgMftZpAZsKCMpF