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当代现实主义迥异于古典现实主义，在许多方面大胆创新，改变了艺术家及其公众关于模仿和再现的传统观念，也改变了他们理解自然或社会生活的方式。在这方面，布莱希特的史诗剧是一个很有说服力的个案。通过这个案例的分析，我们可以进一步瞥见当代现实主义有别于古典现实主义的诸多特性，并发现现实主义无可限量的可能性。
布莱希特的史诗剧出现在20世纪上半叶，他特立独行地实践一种介于自然主义和表现主义之间的戏剧路线。这种戏剧的特征是拒绝自然主义戏剧的逼真性，比如斯坦尼斯拉夫式的戏剧，但又不至于走入依赖象征手法的表现主义戏剧。他把自己的戏剧风格明确地定义为现实主义，他写道：
现实主义戏剧无须运用表现主义和存在主义舞台上的象征主义，因为它表达的是一般的观念；另一方面，现实主义戏剧也不会以其相关事件和琐碎细节返回到自然主义的舞台上去。仅仅模仿现实是远不够的。现实不仅需要被认识到，而且有必要被理解。（见Wellit 233）
这段话清楚地表达了他的戏剧关切，由于表现主义戏剧追求一般观念的表达，因而落入了抽象玄虚的渊薮；而自然主义戏剧则过于琐碎和具体，又跌入平庸烦琐的极端困境。两者都不是他理想的戏剧情境，古典现实主义的模仿对他来说已经远远不够，19世纪以来的自然主义也问题多多。所以他强调，“现实不仅需要被认识到，而且有必要被理解”。那么如何去“理解”呢？这就需要了解史诗剧特有的技巧——间离效果（ Verfremdung Effects ，或陌生化效果），在布莱希特看来，间离效果有助于人们对现实的理解。何以见得？
布莱希特之所以明确反对回到亚里士多德式的戏剧，反对晚近的自然主义戏剧，这是他仔细观察现实主义所面临的困境而得出的结论。布莱希特认为戏剧是改变人们思想观念最有效的手段，在第二次世界大战前后的欧洲，让戏剧成为国际工人运动有效帮手是他的戏剧关切。亚里士多德式的戏剧和自然主义戏剧，一方面由于过于琐碎和平庸地模仿现实，无法揭示变动的社会发展的宏大气象；另一方面由于煽情效果而使观众完全沉醉在幻真的剧情中，失去了自我意识和批判能力。因此，努力把舞台变成真实生活场景的做法，让观众如醉如痴的入戏的情绪共鸣效果，在他看来都是不可取的。所以当代现实主义戏剧必须另辟蹊径，迫切需要一些新的技术来改变现状，于是他发明了间离效果。所谓间离效果，说到底就是一种戏剧技术手段，它包含了一系列复杂关系的特殊处理方法。首先，是演员和所扮演的角色之间的间离，古典的和自然主义的戏剧，通常要求演员要忘掉自我而完全变成角色，这在斯坦尼斯拉夫的戏剧理论中尤为明显。布莱希特反其道而行之，他明确提出了演员和角色间离，由此造成角色表演时的某种陌生化效果，进而阻止观众的移情共鸣。其次，是舞台与观者的间离，许多戏剧家都想打破隔绝舞台和观众之间的“第四堵墙”，使观众忘我地进入戏剧剧情，这在自然主义戏剧中达到了登峰造极的地步。从人物表演到舞台灯光布景道具，无不追求逼真性。布莱希特则认为这种类似于通过房门钥匙孔看真实场景的戏剧方式，完全取消了观众的主动性，把观众变成了被动的偷窥者。因此，需要在舞台和观众之间造成某种疏离感，使舞台呈现为舞台，使表演呈现为表演，阻止观众把舞台当作真实场景的幻觉发生。最后，通过以上两方面的间离，实现观者与戏剧若即若离的复杂关系。他极端地认为理想的看戏情境是一边喝咖啡，一边观戏。他经常采用的手法就是一旦观众要产生移情共鸣时，便用某种特殊的方法阻止这一共鸣，使观众回到看戏而非偷窥生活的状态。史诗剧的宗旨在于如何保持观众观戏时的自我意识和批判性能力，不再被剧情牵着走，不再与人物命运遭际产生移情共鸣，这就从根本上改变看戏的传统习性和期待，唤起观众的自我意识和理性批判能力。
其实，布莱希特的史诗剧是创造了一种写实（看生活）与非写实（看戏）不停转换的状态。其人物、表演、舞台或道具，既不是自然主义的逼真，也不是表现主义式的抽象意象，而是介于两者之间。这就意味着他的戏剧有可能或者必然会导致现实主义的真实感，比如《大胆妈妈和她的孩子们》，大胆妈妈的性格化表演、不同的场景、那破旧的大篷车，等等，都不同程度引起观众的真实感，进而会产生移情共鸣现象。另外，布莱希特又采用各种离间手段，来阻止观众产生真实幻觉，进而使之保持一种清醒的在看戏的意识。在《大胆妈妈和她的孩子们》（ Mother Courage and Her Children ，1939）一剧中，布莱希特使用了近十个不同的人物或声音，在剧中多达十三次地打断正在进行的戏剧情节，使剧情暂时停顿下来，让观众从对戏剧人物的移情共鸣状态中暂时解脱出来。在《四川好人》（ The Good Person of Szechwan ，1941）中，主要角色在其表演的中间，戴上面具扮演另一角色来评说自己，或是《高加索灰阑记》（ The Caucasian Chalk Circle ，1944）中，格鲁雪的表演由另一角色来说明，等等，这些都构成了幻真效果中断的间离效果。这些技术的使用旨在创造戏剧舞台上的复杂状况，让观者在欲共鸣与去共鸣、看生活与看戏中交替进行，进而改变了各种看戏的传统期待和认知。戏剧理论家威尔逊（Edwin Willson）认为：
在当代戏剧中，剧作家常常采用一些特殊的技巧，如果我们对此一无所知，就会感到迷惑不解。德国剧作家布莱希特……意欲激发观众思考他们正在观看的东西。为此他用一首歌或者一个叙述者的话来打断故事。布莱希特的理论认为，当故事以这样的方式中断时，观众就有机会更仔细地去考虑一下他们已经看到的东西，并把舞台上的戏和生活的其他方面联系起来。（56）
从古典现实主义一味把观众带入现实，到当代现实主义让观众在真实与虚构边界上来回穿梭，艺术再现范式的变革意义不可小觑。这里，引入巴特（Roland Barthes）关于“可读文本”（lisible）和“可写文本”（scriptible）的观点来说明也许颇为恰当。巴特认为，文本的价值有赖于再现，但存在着两种性质完全不同的文本。一种是古典文本，亦即“可读的文本”，其特征是描绘很容易辨识的人物或事件，依照线性因果关系来讲述故事，这类文本往往把读者变成被动的接受者；另一种是当代文本，亦即“可写的文本”，其特征是强调别具一格的语言运用，进而使作品的艺术性或人为性彰显出来，旨在将读者变成文本的合作者，甚至是文本的重写者。迥异于可读的文本的完成性和过去时特征，可写的文本总是正在进行时，它有待读者的主动“重写”生产出新的意义，所以它是开放的、未完成的。巴特写道：
可写的文本是永恒的现在，……世界的无穷游戏会被某个单一系统（意识形态、文类、批评）穿越、分割、停止、塑形，这就会减少入口的多样性，降低网络的开放性，减少语言的无限性，可写的文本正是在此之前的我们自己的书写。……然而何谓可读的文本呢？它们是产品（而非生产），它们构成了我们文学的绝大部分。（5）
这里，可以用巴特的两种文本概念来解释布莱希特的史诗剧，显然，布莱希特就是要创造出一种“可写的文本”，而古典现实主义和自然主义的戏剧则属于“可读的文本”。如果我们把布莱希特史诗剧的间离效果与马格利特的画中画效果稍加比较，就会发现两者可谓殊途同归。它们都颠覆了关于艺术与现实关系的传统看法，颠覆了古典现实主义的艺术惯例，颠覆了人们对艺术欣赏的习惯期待。他们意欲告诉欣赏者，看戏就是看戏，不是看戏剧以外的生活；同理，观画就是观画，并不是观现实中的所画之物。经过这样的翻转，古典现实主义“可读的文本”，也就转变成为当代现实主义“可写的文本”。