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现实主义并不是一个亘古不变的概念，它随着时代的变化而变化。当代现实主义作为一种艺术再现现实的复杂方法，也在随时代而变。当再现危机造成了现实主义的古典范式崩溃时，现实主义或倾向于现实主义的艺术家们开始尝试新的实验路径。
雅各布森认为，艺术在不同时段有其主导风格，他特别指出了三个不同时段的三种不同主导风格：
文艺复兴的艺术有这样一种主导，代表这个时期最高美学标准的艺术，显然是视觉艺术。其他的艺术均指向视觉艺术，其价值按照与后者接近的程度来确定。另一方面，在浪漫主义艺术中，最高价值当定于音乐。因而，例如浪漫主义诗歌就指向音乐：它的诗体的核心是音乐性；它的诗体的语调模仿音乐的旋律。这种集中于一个实际上外在于诗歌作品的主导的情况，从本质上改变了依存于声音特征、句法结构和意象的诗的结构；它改变了诗的韵律标准和诗节标准，改变了诗的构成成分。而现实主义美学中，主导成分是语言艺术，从而改变了诗的价值等级系统。（8-10）
从雅各布森的风格分期系统来看，文学在文艺复兴以后一直在追随视觉艺术，尤其是强调语言描述的形象性，把造型艺术视觉表现的精确性和真实性奉为圭臬，正是古典现实主义的特质。到了浪漫主义阶段，音乐性成为文学的追求目标。无怪乎佩特（Walter Pater）曾断言：“一切艺术都在不断追求趋向于音乐状态。”（Pater，“The School of Giorgione”）只是到了晚近的现实主义运动阶段，文学的主导风格才回归语言自身，语言的文学性问题便凸现出来。雅各布森的历史描述给我们一个启示，现实主义文学开启了语言探索和创新的新时代。这个说法和艺术批评家格林伯格对现代主义绘画回归平面性的判断完全一致。后者认为，自文艺复兴发明透视法以来，绘画一直在和雕塑竞争，追求在二维平面上逼真地产生三维深度幻觉。只有到了当代，艺术家们才明白绘画的本性在于其二维平面性。过去画家努力描摹逼真的自然，以三维的深度幻觉来掩盖其二维平面性，并把二维平面性作为艺术的一个缺点而努力克服它。当代艺术家则公开承认绘画的特质就是其平面性，非但不掩藏遮蔽它，而是明目张胆地凸显它。至此，绘画便与雕塑彻底分道扬镳了。（Greenberg，“Modernist Painting”）格林伯格这个说法其实就是一个世纪前丹尼斯发现的当代阐释，不过这次格林伯格是为抽象艺术的合法性提供论证。
这些观念对现实主义在当代发展的影响至深。用马拉美的话来说，在纯粹的艺术作品中，诗人业已消失，其说话人资格转给了词语。（Stephane Mallarme，“Quotes”）唯其如此，我们一再听到这样看似费解的说法：“不是诗人在说，而是语言在说。”这一观念的直接后果导致了当代现实主义艺术更加关注其语言媒介和形式的实验，从语言到色形，从舞台表演性到乐音的组合，从电影的上镜头性到舞蹈的肢体语言，艺术家们告别了把语言当作透明媒介的古老观念，打碎了艺术只不过是映射现实之镜的传统，开始了各种各样的大胆实验，以挑战古典现实主义原则和规范。
奥尔巴赫在谈及现实主义运动的可能性时，指出了一个有趣的现象，是浪漫主义成就了现实主义，因为浪漫主义的文体混合实验打破了传统的文体规范，使得现实主义文体及其叙述得以确立。我发现，在当代现实主义的媒介和形式实验方面，陌生化的理念其实也有其浪漫主义的影响。柯尔立治（Samuel Taylor Coleridge）曾经写道：“给日常事务以新奇的魅力，通过唤起人们对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉；世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹、听若罔闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。”（63）这类观念其实一直在激励当代现实主义，比如文学领域，20世纪出现了各式各样的叙述实验和创新。布托的《变》采用了前所未有的“第二人称”叙事视角来讲故事，给人以耳目一新的阅读感受。马尔克斯的魔幻现实主义小说，真真假假的奇幻世界改变了传统叙事的前因后果线性结构，鬼魂作为高度象征性的因素反复造访着马贡多小镇，人长出猪尾巴的怪事见怪不怪，魔幻与现实相互交织地构成了小说的逻辑。阿什伍德的短篇小说《皆大欢喜的诸结局》（ Happy Endings ，1983），一口气说了关于约翰和玛丽的六个不同故事，过程千差万别，但结局都是皆大欢喜，最终延续了故事A的结局。这一高度实验性的短篇小说，人物和情节都变得不确定了，它不但反映出作者对结构故事的丰富想象力，同时也在邀约读者的参与和重写。既然是用语言来讲故事，那么重要的不只是故事，更有如何讲故事的实验与创新。于是，小说家把传统上隐而不现的叙事手段摆到了前台，让读者意识到作者是在以某种方式讲故事，让读者感悟到文学的独特叙事技巧及其魅力。
不仅文学如此，其他艺术中的当代现实主义或带有现实主义倾向的艺术，亦有同样的情况。马格利特的《人类状况》（ The Human Condition ，1933）以其超现实主义的方法，创造了一个典型的“画中画”结构，窗外的风景和画上的风景完全是一体的。这幅画对于思考现实主义观念提出了两个有趣的问题：第一，如果我们把窗外的风景视为艺术以外的自然，那么显然，画上的风景不过是对自然的再现。由于画面和窗外的景观严丝合缝地融为一体，可以说画是对窗外风景逼真的再现，这就是古典现实主义的模仿说或再现说所表述的观念。第二，窗外的风景其实也不是自然，它不过是这幅画的一部分，是画面上所呈现的艺术图景。换言之，这个场景至少预示了两层关系，一是窗外风景与画面风景的再现关系，二是整个画（窗外风景加画面风景）所虚构的再现关系。这就暗含了某种双重否定：第一层否定关系是画架上画布的风景对窗外风景的否定，它告诉我们那不是风景而是一幅风景画；第二层否定关系是对前一种再现关系的进一步否定，整个画都是艺术再现而非自然风景或这一风景的直接照搬。马格利特用“画中画”的形式向我们展示了一个现实主义的难题：艺术原本就是面向自然所打开的一扇窗户，艺术家正是透过这扇窗户去观察和再现自然的。然而问题的核心在于，画面上所再现的自然并不是自然本身，而是一种艺术的“把戏”，是一种“以假乱真”的视觉游戏。马格利特正是通过这两层矛盾来说明再现和观看自然的多种可能性，他让我们在真真假假之间转换，意欲颠覆我们的习惯性思维和观看方式，进而建构一付崭新的眼光去观察艺术和自然。诚如他所言：“可见之物总是遮蔽了其他可见物。”（见Alden 95）如何打破这些遮蔽正是艺术家要探索的，尤其是一些遮蔽了许多东西的、习以为常的观看方式，而马格利特的这幅画的目的正是要揭露绘画艺术“谎言”的真相，彰显绘画再现自然的复杂性，进而否定了艺术与自然之间的直接对应的简单化观念。这里用毕加索的一段话来说明再恰当不过了，毕加索认为：“我们都知道艺术并不是真理，艺术是一种谎言，但它让我们认识到真理，至少让我们理解真理。艺术家必须深谙让他人相信自己谎言真实的手法。”（Picasso，“Past Masters：Picasso Speaks”）哲学家加缪（Albert Camus）的说法亦有异曲同工之妙，“小说（或虚构，fiction）乃是谎言，正是通过谎言我们讲述了真理”（见Vernay 53）。
图2 马格利特《人类状况》
或许我们可以这样来表述，在古典现实主义阶段，艺术家要努力地掩盖艺术的虚构或“说谎”功能，他们总是身体力行地证明艺术是真相的直接呈现，由此来楬橥艺术与真理的直接的对应关系，从而使得艺术合法化。这一倾向在古希腊柏拉图和亚里士多德关于模仿的讨论中可见一斑，后来的西方美学大都是依照这一理路。再现危机逼促当代现实主义寻找新的思路，艺术家和美学家们不但不否认艺术的虚构或“说谎”功能，而且直接在艺术中揭穿艺术造成真实幻觉的谜底，让人们看到艺术在再现现实时从来不是亦步亦趋地模仿，也不是依样画葫芦，而是经由媒介探索而实现的富有想象力的创构。古德曼（Nelson Goodman）关于两种现实主义的论断对于我们有所启迪，他认为现实主义概念有两种不同的用法，一个是最常见的用法，特指在习以为常的再现系统中的正确程度，比如丢勒的画要比塞尚的画更具写实性，这里所依据的是再现符号与指涉物之间的相似性原则。艺术再现的事物与我们日常经验所感知的事物相像或一致，这样的再现其标准有赖于我们的习惯或日常经验。在我看来，这就是古典现实主义的观念。值得注意的是古德曼指出了现实主义概念的另一种用法：“在我们不熟悉的正当系统状况下的再现中，我们所得到的现实主义不是惯例化意义上的，而是启迪（revelation）意义上的现实主义。这两种‘现实主义的’意涵反映出惯性与首创性因素，我们在归类和分类的正确性中会看到惯性和首创性的对决。”（131）特别要注意古德曼说的另一种现实主义，具有“启迪”意义的现实主义。这里，古德曼用了revelation（启迪）这个词，意思是“向别人揭示令人惊异和前所未知的事实”。
接着他又指出了两种现实主义分别反映了两种认知活动，一个是在熟悉的系统中对熟悉事物的把握，因而会趋向于习惯化或惯例化；另一个是在陌生系统中对陌生事物的把握，因而趋向于启迪和首创性。这一看法与前引克尔立治和什克洛夫斯基的理论相一致。我们有理由认为，当代现实主义在相当程度上就是“启示意义上的现实主义”，它是对习惯性的一种颠覆，是对日常经验惯例化的一种挑战。如果说古典的现实主义倾向于让人们在熟悉的再现惯例中感知熟悉事物的话，在新的艺术再现中，我们不再以如其所是的方式再现如其所见，而是以别样的复杂眼光看待生活、世界的复杂性和多样性。