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19世纪下半叶是西方文化的一个重要转折期，尤其是现代主义的兴起，逐渐取代了现实主义成为西方文化的“主导”（the dominant）（见雅各布森）。转变的一个重要标志就是传统的现实主义观念遭遇严峻挑战，因此现实主义不得不改变自己的观念和范式。奥尔特加（José Ortega y Gasset）用“非人化”（dehumanization）概念来描述“新艺术”的特点，他认为一个19世纪的青年人会爱上蒙娜丽莎，但一个20世纪的青年人决不会爱上毕加索的“阿维侬少女”。所谓“非人化”就是在艺术中我们熟悉的日常生活消失了，取而代之的是我们感到陌生的形象和事物。他具体概括了20世纪的新艺术的七个特征：（1）将艺术非人化；（2）避免生动的形式；（3）将艺术品只当作艺术品；（4）艺术不过是游戏而已；（5）本质上是反讽的；（6）生怕被仿制，因而精心完成；（7）艺术被认为是无超越性结果之物（661）。这也许是对当代“再现危机”最早的描述。
我们知道，现实主义有两个核心概念，一个是模仿，另一个是再现。奥尔巴赫里程碑式的著作书名就是一种典型的表述：《论模仿：西方文学中的现实再现》。文学是通过模仿来再现现实，这一表述精准地揭示了现实主义的特质。所以，在美学和批评中，再现往往是和表现或象征概念对举，前者是用以说明现实主义的特质，而后者常常是指浪漫主义、表现主义或象征主义等。
如果说现实主义最重要的特征就是再现的话，那么，当再现遭遇危机时，现实主义必然面临严峻的挑战。一些比较流行的说法是，自此以后，现实主义衰落了，现代主义取而代之成为主导倾向。或者换一种说法，反（或非）现实主义挤压了现实主义曾经有过的广大空间，使之日益边缘化为过时的艺术风格。这些看法自然有一定道理，但是我在本文要论证的一个看法是，正是因为遭遇了再现危机，所以逼促现实主义不得不别立新宗，革新观念，由此实现现实主义的当代转型。从这个意义上看，当代现实主义也许并不是一个统一的运动或派别，而是深蕴在许多不同的探索路径之中，这就导致了当代现实主义的泛化而非集中化。我们可以在许许多多不同名目艺术实践中瞥见当代现实主义的踪影。由此来看，再现危机非但没有导致现实主义的危机，反倒成就了现实主义自身的变革。
“再现危机”这个概念最初如何、出自何时何人暂时无从考据。1985年，杰姆逊在北大的演讲中，就提出了现代主义时期的“表达危机”（161）。尽管再现危机有不同的界定和表述，德国符号学家诺特（Winfried Nöth）的以下说法颇有代表性：
在艺术和媒体领域，再现危机随着以下变化而出现，即，现代绘画和文学中的指涉物消失了，数字媒体和大众媒介中所指涉的世界与现实的距离越来越远。
在现代艺术中，一般认为达达主义、立体主义和抽象艺术导致了视觉再现和语言再现中指涉物的消失。当然，由于关注点从指涉物偏激地转向了符号载体，所以摒弃指涉物显然是有意为之的。（9-10）
依照这一界说，再现危机是指艺术再现中的指涉物消失，或者说是艺术世界离现实世界的距离越来越远。这其实就是奥尔特加所说的“非人化”，我们熟悉的生活世界在艺术的再现中渐行渐远，变得难寻踪迹了。最典型的就是造型艺术中从表现主义到抽象主义再到抽象表现主义的发展。然而，从极度写实到极度抽象两极之间，实际上还存在着许多不同艺术风格的广阔区域，当代现实主义就存活在这个黑白两极之间的广大灰色区域中。说到这里，我们有必要回到历史上，回到19世纪现实主义运动高峰时期，看看现实主义曾经确立了哪些规范和标准，由此把握现实主义历史发展和当代演变的理据。
19世纪是现实主义取得辉煌成就的时代，福楼拜和库尔贝（Gustave Courbet）分别代表了文学和艺术两个领域的现实主义高峰。这一时期艺术和文学的现实主义互相影响，造就了一种建构现实主义“艺术界”的“艺术史氛围”（Danto 40）。那么，库尔贝是如何认识现实主义的呢？在1861年其写给友人的信中坦陈道：
尤其就绘画而言，艺术只能是每个艺术家对具体可见之物的再现。……我也认为，绘画完全是一门非常具体的艺术，它只能由对真实有形物的再现所构成，运用物质性的语言，也就是看得见的事物。对绘画来说，从不会有抽象的、看不见的和不具形的素材。艺术想象就是去探索如何再现具体有形之物，从不会是去想象或创造那个事物本身。（403-404）
在库尔贝看来，只有那些真实的、具体可感的事物才是绘画艺术的对象，任何抽象的、不可见的东西都不可能成为绘画的素材。所以他得出了一个普遍的结论：绘画乃至一切“艺术只能是每个艺术家对具体可见之物的再现”。这个简短的结论既是现实主义的基本观念，也是其艺术再现的基本准则。
然而30年后，另一位法国艺术家丹尼斯（Maurice Denis）却颠覆了库尔贝宗教般的现实主义信仰，他直言绘画的本质不过是画的二维平面上覆盖的各种色彩而已。“我们应该记住，一幅画在成为一匹战马、一个裸女之前，或讲述什么故事之前，本质上不过是以某种方式覆盖了色彩的平面而已。”（863）值得注意的是，库尔贝虔信在绘画中所再现的具体可见的真实事物，其实是色彩所覆盖的平面而已。换言之，不论你画了多么惟妙惟肖的事物或人物，绘画的本质不过是经营色彩以覆盖画面而已。照库尔贝的逻辑，画面中的人物或事物乃是真实具体的人或物的再现；而在丹尼斯看来，无论你画得多么逼真多么传神，画终究不过是覆盖色彩的平面而已，此一真言颇有些揭穿了“皇帝新装”的效果。从库尔贝恪守艺术中再现与被再现物关系的现实主义信念，到丹尼斯转到聚焦绘画平面上的媒介，传统意义上的艺术的再现关系被颠覆了。这里，我们又一次体会到马格利特那幅画的深意——“这不是一只烟斗”。的确，画了烟斗的画不是烟斗而是涂满色彩的画，画作与现实之间并不存在直接的对应关系。德·库宁（Willemde Kooning）用更加简洁的语言道出了真相：“这就是绘画的秘密，因为一张脸的素描不是一张脸，它只是一张脸的素描。”（见陈侗 106）据此，我们可以将这一原理推演到所有各门艺术中去，小说并不是再现了真实生活本身，而是以某种方式组织语言来叙事；戏剧也不是再现社会生活及其矛盾冲突的还原，而是剧场里演员和观众之间面对面的表演，等等。
以下，我们进一步从符号学角度来讨论这一革命性的观念，并由此来考量现实主义的当代观念究竟出现了哪些转变。
艺术是一种特殊的符号，而符号是由三个相关的要素所构成的：能指、所指和指涉物。能指是符号的物质形态、声音、印刷文字或形象等，也就是丹尼斯所说的色彩等；所指是符号所表达的意义或概念，不同的能指总是在意指不同的意义或概念，如丹尼斯所说的“战马”“裸女”等；而指涉物则是符号所表示或代表的事物，亦即现实世界中的人或物，即丹尼斯所说的“战马”和“裸女”在现实中的真马真人。库尔贝和丹尼斯两人的不同看法，实际上代表了符号要素关系的两种截然不同的看法。库尔贝虔信从能指到所指到指涉物，三者之间存在着一致的关系。换言之，作为指涉物的现实事物、事件和人物，是可以通过符号的能指来再现的，因此，符号的所指和指涉物之间存在着某种对应关系。换言之，作家也好，画家也好，他们认为自己的作品是真实再现了特定的现实事物。巴尔扎克的鸿篇巨制《人间喜剧》，真切地描述了资本主义社会各色人等的遭遇和命运；米勒的画作《拾穗者》逼真地再现了法国北方农民田间辛苦劳作的场景。人们在欣赏这些现实主义的经典作品时不会产生理解的歧义和困惑，而艺术家必须最大限度地接近现实物本身，将生活场景逼真地呈现出来。比如福楼拜的现实主义叙事，就完全把作者自己当作人物，并不夸张地说：包法利夫人就是他自己。他写到包法利夫人和罗道尔弗堕入爱河时坦言：“今天写的是男人和女人，情夫和情人，秋日午后我在树林里骑马，枯叶阵阵飘来，我就是马儿，落叶，风声，笔下人物的谈话，甚至是使他们微微闭上沉醉于爱乡的双眼的红日。”（见韦勒克 11）当他写到包法利夫人中毒时，自己竟然也真真实实地两次反胃并呕吐出来。他不只是忘我而是无我地真正进入了人物的世界，如王国维所说的“无我之境”，“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（319-320）。
丹尼斯的看法则大相径庭，当他指出绘画是以某种方式用色彩所覆盖的平面时，他至少做了一个明确的否定，亦即否定了画面与指涉物之间的直接对应关系，一幅画乃是一个平面，即使它逼真地描绘了一匹战马或一个裸女，也不能改变这个事实。至于能指与所指的关系，在丹尼斯那里仍保留着某种关系，因为他也承认画面上有战马或裸女呈现。以这样一种观点来看现实主义，那么就可以推论出两个截然不同的结论。其一，艺术的本质是不能还原作为指涉物的现实事物的，而是以艺术的方式来处理的媒介、技术或形式，否则就会丢弃艺术的特性而去追求种种非艺术的目标；其二，绘画所再现的事物充其量只是真实物的符号呈现，经过色彩、线条和形状的特定处理后，画上的形象与所指涉的真实物其实相去甚远，因而不能简单化地把艺术混同于现实。马格利特《这不是一只烟斗》正是在这里具有某种棒喝作用！这么来看，所谓“再现危机”就不难理解了。诺特在界说再现危机时表述得很清楚：“由于关注点从指涉物偏激地转向符号载体，所以摒弃指涉物是有意为之。”因此，从符号三要素的关系看，所谓再现危机也就是从能指、所指和指涉物的一致性关系，转向了三者的间离关系，甚至出现了某种程度的断裂。
接下来的问题是，再现危机引发了当代现实主义的哪些变化，尤其是关于现实主义的哲学和美学观念上有何转变。