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现实主义是一个说不尽的话题，无论中西。这个话题之所以说不尽，在我看来现实主义是艺术家看待他们生活世界最基本的认知方式。心理学也指出了一个事实，艺术的基本问题就是艺术家如何处理自我—世界的关系。因此存在着两种最基本的方式，“一端是包含着自我的世界，在另一端是被世界包围的自我。个别的艺术家、时代、流派，可以根据他们的创作中自我和世界的相对比重来加以区别”（考夫卡 415-416）。以中国美学来审视，王国维关于“有我之境”和“无我之境”的论断有异曲同工之妙。这两种基本的审美认知和表征方式，构成了人类艺术丰富多彩的形态，现实主义与浪漫主义、写实与写意、再现与表现、写实与抽象等一系列二元对立均是由此派生而来的。
在西方文化中，缘起于希腊的模仿论，根深蒂固于西方哲人和诗人的观念里。阿诺德（Mathew Arnold）在论述希腊人的精神气质时特别说道，“希腊精神的最高观念就是按如其所是的样态来看待事物”（tosee things as they really are）（131）。这大概是对模仿论源于希腊的一个很好的注解。正是因为模仿论的本源性和经验性，所以由此发展而来的现实主义便成为文学艺术处理艺术与现实关系的最基本的认知甚至表征方式。据此我想提出两个关于现实主义的判断：第一，现实主义作为一种认知或表征方式始终存在于各个历史时期，尽管其表现形式有所不同。换言之，现实主义是艺术家看待事物的基本方式，其他的审美认知或表征方式要么是从现实主义发展而来，要么是颠覆现实主义转变而来，总是与现实主义处于一种剪不断理还乱的状态。第二，现实主义的基本原则其实就是阿诺德所说的“按如其所是的样态来看待事物”，但是，不同历史时期的现实主义的表现形态是有所差异的。本文的主旨是从现实主义的基本原则出发，考察现实主义在当代的变化，尤其是表征危机所引发的美学观念转变，对现实主义的理解和阐释究竟产生哪些新的转变。确切地说，本文所讨论的现实主义当代性并不是作为现实主义流派的当代文学如何，而是理解和解释现实主义的当代观念和方法发生了哪些转变。
本文的讨论不局限于文学，而是采用一个文学与艺术（绘画）相互论证的方式，进而从更加广泛的历史语境中来分析现实主义的当代观念。
让我从比利时画家马格利特（ReneMagritte）的一幅画开始，他的《这不是一只烟斗》（ This Is Not a Pipe ，1928—1929）历史上充满了争议，因为这幅画触及许多复杂的哲学和美学问题，以至于有哲学家以此画为题写出专门的著作（如福柯）。令人好奇的是，为什么这幅画上的文字断然否定了画面上的“烟斗”？明明是画了烟斗却以文字加以否定，它至少提出了两个问题：一是语言陈述与图像再现的关系，二是艺术再现与现实本身的关系。马格利特或许是在善意地提醒我们：艺术的真谛就在于“以假乱真”，所以不必将假的视作真实物。我想，以此画来反观现实主义，会有一些新的发现。
图1 马格利特《这不是一只烟斗》
依据《牛津英语词典》的界定，现实主义（realism）这个概念与艺术有关的意涵有如下两个方面：（1）具有如下特质或事实，即以忠实于生活的方式来再现人或事物；（2）一种艺术的或文学的运动或风格，其特征即如其所是地再现人们或事物。
以上界定中有两个要点：其一，把现实主义界说成一种艺术的表达方式或风格，其要旨在于“再现”（或“表征”）；其二，对艺术再现与再现对象关系的规定，必须忠实于对象，如其所是地加以再现。接着，我想做一些补充性的说明。第一，现实主义是一个具有相对性和比较意义的概念，这个意思可分两个层面来看。一是说现实主义的自身定性是通过比较参照而呈现的，最常见与现实主义比较的概念便是浪漫主义。奥尔巴赫（Eric Auerbach）就曾指出，现实主义虽与许多社会变化（如资本主义或工业化）及思潮观念（实证主义或经验科学）相关，但这些均不足以说明现实主义，所以有必要参照其“对手”浪漫主义，只此才可厘清现实主义形成的原因（“Romanticism” 144-145）。换言之，现实主义的诸多特质是通过与浪漫主义的对比参照而被揭示出来的。尤其重要的是，浪漫主义的文体混用（the mixture of styles）打破了古典的文体禁忌，为现实主义的文体出现奠定了基础（
Mimesis
481）。文学史上著名的福楼拜与乔治·桑的关于文学想象力的争议，就鲜明体现出现实主义和浪漫主义文学的巨大差异（Sandand Flaubert 222）。
第二，现实主义既是一种历史悠久的艺术表现方法，同时也是19世纪在欧洲和北美出现的一场文学运动。奥尔巴赫《论模仿：西方文学中的现实再现》（ Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature ，1946）一书，就是从对荷马史诗和圣经旧约开始的对这一传统的历史考察。他认为，这两种传统奠定了西方文学的现实主义范式，前者着力于外在化的描述，完整而统一，一切事件均凸显于前景之中；后者则突出某些局部而不及其他，未说的东西具有暗示性，具有背景化特点和多元意义，因而需要解释。从发生学意义上看，“这两种风格对欧洲文学中现实的再现具有决定性的影响”（23）。就现实主义作为一个家族相似的概念而言，它包含了许多不同程度的文学艺术风格，除了奥尔巴赫所描述的来自希腊和希伯来两个不同源头的风格之外，还有很多复杂的差异和历史演变，但它们都属于同一家族——现实主义。即使是在19世纪法国现实主义运动中，根据奥尔巴赫的看法，司汤达、巴尔扎克和福楼拜三人的现实主义亦有明显不同。奥尔巴赫认为，司汤达的人物形象是在政治及社会大变动的舞台上呈现的，其叙事注重事件之间的关联性，其作品更接近悲剧传统的崇高。巴尔扎克则注重人与环境的关系，热衷于生物学意义上人与动物的比较，并把风俗史的描绘发展成鸿篇巨制的历史著作，因而在人与历史关系方面超越了司汤达。到了福楼拜，他反对巴尔扎克在作品中出头露面评头论足的风格，追求“不偏不倚、非个人化和客观化”的叙事（482）。于是，一种不动声色的冷静叙述的现实主义风格诞生了。按照布斯（Wayne Booth）的看法，福楼拜是西方现实主义叙事的一个重要转折点，从技术上说，就是从古典小说由叙述者来说故事的讲述（telling）方式，向现代小说的无叙事者的展示（showing）叙述的转变，故事就像是电影镜头一般客观地自动呈现出来（8）。
从司汤达到巴尔扎克再到福楼拜，19世纪法国现实主义有一个逐渐走向客观冷静叙事的发展趋势，这恰好说明了现实主义是一个相对的概念，在艺术家的艺术再现与所再现的事物之间的复杂关系上，的确存在着很多不同的处理方式。司汤达和巴尔扎克比较偏向于作者议论或作者现身出场，而福楼拜则强调作者应像不动声色的上帝操纵木偶那样叙述，自己决不现身于故事之中。这表明，现实主义是一个包容性很大的概念，涵盖了许多不同的再现方式和风格特质。尤其是到了20世纪，现实主义已经高度泛化了，除了一些恪守或公开标榜自己仍是传统现实主义的艺术家之外，现实主义日益作为一种艺术家处理艺术与现实关系的特殊方法，已深深地融入了其他路径的艺术变革与创新之中。唯其如此，所以有名目繁多的“+现实主义”的概念，诸如新现实主义、社会现实主义、心理现实主义、理想现实主义、魔幻现实主义、超现实主义，等等。看来，现实主义在当代不但存在着，而且出现了许多值得关注的新变化。导致现实主义在当代的范式转型原因很多，本文打算从一个独特的角度来审视现实主义的当代性，这个视角就是“再现危机”（或“表征危机”，the crisis of representation）。