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20世纪60年代执掌文学概念研究牛耳的韦勒克擅长在欧洲文学批评错综复杂的渊源中勾勒、梳理文学概念的内涵和外延，并据此作出中肯公允的评价，罕见其一边倒地批判概念本身的缺陷。被挞伐为“糟糕的美学思想”的“现实主义”无疑是个比较特殊的例外。究其个中原因，韦勒克在文章开头已经给出了一定暗示。韦勒克认为对现实主义的探讨有必要提及前苏联及东欧阵营内掀起的现实主义大讨论。这场持续了20多年的文艺讨论把“有关制造水泥、修建大坝、党派斗争”的现实主义小说和彩色宣传画奉为官方认证的文学与艺术创作主流，这让浸润着自由人文主义传统、通晓欧洲各国文学史和艺术流派的韦勒克很不以为然，称之为“严重的判断错误”（1）。尽管如此，引领这场辩论的灵魂人物匈牙利学者卢卡奇（Georg Lukacs）——通晓德意志美学传统和古典主义的马克思主义者——在他眼中，却是一个独特的存在：“在马克思主义者当中，卢卡奇的现实主义理论最具连贯性：从马克思主义的文学是对现实的反映这一信条出发，指出文学如果可以充分反映社会发展的矛盾，即在实践中作家能洞察到社会的结构及其演化的未来方向，它就会成为一面最为真实的镜子。”（9）韦勒克认为卢卡奇的观点虽包含不少纯粹政治论辩的内容，但重新构建了“具体的普遍”、“理想的典型”等德意志美学传统的主流问题，用德迈兹（Peter Demetz）的话来说，实现了“马克思主义面具下源于唯心主义的美学复兴”（Demetz 333）。
面对这样一位值得重视的马克思主义批评家，韦勒克的态度十分复杂：一方面他尽量避免从卢卡奇的只言片语中作出简单偏狭的价值判断；另一方面既然著文分析文学研究中的现实主义概念，自然也无法撇开这位深刻影响着20世纪上半期西方现实主义理论走向的重量级学者。尤其在文章后半部分对现实主义特点三方面的举证与批驳中，韦勒克提出的客观性、典型性、历史主义三大特征或多或少与卢卡奇的现实主义理论有关，行文呈现出一种若即若离的对话关系。
卢卡奇在20世纪30年代流亡前苏联期间发表了许多推崇现实主义的论述。这位深受马克思主义思想、黑格尔辩证法影响的理论家认为，现实主义是最能通达马克思主义辩证法核心的整体性（totality）的艺术原则，“假若一个作家致力于如实地把握和描写真实的现实，就是说，假若他确实是一个现实主义作家，那么现实的客观整体性问题就起到决定性作用”（6）。在他的现实主义反映论框架中，现实主义的艺术反映具有独立的直接性，可以显现出生活运动完整的联系和结构，清晰描写人物的意识得以产生和发展的前提和条件，具有丰富性和血肉感。因此，“真实地反映现实”是他在《当代现实主义的意义》一书中对现实主义文学所持的基本认知（23）。而与之形成鲜明反差的是，他强烈反对乔伊斯、卡夫卡、穆齐尔、普鲁斯特、福克纳、伍尔夫等现代主义作家作品以牺牲客观现实为代价的主观主义，斥责这种“张扬的人的主体性”为“人性的解体”和“外部世界的崩塌”（24-25）。韦勒克对现实主义客观性的解读借鉴了卢卡奇搭建的客观性/主观性对峙的语境，把客观性视为对主观主义和张扬自我的不信任，继而认定小说中的客观性意味着非个体化——作家完全退出作品，而这并不符合许多作者与读者直接对话的19世纪经典现实主义作品，同时那些完全以人物对话为主体的现实主义小说（如詹姆斯、加尔多斯作品）“也并不意味着提升了作品的现实主义”（15）。
“典型”是卢卡奇现实主义理论的另一个核心主题，也是韦勒克列出的现实主义概念的首要内容。卢卡奇认为现实主义文学旨在创造典型（Type），要在人与人之间的关系中凝练社会发展甚至人类发展的客观倾向，“现实主义文学的主要范畴和标准乃是典型，这是将人物和环境两者中间的一般和特殊加以有机结合的一种特别的综合”（48）。如此综合而成的典型人物构成了卢卡奇崇拜的现实主义文学的内核——如巴尔扎克和托尔斯泰笔下的主人公们，他们不是浪漫主义文学中脱离社会现实的英雄，而是在社会矛盾中苦苦挣扎、走向戏剧化认知的特殊人物（Kazin xi）。典型理论是西方文艺理论的重要范畴，也是马克思主义文艺理论家们的焦点问题。韦勒克对这个子命题的历史梳理颇用了些春秋笔法，粗略论及从19世纪德国美学家谢林、法国作家巴尔扎克和乔治·桑、理论家丹纳，19世纪俄罗斯文艺理论家别林斯基、杜勃罗留波夫、皮萨列夫，到20世纪苏俄阶段的列宁、季米特洛夫、马林科夫。在梳理的结束部分，他意味深长地提到，典型理论在19世纪曾遭到意大利批评家德·桑克蒂斯的批评，其立场后来被意大利20世纪的现实主义理论家卡普阿纳所继承。显然，韦勒克在文中无意与典型理论作正面交锋，选择性地略过20世纪上半期该理论的代表人物卢卡奇，或许可以更加简单地呈现个人立场。
历史主义是韦勒克识别的现实主义的最后一个标准。他罗列了一些符合该标准的19世纪法国作品，然后又用另一批现实主义作品否定这一标准的合理性。不同于前两个源头可考的标准，历史主义并非纳入学界共识的现实主义文学的特征，却正是卢卡奇多年研究马克思主义以及现实主义文学过程中一直关注的重要概念范畴。早在20世纪二三十年代，卢卡奇就在《历史与阶级意识》（1922）、《历史小说》（1937）等论著中将历史赋予了探索阶级意识和现实主义小说的同向度意义。他认为在资本主义时期，阶级就是历史现实本身（《历史与阶级意识》119）；另一方面，勃兴于19世纪的历史小说承载着新的历史感和历史性体验——资本主义社会的历史意识，表现为一种历史现实主义，这种特质最初凸显在司各特的历史小说中，而后被巴尔扎克、托尔斯泰所继承，使他们可以把当代现实生活刻画为不断变化、敞向革命潜能的历史瞬间，形成“某种现在时的历史主义”。不难看出，卢卡奇理想中的现实主义小说追求的不是简单地以历史年代为背景的情节剧，而是根植于阶级意识、以期抵达历史本质结构的整体性认知的当代叙事。两相比较，韦勒克对现实主义小说的历史主义内涵的理解仅停留在作品时代背景的层面，但是这一标准的提出，恐怕难脱与卢卡奇现实主义理论的关联。
韦勒克虽然并不认同卢卡奇的现实主义理论，但后者的论述在某种程度上深刻影响着前者的理解前结构（fore-structure），提出的见解无不是与这些“先行具有”“先行见到”“先行把握”的应答。韦勒克如此重视卢卡奇还有另一个重要缘由，这位备受前苏联文艺界推崇的理论家的现实主义理论构筑了20世纪上半叶现实主义诗学争论中一方的思想堡垒，他提出的“伟大现实主义”将现实主义升格为伟大艺术的金标准，认为传统现实主义最突出的功绩便是对资本主义时期人性异化的深刻表现，而现代主义文学抵制塑造典型人物形象，带来人物简单抽象、与环境脱节等问题，为形式主义的实验而抛弃了文学的最终归宿，因而被视为艺术的堕落。我国学者吴元迈认为卢卡奇独尊现实主义的做法不仅主观，也不符合20世纪文学发展实际；将现实主义的形式和手段固化为以巴尔扎克和托尔斯泰为代表的小说创作是其现实主义理论的“重大误区”（6）。
实际上卢卡奇的观点发表不久，便遭到了以布莱希特为代表的另一批支持现代主义文学思潮的中坚力量的反驳。布莱希特极力坚持现实主义是一切真正文学必须具有的态度的意义外延，因而“文学中的现实主义只能是一个与现实有关的问题，至于文学的形式问题必须询问现实，遵守现实秩序，而不是信奉现实主义的美学原则和价值规律”（王晓岗 89）。他批评经典现实主义面临的困境，即已经失去了现实土壤，而自己主张的现实主义就是新时代语境下的现实主义。如果说布莱希特希冀从方法论的角度重构并延展现实主义文学的范畴，布洛赫、阿多诺则试图从现实的本体论层面，质疑卢卡奇的整体性概念。前者指出卢卡奇想当然地认为有一个封闭完整的现实，“但并没有排除在唯心主义体系中始终占有主要地位的‘整体性’……这样一种整体性实际上是否构成了现实，还是一个值得研究的问题”（Bloch 70）；后者认为整体性是虚假的谎言，现实主义的真实恰恰是对现实存在的认同，“如果小说想忠实于现实主义传统、讲述真实的话，它就必须抛弃那种仅仅有助于伪装表象的复制”，作为“反现实主义时刻”的现代主义艺术的碎片化和内在心理描写颠覆了资本主义外在的统一性和整体性，可以表现世界去魅之后的真实状况（Adorno 32）。卢布之争表面上有关现代主义文学艺术的臧否对峙，本质呈现的是如何在新的时代语境下（20世纪前半期）理解现实主义概念与文学创作的问题：现实主义作为诗学概念与创作实践限定性边界究竟何在？这个问题正是萦绕着韦勒克与格林伍德讨论的前文本。
韦勒克认为，现实主义的限定性边界有时间和美学的具体规定。现实主义属于19世纪文学（应该让位于新的文学与艺术潮流），有着具体且矛盾重重、表里不一的规定性特征（因而是糟糕的美学思想）。格林伍德的文章则表明，现实主义的限定性边界并无时间上的限定，其美学的规定性模糊而多变。格林伍德虽然以经典现实主义作家托尔斯泰为例证，但他得出现实主义特征却是一种充满个体特征与想象力的美学风格，绝非一套固化的成规——实际上他后来在1969年发表的《论托尔斯泰<战争与和平>的诗学现实主义》一文中颇具洞见地提出，托尔斯泰的现实主义“完全是庸俗意义上现实主义概念的反面”，因为他的创作始终基于“无法在本体论意义上让读者直面现实的认知”（221），托尔斯泰通过作品中大量人物的互动经验和层层叠加的意识不断暗示了一种与现实间接的关系，因而不同于菲尔丁、斯特恩、萨克雷等现实主义作家有意凸显的作者操控现实的倾向。