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《文学与现实》可以说是法国结构主义诗学的产物。自20世纪80年代以来，一度被结构主义排斥的主体、故事、历史等问题重又回到文学研究场域，对现实主义的形式探索逐渐不再受研究者青睐。然而，一部分学者始终坚持自己的研究之路，哈蒙便是其中之一。对于当前语境下进行现实主义诗学以及更为广泛的诗学研究的价值与意义，哈蒙始终确信不疑，曾在一次访谈中指出自己“对诗学的忠实”（ Une fidélité à la poétique ），这种忠实性也从他的最新著作中体现出来，即2015年出版的《既然提到现实主义》（ Puisque réalisme il y a ）一书。
《既然提到现实主义》是一部文集，收录了哈蒙在1993—2015年间发表（绝大多数发表于2005年以后）的论文。论文内容较为驳杂，有理论探讨，也有批评实践，既涉及现实主义文学的本质，也涉及现实主义文学的主题与创作技巧，尤其关注了家庭、情感、身体、运动等主题在现实主义作品中的再现。这些文章表面看来缺乏统一性，实际却被一条主线贯穿。上文提到，尚弗勒里曾提及“艺术作品现实外观的原因与构成方式”这一问题，但没有正面作答。哈蒙的出发点即是尚弗勒里的这个问题。在引言中，他明确指出自己的现实主义研究“主要还是诗学性质的，它的目的在于考察不同文学作品也就是虚构作品的创造与书写，研究某种‘现实需求’（désir de réalisme）（瓦莱里语）所导致的风格特征”（ Puisque réalisme ily a 6）。具体而言，哈蒙认为自己的研究要回答三个问题：“如何书写现实？如何描述现实书写？我们能否构建出一套现实主义书写准则？”（31）这是三个涉及现实主义书写与研究的基本问题，对哈蒙来说，对这三个问题的回答关乎“一种潜在的现实主义风格学”（32）。
按照这一思路，我们似乎应该期待哈蒙在著作中创立一套类似贺拉斯或布瓦洛式“诗艺”理论的现实主义创作法则，以便按图索骥书写或分析现实主义文学作品。但是，将这种流行于16—17世纪的做法搬至21世纪显然是不可想象的，实际上，哈蒙本人也并没有这么做。他更多是通过对现实主义—自然主义文学作品的观察，从不同方面对现实主义文学的书写进行了思考。不过，哈蒙带有实证性质的研究并非基于纯粹的观察，在阐明自己的现实主义诗学观之前，他先爬梳了西方18世纪以来具有代表性的现实主义文艺理论，包括上文提到的尚弗勒里与巴特的研究，特别指出奥尔巴赫（Erich Auerbach）等人的文学研究方法对他的启发。通过对《摹仿论》的研读，他认为奥尔巴赫实际上为现实主义文学确立了六大标准，尽管这种做法与奥尔巴赫本人的文学史研究旨趣相悖。这六大标准是：“1. 严肃性；2. 语域、文体、主题、人物的混用；3. 审查或选择的缺失，也即任何主题都不会预先被排除在外；4. ‘喻象’，文本的‘喻象化’构建……，全部的连贯手段……；5. 在真实的历史背景中嫁接人物的虚构故事……；6. 对日常生活的再现。”（ Puisque réalisme ily a 34）哈蒙认为，奥尔巴赫的现实主义六大标准“尽管可能混杂不一，但当我们依据这些标准来解读文本时，会发现它们非常恰当，而且能有效启发思考。我们很容易将其与其他理论家提出的其他标准做对比，或者用更为精确的风格学术语对其进行重新表达”（39）。哈蒙在奥尔巴赫理论基础上，指出一种具有延续性的“现实主义风格学”思考首先可以围绕严肃性这一问题展开。
从尚弗勒里到巴特，严肃性始终被当作鉴别现实主义文学的一种重要标准。严肃性问题尤其处于《摹仿论》的核心，被奥尔巴赫视作“当代现实主义基础”（583），意味着作家对底层人民生活的严肃对待与忠实再现，表现出作家的社会问题意识与历史责任感，赋予作品以思想深度和批判精神。从风格角度看，一方面，严肃性被等同于客观性或中立性，是真实效应的保证（ Puisque réalisme il y a 118）；另一方面，“严肃性及陈述的庄重口吻与滑稽画令人发笑的现实主义形成了断裂”（33），因此被等同于“滑稽、反讽或道德说教的缺失”（40），因为现实主义旨在制造故事如实展现、自行展开的假象，而反讽或说教会令读者注意到作者的存在，从而减弱真实效应。
也就是说，严肃性分内容与形式两个层面，哈蒙的研究即从这两个层面展开。应该说，《摹仿论》之后，很多理论家受奥尔巴赫影响，对现实主义作品的严肃性问题进行了探索，相比之下，哈蒙的理论创新体现于对一些重要文本元素的再审视，以及对另一些此前受研究者忽略的文本元素的发掘与重视，正如他本人所言，“首先决定与构成现实主义—自然主义流派的，可能并非仅仅是某些重大的‘社会’和‘现代’主题（酒精、工人生存条件、工作、现代城市、金钱、肉体交易、机器等），还包括另一些更为隐蔽，从表面看来不那么‘现代’的‘主题’”（252），例如他在书中分析的震颤运动、清单、巡游、宗教圣物、展览，等等。
以第四章“书写情感”为例。“情感就是现实，是现实运动精髓之体现，因而也是所有‘现实主义’作家优先关注的对象。”（95）现实主义—自然主义作品中的情感也是研究者优先探讨的对象。不过在哈蒙看来，通过文字这一可见物质元素来表现情感这一不可见非物质元素并非易事，而无论作家还是评论家对此过程均着墨不多。哈蒙通过研读现实主义—自然主义作品，将其中表达情感的模式主要分为以下几种：“线性模式”，多使用连词拉长句子，句子的复杂性模拟了情感的绵延与曲折；“‘垂直’地形模式”或“阐释模式”，其中对外表的描写喻示了内心；“戏剧性模式”，着重描写力量的对比与情感的冲突；“活跃模式”，着重抒发强烈感受（104-113）。这些情感表达模式清晰地呈现由文字形式制造情感真实效应的过程。
再以第六章“清单”为例。清单既是主题也是形式。清单看似无法与文学挂钩，哈蒙之前也几无理论家予以关注。哈蒙却认为，“清单因其功能（对现实的掌控，一个词一个词地为现实编目，权威，实际用途，可接受现实验证），而成为实现现实主义文本真实效应的最佳元素之一”（166），也就是说，清单因能确立词与物的直接对应关系，也许最能满足现实主义作家如实记录世界的愿望。与此同时，清单往往是对事物的直接列举，不具备个性色彩与风格特征，恰好体现出所谓的“陈述‘客观性’或‘中性’，确保了现实主义作家梦寐以求的真实效应”（167）。因此现实主义—自然主义小说中充斥着清单：《幽谷百合》中的植物清单，《巴黎的肚子》中的生熟食物清单，《妇女乐园》中的商品清单，不一而足。
不过针对清单，哈蒙也提出了几个值得深思的问题，例如：几个以上条目的列举才可以被称作清单？开放型清单与封闭型清单各自会对读者产生怎样的效果？同样的清单在不同文类中产生的效果是否相同？代表叙事中断的清单如何与文学作品其余部分融合？是否可以阐释清单？是否可对其作品风格分析？清单呈现的似乎只是词与物之间的简单关系，而且所有清单几乎都具有同样的风格，也即没有风格；然而列维-斯特劳斯也曾指出，在一切清单背后，或许都隐藏着某种结构，会在阐释与分析下显现。
换言之，清单看似现实主义文学作品中最能客观如实记录现实的元素，其实它在文本中的情况远没有想象的简单。我们可以循着哈蒙的逻辑继续追问，如果清单是对现实的清点，那么应清点到什么程度？如何确定哪些现实元素可被记录，哪些需要被剔除？为了不过分影响读者的阅读，作者可能将清单转变成其他形式，例如描写，以令其更好地融入文本，那么当我们描摹事物时，应从哪里开始描写，描写到何种程度才算充分？因为被描写的对象无论多么微不足道，只要细加观察，总能找到有待描写的细节，巴特由此断定“描写如果不服从于某个美学或修辞学选择，那么一切‘视野’都无法被话语穷尽”（87）。
对这一系列问题的思考促使哈蒙获得如下结论：一方面，现实所包含的元素无穷无尽，但清单列举的项目数量却是有限的，因此对列举项目的选择必然涉及主体的选择，而后者又与时代环境、创作意图、写作风格等相关。另一方面，现实是纷扰且无序的，清单却有始有终，其列举的项目在文本中出现时先后有序，这种顺序也制约着我们观看与想象的次序，因而哈蒙多次强调，清单与其说是忠实记录现实，不如说是赋予现实以一种秩序。清单可以说是现实主义作品的一个提喻，令我们意识到“创造一件艺术品、一部小说始终是一种选择，一种赋予秩序的行为”（ Puisque réalisme il y a 15），反之，20世纪一些新小说作家也萌生过完全如实记录现实的念头，例如米歇尔·布托（MichelButor），这些尝试均令作品变得不堪卒读，最终导向了失败。
通过上文简要的梳理，我们看到哈蒙的现实主义诗学对尚弗勒里、巴特等人思想的继承：首先是对细节的关注，通过细节审视文学对现实的再现，以及真实效应的产生过程。通过这种审视，研究者否定文学是对现实的消极复制，肯定了作者的选择与创造。我们可将这种诗学研究方法称之为“解构”方法，实际上，哈蒙本人亦多次在著作中使用“解构”一词，例如他在“巡游”一章提到自己的意图是“（从诗学研究者角度）解构‘巡游’”（ Puisque réalisme il y a 198），并指出解构“巡游”就是“将‘巡游队伍’视作形象与形式，来研究文本对它的组织，就是将它转变成一种模型”（198）。
在“解构”目光下，哈蒙指出现实主义诗学研究需要考虑三个问题：首先是文类问题，因为无论从历时角度还是从共时角度看，不同文类与读者缔结的阅读“契约”——也就是读者的期待与文本对读者的要求各不相同，“故事的现实主义与自然主义小说的现实主义就不尽相同”（40），受文类要求限制，不同文类和次级文类倾向选择特定的对象或其特定方面加以重点描述，通过读者的阅读习惯，加强真实效应。此外，哈蒙还探讨了诗歌与现实主义问题，现实主义文学一般被等同于现实主义—自然主义小说，但实际上“现实主义—自然主义与诗歌毫无疑问有着共同的‘现实需求’（瓦莱里）”（273），并且共享相同的主题与表现模式。
其次是严肃性与反讽的关系问题。严肃性从创作意图看体现为作家对所写内容的认同，从形式与风格看体现为表达的客观与中性，但现实主义文学备受读者推崇的一点是其强烈的讽刺与批判色彩，后者意味着与自己笔下的人、事物保持一定的距离。严肃性观点甚至受作家本人创作意图的挑战，例如奥尔巴赫推崇福楼拜只描述、不评论的“实事求是的认真态度”（582），福楼拜却提到要“从一个高级笑话的角度，也就是从上帝的俯视视角，来书写事实”（Flaubert）。哈蒙认为，这一矛盾的解决或许可从现实主义文学创作模式本身入手，后者又可分为事无巨细包罗万象的“水平式”（左拉），以可见物揭示隐藏的不可见物的“垂直式”（巴尔扎克），或不求局部对等、只求整体印象相似的“虚线式”（龚古尔兄弟）等。其中“垂直式”表明了表象与本质的差距，恰好调和现实主义文学严肃性与讽刺性的矛盾，这也是巴尔扎克作品讽刺性强于左拉或龚古尔兄弟作品的原因。
最后是真与假的关系问题。从尚弗勒里到哈蒙，法国诗学研究者关注的是真实效应。真实效应从其字面看与真实并不等同，上文也已指出，真实效应的获得与作家的选择、创造有关，必要时作家甚至“要用‘诡计’与疑心病重的读者周旋”（ Puisque réalisme il y a 19），以便让读者信以为真。但是，假如真实效应纯粹是文字制造的幻觉，与真实无任何关系，那么“现实主义”这一标签便也失去了意义。因此，对真实效应的解构也应思考与真实的关系，或者说真与假的关系。对严肃性与反讽矛盾的思考归根到底是同一个问题。哈蒙认为这一思考应注意两点：第一，要判断现实主义者是否造假，则首先需要定义真实，而真实或许很难界定，因为不同的标准瞄准不同的真实；第二，文学中的“假”有自己的价值，它被视作“人工、装扮、反讽与游戏”（24），体现出一种距离感与反思性——在19世纪颇受青睐，我们知道波德莱尔和于斯曼斯（J.K.Huysmans）等作家对人工的喜爱。真假如何嫁接以制造真实效应，这是值得现实主义诗学深入思考的问题。