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文学史家常把司汤达视作法国现实主义文学的鼻祖，但“现实主义”作为文学批评术语，其出现的时间晚于司汤达小说流行的年代。据瓦特（Ian Watt）考证，“‘现实主义’一词首次公开使用是1835年，它被作为一种美学表达方式，指称伦勃朗绘画的‘人的真实’，反对新古典画派的‘诗的理想’；后来，它被杜朗蒂主编的杂志《现实主义》1856年创刊号作为一个特殊的文学术语献诸公众”（2）。实际上，1835年之前，文艺批评中就已出现“现实主义”一词
。不过，在杜朗蒂（Louis Edmond Duranty）的创造性运用之前，它更多是一个贬义词，被保守批评家彭马登（Armand de Pontmartin）等人用来讽刺年轻一代文学艺术家的作品。至1856年，当杜朗蒂和阿斯扎（Jules Assezat）创办《现实主义》时，“现实主义”在两位年轻文人及杂志其他撰稿人心中已不再具有最初的讽刺和否定色彩，反而成为宣扬其文艺思想的最佳标签。
不过，很多文学史家和批评家往往更多地将尚弗勒里而非杜朗蒂视作法国现实主义文论的肇始者。一方面，杜朗蒂在自己主编的《现实主义》中即将巴尔扎克、尚弗勒里、库尔贝
等作家和艺术家视作现实主义文艺的代表人物。另一方面，年轻的杜朗蒂“横眉冷对”当时的许多作家和批评家，连雨果都没能避开他的攻击，但他对尚弗勒里却颇为推崇，并在《现实主义》第四期发表的《小宣言》宣布“尚弗勒里先生的思想对我产生了巨大的影响……我没跟他商量便创办了这份《现实主义》杂志，来展示一种在我看来非常具有创造力的思考方式”（64），他对尚弗勒里某些文章的大段引用也体现出这种影响。
尚弗勒里的主要贡献是1857年出版的《现实主义》一书，该书汇集了作者此前在各报刊上谈论文艺的文章与信件，包括写给乔治·桑的著名信件《论库尔贝》，很好地呈现了其“现实主义”文艺观。首先，“现实主义”的提出最初是为与古典主义和浪漫主义拉开距离。19世纪50年代的法国，古典主义在经历两个世纪的兴衰后，仍拥有不少坚定的支持者，而在19世纪30年代达到鼎盛的浪漫主义也因雨果等人的知名度和影响力，始终在文艺界占据着重要位置。杜朗蒂创办《现实主义》的一个初衷即是与这两个流派及一切故步自封的流派宣战，尚弗勒里尽管没那么激进，也多次表达了对这两种文艺思潮的质疑。他曾援引乔治·桑《弃儿》（ Champi ）开头一段话表明自己的立场：“将来会出现一种新的流派，既非古典主义也非浪漫主义，我们可能看不到它，因为一切都需要时间；不过这一流派毫无疑问将产生自浪漫主义，就像真实更直接地产生自生者的骚动而非死者的睡眠。”（7）所谓“生者”应是指浪漫主义，“死者”应是指古典主义，而“新的流派”应是指当时新生的现实主义。作为一个厌恶标签的人，尚弗勒里自愿被贴上“现实主义者”的标签，全因这个名词代表的新生事物的创造力，正如他在《论库尔贝》中提到的那样，“但凡带来一些新意的人都被叫作现实主义者”（272）。
其次，尚弗勒里并未严格界定现实主义，但他也认为所谓现实主义是以真诚的态度，观察并描绘现实的文艺创作方法，例如他曾指出“在艺术中，我只承认真诚”（3），或者“现实意味着真诚，而真诚是作品最好的守护者”（42）。所谓真诚的态度，是指抛开古典主义重仿古、浪漫主义重想象甚至幻想的倾向，直接面对并接受现实的勇气。因而现实主义在表现对象与形式上均有别于古典主义和浪漫主义，尤其在表现对象上，因为“‘现实主义’一词在最初被使用时只有一个意思：小说中出现了直至那时一直被蔑视的人物形象”（Martino 25）。对尚弗勒里来说，现实主义的最大特点是选择用真实自然的图像或语言，来表现与艺术家同时代的真实人物、风景和生活场景，尤其此前不入艺术家法眼的底层人民。他之所以推崇作家夏尔（Challes），是因为他用简单、自然的语言描绘了与他同时代的市民形象，之所以推崇库尔贝，是因为画家“充满善意地呈现了与真人同等大小的市民、农民和乡村妇女形象”（274）。
最后，尚弗勒里清楚地意识到，“准确描绘”并不意味着要求艺术家摆脱主观性。在《冒险家夏尔》（“L'aventurier Challes”）一文中，他断言写作、绘画等艺术创作与照相术有根本区别，因为“人对大自然的再现从来不是一种‘复制’，也不是一种‘摹仿’，而是一种‘阐释’”（92）。阐释是主体有意识的行为，其结果深受主体特征影响。这种主体性首先体现为作家的选择，“小说家选择一定数量的扣人心弦的事件，对它们进行组合、编排、安插。哪怕最简短的故事的编排，也需要极其复杂的方法……在艺术之中，现实（Réalité）最忠实的拥护者始终坚持‘对自然的选择’”（Champfleury 96-97）。
由此可见，尽管通常认为现实主义的要旨在于如实反映现实，但在“现实主义”这一术语提出之初，理论家已清醒意识到完全准确复制现实的不可能性。作家本人对主体选择有更为直接、深刻的认识，左拉（Émile Zola）、莫泊桑（Guy de Maupassant）等人均谈论过这一问题。年轻的左拉在一封写给友人的信中，提出了著名的创作屏障（écran）理论的初步构想。在左拉看来，“艺术品不可能完全准确地反映现实”（Zola），因为艺术与现实之间还存在着创作者及其携带的、无法摆脱的屏障。左拉尤其分析了三种屏障——古典主义屏障、浪漫主义屏障和现实主义屏障，指出了各自的特点，并断定“从绝对角度说，在艺术中，没有任何理由认为古典主义屏障胜过浪漫主义和现实主义屏障，反之亦然。因为这些屏障向我们展现的形象同样虚假”（Zola）。最后他当然也表明了自己对现实主义屏障的青睐。莫泊桑在代表其小说诗学精髓的《论小说》一文中精辟地指出：“写实就是根据事物的一般逻辑，写出对真实的完整的幻觉，而不是把杂乱无章的事物依样画葫芦地临摹下来。因此我的结论是：有才华的现实主义作家更应被称作幻术师。……作家除了以他学到并能运用的全部艺术手法忠实地再现这个幻觉以外，别无其他使命。”（390）
“以全部艺术手法忠实地再现”对“真实的完整的幻觉”，莫泊桑对小说使命的这一认识深具现代性甚至后现代性，而尚弗勒里在《现实主义》序言中已触及这个问题：“几年前，一位高贵的女士向我提出了如下问题：寻找艺术作品现实外观的原因与构成方式。”（1）尚弗勒里并没有对这个问题展开系统论述，不过我们仍可通过他对自己欣赏的作家与艺术家的批评间接看到他的观点。例如《冒险家夏尔》一文在提到夏尔名作《法国名女人》时指出：“我认为，夏尔是第一个在小说中运用绝对现实的作家，他所有的人物都是当时的小贵族和市民，他们说的是他们时代的语言，他们的名字都是17世纪末的人会给自己起的名字，他们真实地展示了当时的风俗习惯。”（85-86）也即，对尚弗勒里来说，令作品具备现实感的，是夏尔选择的人物形象、人物语言、人物名字等。尚弗勒里的回答从今天看欠缺理论深度，但这一问题的提出却至关重要，为之后一个多世纪的理论思考开启了空间。