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一、“形而上”谓之“道”，“形而下”谓之“器”，这是中国传统的说法。西方哲学有metaphysics的说法，我们译为“形而上学”。西方“形而上学”的意思，是要研究一切“万有”之“上”或之“外”的“存在”（Being）。metaphysics是在physics之“上”或之“外”的意思，也是“超越”的意思。physis在希腊有“生长”的意思，所以metaphysics又有在“生长”之“上”之“外”的意思，或是“超越”“生长”的意思。这就是说，metaphysics乃是研究那“超越”“生长”的“不生长”、“不动”的东西。于是，所谓meta又有“在……之后（面）（背后）”的意思。
我们看到，西方“形而上学”思想，是从“生长学”、“自然学”中“发展”、“超越”出来的，说的是“自然”——“物”“背后”的东西。与此不尽相同的，我们中国传统的观念，所谓“形而上”是真的指“形”之“上”的东西，在这个“上”的前提下，才有“超越”、“背后”的意思。
“形”而下谓之“器”，“器”在“地”上，而“地”再“上”面是“天”，因此，所谓“形而上”的具体意思是指“天”。《易传》上说，“在天成象，在地成形”。从这个意义说，“形而上”乃是指“天”上的“象”。中国人很重视这个“象”，认为它是起主导作用的，它支配着“地”上的一切“形”、“器”。然而，“象”又是不成“形”的，所以又说，“象也者像也”（《系辞下传》）。似乎是些“什么”，又似乎不是些“什么”，不像“地”上的那些“器”，清清楚楚。
相对地来说，西方人比较重视“地”上的“器”（形），而中国人则比较重视“天”上的“象”；西方人趋向于从“地”上的“器”、“形”来推断其“背后”的东西，而中国人则趋向于“直接”从“天”（上的“象”）来“观察”、“思考”“地”上的“形”、“器”。这个哲学思想方式的趋向不同，带来了艺术思想方式上的具体不同。
二、我们知道，西方哲学，在古代希腊的时代，对于思想的方式，考虑有三种形式：theoretical，practical，和poetic。前两种是后来常用的，至于poetic，则在亚里士多德的著作中，就有两种含义：一是指一种与theoretical和practical不同的特殊的对世界的把握方式，另一种就是指一种特殊的文学形式。当然，这两种方式是有联系的，但应该说，前一种就哲学来说是更为根本的。希腊文ποι侣ω原本是“做”、“制作”的意思，所以英文一般译为produce，形容词为productive，也还是可以的；不过在理解上要有一定的阐述，意义才更为清楚。在哲学意义上的produce，即与theoretical、practical不同的poetical，是一种“无实用功利目的”的“制作”（做）。这样，poetical就不仅可以与theoretical区别开来，而且可以与practical区别开来。作为理解世界的方式，theoretical把世界作为客观对象，掌握其规律性的特性；practical则把世界作为实际消耗的对象，了解其功能性特性。与这两种态度不同，poetical的态度，既不把世界当作理论的对象来研究，又不把世界当作实用物品来消耗，这就是后来的更为专门的艺术、审美态度的基础。poetical这种基础性意义曾被theoretical和practical的光辉所掩盖，而在一个长时期内被忽略，直到康德的第三批判出来，才恢复了鼎足而三的格局。在康德哲学中，poetical——基础意义上的poetical，起到沟通由practical reason决定的本体界和由theoretical reason规定的现象界的作用，实际上，就是起到沟通“形而上”和“形而下”的作用，亦即我们时常说的，把“无限”与“有限”、“无形”与“有形”结合起来这个意思。从这个意义来看，康德的第三批判，就不仅有狭义的美学或艺术意义，而且有很深刻的哲学意义。
三、“形而上”、“形而下”，“本体”、“现象”……的基本理论格局固然如此，但在具体的沟通途径上，中西哲学是有所区别的。我认为，大体说来，西方哲学趋向于从“形”来推论“背后”的、超越的东西，而中国的传统，则趋向于从超越的、形而上的角度来看地上的万物——“形”、“器”。我认为，把握这个区别，是非常有意义的，也是非常重要的。
当然，西方人早年也是把“形而上”与“形而下”作为可以双向沟通来考虑的，所以才有赫拉克里特“向上的路和向下的路是同一的”之说。也就是说，人们既可以从“下面”的“万事万物”来看（推测）那“超越”的“本体”，也可以从“上面”的“秩序”来“观察”下面事物的“和谐”。于是，在古希腊早期，既研究地上的“元素”，又研究天上的“以太”，既有“测地者”，又有“望天者”。然而，逐渐地，这种“双向选择”似乎向“单向”倾斜，西方人日益趋向于从世间万事万物出发“推测”（推论）其“背后”的“超越者”，从具体的事物出发——从感性的事物出发，经过“分析”、“综合”，“概括”出事物的“本质特征”，得出事物的“概念”，这似乎是他们（至少是希腊人）的习惯的思维方式，于是有柏拉图的“理念论”。所谓“理念”，乃是事物各自的理想的“本质”。只是“理念”永远是“理想”的，“现实的”具体事物永不能达到其“理想”境界。其后，又有亚里士多德的“定义”之说。“定义”更是一种抽象概念。相比较而言，中国传统当然也有双向的进程，但更趋向于自“形而上”的角度来观察、体验地上的万事万物。在我们观察世事时，常常倾向于从具体的事物中体会出某种更为广泛、更为深刻的“意义”来。此种“意义”，不完全在事物的属性或与此相关的功能，因而具有某种“超越性”，即此种事物的“意义”，不在“地上”，而在“天上”。
在我们的古人眼里，“地”是受“天”支配的，“天尊地卑”虽不完全是道德的意思，但“天”“地”的“位”是“决定”了的。“地”既是“被”决定的，人要掌握、理解“地”就必须“先”努力去理解、掌握“天”的“命令”——“天”“命”你如何如何，这是“人”作为“天”“地”之“中”（间）的一个特殊品类所应起的桥梁作用，也是“人”“把握”、“理解”世间万物应取的途径和方式。
从这个对比的方面来看，西方的传统哲学，从感性事物出发，走上了一条概念式思维的道路，重在掌握事物的“规律”；中国的传统哲学则从“超越”的“天”的“形而上”的角度来体察“形而上”的品类，并努力从这些品类万物中，“看出”更深远的“意义”。在这个意义上，我们或许可以粗略地说，西方传统思想趋向于“科学性”，而中国传统思想则比较趋向于“艺术性”。
四、于是，我们看到，中国艺术的态度，就不仅是从具体艺术品类自身来看问题，而是具有相当深刻的“形而上学”的底蕴在内。我们中国传统，看事物不仅看它的属性、功能，而且要看它的“意义”——看事物带来的“信息”、“消息”（message）。我们看到“燕子”“归来”了，遂“知”“春天”即将来临。这种“消息”、“信息”，不是科学性的“知识”（knowledge），传递的不是“概念”、“推理”，而是一种“意义”——bedeuten，signify，一种“意味”（意谓）。因为，“概念”是无时间的，而这里的“意义”是时间性的，它“意谓”、“蕴涵”着“过去”，也“意谓”、“预示”着“未来”：春天曾不在过；春天即回来——“意义”显示着“在”的“时间性”，这是和科学性思想方式不尽相同的。
从“形而下”到“形而上”，都会有个“过程”，不过西方哲学的“过程”主要是“逻辑推理”性的，而中国传统哲学则侧重在对“时间性”的总体把握。在这个意义上，它就不是抽象概念式的，比较而言，就带有更大的“直接性”。这种“直接性”，同时也因为我们对“形而上”的把握，不全是从“形而下”的感性世界“推论”出来而多了一层保障。对“形而上”的直接把握，使我们中国艺术精神更接近“哲学”而比较地说离“（经验）科学”稍许远一点。也正是在这个意义上，我们才说，中国的艺术具有更为强烈的“形而上”的意味。
五、中国传统艺术中，就形式来看，似乎没有比书法艺术更单纯的了。当然，以文字的内容来说，自然也是很复杂的。不过，书法艺术的意义，主要不在文字的意思，而是在文字之外，另有其“超越性”。从某种意义来说，书法因其单纯性而最具有“形而上”的意味。
书法作为艺术言，当然是有“形”的，是“形而下”者，但书法艺术不是“器”。作为“交往工具”，“字”亦是“器”，但书法艺术的意义既在“字”外，则其意义也在“器”外。如果要说“交往”的话，书法艺术作品也是精神性的，而不是实用性的“交际”。
我们看到，艺术的作品既然不脱离感性的材料，那末一切艺术品都离不开“器”，但艺术品不“止于”“器”，这是中西共同的看法，并非中国独然；只是西方的艺术品，受其哲学传统的影响，更注意“形（象）”之逼真，故其艺术理论以“模仿”说占主导，究其意趣说，仍有其超越感性形象的宗旨在内，所以黑格尔才把“艺术”也纳入“绝对理念”之内，使其具有“形而上”的意味。
然而，中国传统为要强调这种“形而上”的意味，则努力使作品的“器”的意义“弱化”，迫使其不（能）作“器”来用。从这个方面来看，书法艺术有其优越性，所以中国人开发出“书法”这门艺术品类来不完全是外在条件决定的，而是与我国传统思想方式的特点有关的。中国传统的重视从“形而上”来看“形而下”的思想趋向促成了书法艺术作为一个独立的艺术部类在中国产生。
“字”是人写的，而人写字有各种不同的“目的”：有的为了传达“命令”，有的为了描述“事实”，也有的是为了表现“感情”，等等，这一些都说明人写字是为了写“什么”，因而他写字都要写些“什么”，这些“什么”的内容是主要的；然而，如果把写的内容的意义“弱化”，而把“写”本身的意义加以突出，甚至他可以不写“什么”——“什么”也不写，或者他没有写“什么”，是为没有“什么”的“写”（writing without“what”），此时即所谓“乱涂”（scribble）。“乱涂”并非毫无意义，恰恰相反，它“隐去”了“什么”的具体意义，突出了“写”的更为广泛的意义。
“写”出来的“什么”是“结果”，是“形成”了的，而没有“什么”的“写”，则是“过程”，是“时间”。把“时间”凝固在“空间”中，是中国书法的很大的特点。所以，人们常说，书法是“凝固了的舞蹈”，书法的美，是动态的美。
“写”是由人来“做”的一件事。就艺术来说，这件“事”不完全是“实用”的，也不是在“做”一件“科学研究”的“事”，“做事”而没有这些“目的”，似乎是“无所谓而为”，这就是前面所提古希腊人说的“poem”，是一种“诗意地”“做”（写），做出来的也是“诗意”的“事”，而不是“实际的”、“实用的”“事”。“诗意的事”因其没有固定的“什么”而增大了其涵盖性；因其不拘泥于“形”，而达于“形而上”，因其“不定形”（侔πειρον）而达于“无限”。“无限”正是艺术、哲学所共同追求的“境界”——如果“目的”过于“实际”的话，那末中国的“境界”一词，则可避免这个缺点。所以，我国不少学者常用这个词来说明艺术以及哲学、人生道德的深层意义，尽管它也不能非常确切地涵盖所有的艺术品类，而比较复杂、综合的艺术种类，就要另想更合适的词。
六、譬如，我国的戏剧（戏曲）艺术，就是一个比书法更为复杂、更为综合的艺术种类，某种意义上说，甚至是最综合的艺术，它包括了音乐、舞蹈、文学、绘画、雕塑等等以及武术诸类艺术或技术部门，在戏剧的动作、对话和故事情节的规范下凝聚成一个整体。中国的戏剧载歌载舞，在世界上独树一帜，实在是我们对人类艺术作出的很大的贡献。
当然，欧洲的戏剧也有着光辉的历史，从希腊起就是世界艺林的奇葩。西方的戏剧随着历史的进展，由诗剧逐渐变化为话剧，写实、模仿的因素更为加重，自有其长处。西方戏剧重在“剧情”的矛盾开展，从而比较擅长人物内心世界的挖掘。不过，欧洲人在古希腊的时候，也是强调“动作”（drama）的，这从亚里士多德的《诗学》中可以得到证明。所谓“动作”，就是“做”。就戏剧艺术来说，就是“演”。所以，过去人们常把“演戏”叫做“做戏”。
戏剧当然有些故事情节，它要有道德的教育意义，这当然是很重要的；但戏剧的意义又不限于此。戏剧是演员的艺术，是演员的“表演艺术”。如果有人问，到剧场去“看”什么？最简单的回答是：“看戏”——“戏”是一件“诗意的”“事”。譬如，台上是梅兰芳在演《贵妃醉酒》。观众到剧场去，既不全是去看杨贵妃（的故事），也不全是去看梅兰芳（这个人），而主要的是去看“梅兰芳如何演杨贵妃”这件事，是去看梅兰芳的“表演”。“表演”是一种“劳作”，是“做”一件“事”——不是一般的“事”，而是一件有“诗意”的“事”。人们到剧场去，主要去看梅兰芳如何去“做”这件有“诗意”的“事”。“表演”这件“诗意”的“事”，大于、重于故事情节中所说的事，虽然这两件“事”不是没有关系的，但就某种意义说，故事情节中的“事”是“形而下”的，是一些具体的“事实”（facts），而“表演”这件艺术的、诗意的“事”，却负有“形而上”的意义。
粗略说来，中国戏曲的表演有歌唱和舞蹈两个方面，可以叫做“对话性歌唱”和“动作性舞蹈”，以便为戏剧的中心任务服务。当然还要伴以其他的舞台艺术，成为一个整体。戏剧的歌唱和舞蹈都是时间性很强的艺术，而故事情节也都是过去、现在和未来的“生活”，这一切，交织起一个个“时间”的网络，通过演员的“表演”，使之“呈现”在观众面前，使“生活”凝聚、展现在舞台上，把“过去”或“未来”都以“现在”（现时、现实）的方式“再现”出来，即某种意义可以重复展现出来。戏剧的舞台“存留”着“历史”，“预示”着“未来”，从而在“有限”的“现实的”“时间”中，展现着“时间的”“历史无限长河”。而就戏剧来说，此种“历史的无限”必要经过演员的“表演”呈现出来。在这个意义上，“表演艺术”也具有“形而上”的意义。这就是说，“表演艺术”把观众引向一个“超越”故事情节和演员本人的“另一个”世界。我国戏曲艺术，又以歌舞的方式保护着这“另一个世界”的“超越性”，使其故事情节的“真实性”和歌舞艺术的“韵律”结合起来。
七、“韵律”是“诗意”的基础，它当然有“数”方面的根据，不过倒也不是完全由“数”来决定的。我国传统“诗论”，讲“神韵”，讲“气韵”，讲“气象”、“气候”，应该说，这些说法都有“形而上”的意味。
“气候”、“气象”不完全是“天气（预报）”。“气象”、“气候”不能离开具体的感受——或许叫做“感应”，是人对“自然现象”提供的“信息”、“消息”的“回应”（response）。这种“回应”既不纯是知识性的，也不纯是道德性的，它具有“形而上学”性。我们说一幅花卉画“气象万千”、“万紫千红”，说一幅字“贯气”、“一气呵成”，都不是知识性的判断，而是鉴赏性的判断——我们不妨叫做“形而上的判断”，是从具体的“形”、“器”中“看出”在“形”、“器”上面（超越）的“征候”——“存留”着“过去”，“预示”着“未来”，由此而展现着一种“历史的必然性”。我们看到，这种“非（经验）知识”的、“诗意”的“历史必然性”，将可避免历史的“命定论”和“宿命论”，而将“必然性”与“偶然性”统一起来。有趣的是，我们在这里，看到了中国艺术这种“形而上”的意义，竟和古代希腊早期的戏剧艺术精神，有可以沟通的地方。我时常想，在希腊哲学中不易找到的“命运”、“自由”这类问题，在希腊的艺术中，特别在希腊的悲剧中，却有强烈的反映，在这个意义上，希腊的艺术比希腊的哲学更有“形而上”的意味。
1997年3月14日
（注：为台湾联合报系文化基金会主办的公开讲演而写的讲稿）
我总是觉得，一个民族拥有自己的伟大的艺术家是这个民族的福分。一切的民族都要生存，必须解决衣食住行的物质问题，但有什么样的精神生活，拥有什么样的艺术形式，有什么样的艺术家，各个民族就不一定都一样了。外国有的，中国未必有，也不一定都要有；中国有的，外国未必有，也不一定都要他们有。我们不要求西方人也普及中国的书法艺术，出一两个王羲之。必须承认人家有贝多芬、舒伯特是人家的福分，而我们有梅兰芳，也是我们的福分。梅兰芳的艺术中国人崇拜，外国人也崇拜，就像我们也崇拜贝多芬一样。我觉得应该提醒的事是：不要身在福中不知福。现在我们纪念梅兰芳诞辰一百年，就艺术来言，就是要加深对梅兰芳艺术精神的理解、认识，使我们更加珍惜、发扬这种精神。
一、梅兰芳艺术与中国人文精神
梅兰芳是京剧演员，是演旦角的。我们把他的艺术和中国传统的人文精神联系起来，说在他的艺术中体现了这种不同于西方的文化精神，是有道理的，今试阐述如下：
就中国传统文学艺术的历史发展而言，从诗、词、曲至于戏剧，在文学史上的线索是很清楚的，这方面专家们有很好的研究。中国戏曲大盛于宋元，其时中国社会正孕育着一些新的变化。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，也发扬了一种市民阶层的文化精神。此种艺术趣味的兴起，丰富了中国传统艺术精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使中国戏剧成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切艺术的形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、诗歌、绘画等艺术形式的作用。有了这样一种在内容和形式上最大限度综合的艺术——中国戏曲，才能在变革、发展传统时，最小限度地“丢失”传统，而使我们中国人不至于像西方人那样经常感到“遗忘”、“丢失”了什么东西。在这个意义上，我们或许可以说，中国戏曲就是最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，它不仅把诸多传统艺术形式综合进来，而且很好地解决了“新”与“旧”的矛盾。在宋元时代，“戏曲”既是新的，也是旧的。
中国戏剧发展到清代乾隆年间，又发生了一次大综合。这次是在戏剧艺术的内部，京剧综合了昆曲和其他地方戏的特点，在雅俗两种趣味上又得到一次很好的协调。京剧将昆曲市民化、民间化，而将地方戏文人化。这一次综合，“丢失”的又是最少最少的。
京剧保留了相当一部分的昆曲剧目，努力吸收昆曲的优秀唱法，同时又以同样的方式吸收各地方戏的优秀剧目和唱法及其他表演技巧。而在这种融合的过程中，却不断地出现新的东西。譬如中国戏曲各个“行当”在表演方面的特色，是在京剧的表演中才逐渐明显起来的，也就是说，京剧使昆曲和各地方戏中各“行当”的表演技术，更加成熟起来。
京剧各“行当”的成熟时间有个先后，一般认为京剧（老）生行（当）发展得比较早，其中谭鑫培起了巨大的作用，他的后继者余叔岩等人使之更加定型；旦角则稍晚一些，直到梅兰芳才全面地奠定了基础。也就是说，中国戏剧的代表剧种——京剧自从出了梅兰芳之后，生、旦两个行当，才不仅仅是男女性别上的区别，而在一整套的表演艺术上显示出自己应有的特点，京剧的生角，离不开谭的系统，而旦角则离不开梅的衣钵。所以我始终觉得，谭、梅两家，不是京剧表演里的一个“流派”，而是京剧艺术的“总代表”。
梅兰芳生活在中国社会发生翻天覆地大变化的时代，中国的封建统治正土崩瓦解，社会长期动荡不安，更有外国侵略，使中国人民生活在水深火热之中。在这动乱的年代里，中国文化传统受到外来西方文化的严重挑战，也经历着脱胎换骨的变化过程。让中国传统人文精神如何吸收西方的科学精神而又保存、发扬自己，是许多志士仁人努力的目标。而当一些学人在做各种尝试来面对这一挑战时，梅兰芳以自己的工作——表演艺术——出色地完成了这一任务，在适应新的社会环境的条件下，保护、弘扬、发展中国传统的人文精神。所以，当中国人民在中国共产党领导下取得革命胜利，结束了那动乱时代，对中国人文传统有了科学的态度和方法之后，梅兰芳的艺术工作受到中国人民的极大的崇敬，当然也是很自然的事。
“中国传统人文精神”是一个很大的题目，从学术上来讨论非我所长，此处姑妄言之。我觉得中国传统人文精神核心为儒、道两家，或再增加后来的佛家，但根基是儒家和道家。儒家言“仁”，道家言“道”，“仁”是“内在的”，“道”是“超越的”，“仁”为“立心”，“道”为“立术”，一为“道德”，一为“智慧”。“仁者爱人”、“人相忘乎道术”，乃是中国人文精神之“两仪”，体现了目的与手段、人与世界的和谐统一。“立心”为“美德”，“立术”为“美艺”，都离不开一个“美”字，而梅兰芳则是“美”的化身。
西方的艺术家，“做人”归“做人”，“做事”归“做事”，“事”做得好（戏演得好，画画得好……），“做人”不一定好。这也有道理，“人”、“事”有时是应分开的。但中国传统的理想是强调此间的一致性，所谓“文如其人”，强调的是“什么样的人”就会“做”“什么样的事”，“做人”的道理和“做事”的道理是相通的，而且“做事”和“做人”并不能分开，不仅“人”决定“事”，“事”也决定“人”。西方人把“人”、“事”分割开来，到很晚才认识到“人”原来是由所做的“事”决定的。
当然，并不是说，西方人没有将“人”和“事”统一起来的思想，只是说他们的主要倾向；而在比较短的时期内，他们也很强调过此种“和谐”的理想，这是他们曾经向往过的各种学术文化、艺术中的“古典主义”精神。我们在席勒的美学思想中，在黑格尔的哲学思想中，都可以看到对这种境界的追求。
中国是最富有此种古典精神的国家，中国戏曲艺术将那末多的艺术形式（因素）综合起来，使它们处于一个和谐的统一体中，这就是一个很好的范例。西方的戏剧，则往往将某种形式（因素）特别突出出来，像“歌剧”、“舞剧”，还有瓦格纳的“乐剧”，当然更有“话剧”。这种办法也自有其优点，但与中国相比较，则不是同一类型，也不是同一思路了。
中国传统在处理多种因素之综合时，讲究“互补”、“相济”。譬如儒道两家，儒家“立心”、“立德”，态度非常坚决、刚强，而有道家的“道术”来“补”它；道家尚“柔”，“以柔克刚”，天下“至柔”者，亦为“至刚”，这样就“补”了儒家之“刚”，使之“刚柔相济”。
梅兰芳演旦角，可谓“柔媚”已极，但他极重视向生角学习，从剧目到表演，都注意此种互补关系，使他的旦角表演风格“柔中有刚”。梅兰芳的表演，不但着重向其他旦角演员学习，而且向谭鑫培、杨小楼、余叔岩等大生角演员学习，这是大家很熟悉的例子。他早年的合作演员为王凤卿，王是汪派传人，汪桂芬在高亢激越方面直追程长庚；而梅兰芳与杨小楼的《霸王别姬》，一刚一柔，堪称双绝，幸尚有唱片保存典范。
梅兰芳的剧目中，虽然也有《贵妃醉酒》表现“宫怨”的戏，但他却特别喜欢排演《宇宙锋》这种带有妇女反抗意义的戏，这在他的《舞台生活四十年》中有详细的记载。此外还有《穆柯寨》、《抗金兵》等带有武打的戏，更不用说他晚年排演的《穆桂英挂帅》这样充满爱国激情的戏了。这一方面和梅兰芳对中国妇女反抗性的重视这一种观点有关，同时为体现此种理念，在艺术表演上加强了旦角的力度，从而即使在“哀怨”中也有一种抗争的意味，又是一种“互补”、“相济”的作用。
古典的精神并非不要创新，不是抱残守缺。恰恰相反，古典精神是“完美”的精神，而既然“完美”是一个无限的努力过程，因而艺术家不断的创造，才是维系古典精神的唯一途径。梅兰芳一生，亦是不断地创新、革新的一生。他很早就尝试排演“时装戏”，说明梅兰芳作为艺术家的精神是很活跃的，一点也不墨守陈规。他在传统剧目的改革、表演艺术之创新，以及音乐、舞蹈、舞台美术等诸多方面的新贡献，行家们已经有了许多总结。
当然，梅兰芳的京剧革新，也仍然不脱离古典的范围，其中要有所取舍，也不乏另起炉灶的地方，但都不脱离此种古典的精神，使自己的改革在本土有根底。所以，梅兰芳改革后的戏仍叫“京剧”，并不是在“剧种”（种类）上有改变，或另创一种戏剧形式，像把“京剧”改成“歌剧”等等。这并不是说，另立新“剧种”要不得，只是说，这种做法是另一种精神，是从“无”到“有”的精神。这在西方思想中是相当普遍的，不过在古代希腊也不相信从“无”到“有”，而认为“有”总归是“有”。中国古代老子倒讲“无”，但他的“无”是“无名”的意思，因为“朴”也是“有”，不像西方后来发展成一种抽象的“物质”概念，包容一切。中国的“朴”也有具体性，是什么“材料”做什么东西，用“纸”做“杯子”盛不住水，而“瓢”就可以。“材料”本身“提示”可以做出什么来；“京剧”这个“材料”——作为要被“改变”的“材料”，本身也提示你可以改成什么样子。梅兰芳对“京剧”的改革就是遵循着这个路子。对于有些着力于创建新剧种的人来说，可能觉得还不够大胆，但此种路子，却可以在保存传统的基础上将新东西弘扬出来，使“京剧”这个古典剧种，不至“丢失”。
二、梅兰芳表演体系
“艺术”本是很奇妙的事，“表演”更是需要很大的灵气，一个人（演员）怎么会去“表演”另一个人（角色）的事，而更有“第三者”（观众）会去“欣赏”这种“事”？套用哲学知识论里的话：“‘科学知识’何以可能？”我们对表演艺术的美学问题似乎可以归纳为：“‘表演’何以可能？”这个问题意味着：“他人”（角色）本与“我”（演员）不是同一个人，“我”如何可能“去表演”“他”？
西方人对这个问题的理解，自亚里士多德以来，基本倾向是知识性的。“表演”和其他艺术一样，是一种“模仿”，而“模仿”是“学习”、获得“知识”的途径，“表演”、“模仿”“他人”，也就是“认识”“他人”的途径。当然“模仿”、“学习”也需要“灵感”，但已不是那种“灵魂”“附着”于“肉体”的原始的意思（inspire），而是一种“聪明”、“领悟”的意思，因而仍是知识性、理智型的。这种思路，对我们增长关于“他人”的“知识”，根据各种有关“环境”，对“他人”作出“判断”，是很有帮助的，也是不可缺少的。但这种思路，自身存在着相当大的困难。“他人”的外在环境，“他人”所做的客观的“事情”，是比较容易把握的，而“他人”的“内在”的“思想”，则相当地难以捉摸。“他人”的“内心世界”不但复杂得很，而且是“自由”的，“我”既没有孙悟空那样的“钻心术”，又如何可以确切地“知道”？这是西方人在理论上经常感到困惑的地方。
为克服此种困难，在西方戏剧表演艺术中有“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，他强调“演员自我”的感受，以直觉来体验“角色”的内心世界，以“形体动作”来保证这种体验的显现（实现）；以心理技术为主，以形体技术为辅，以求在舞台上深入地刻划“角色”的“内心世界”。斯坦尼斯拉夫斯基是伟大的艺术家，他的体系在众多的艺术天才的努力下，获得了巨大的成功，对艺术有不可磨灭的贡献。
然而，斯坦尼斯拉夫斯基体系面对“演员”和“角色”两个“自我”就已难以应付，而作为舞台艺术，还有第三个“自我”——“观众”。这三个“自我”，就好像康德哲学的三个“物（我）自体”，中间似乎都有一道“不可逾越的鸿沟”。在西方侧重“知识”的思想体系中，不易找到合适的沟通环节。这样，斯坦尼斯拉夫斯基体系由于内在的矛盾而时有瓦解之虑。于是有布莱希特的体系出来，索性贬抑表演中的“直觉”，而发扬“理智”的成分，不求活的交流、体验，而求冷静的理解，在演员、角色、观众三个“自我”中拉开“距离”，摆脱“同（移）情”，倡导“离情”。“演员”和“观众”都成了评论者、批判者，“角色”以及它所做的“事”，都成了理智研究的“对象”，艺术变成了科学——历史学和社会学。
布莱希特以及斯坦尼斯拉夫斯基的学生梅耶荷德等也都是伟大的艺术家，他们在戏剧文学和舞台艺术上均获得了巨大的成功。“理智”缺少“直觉”的深度，但却比“直觉”有更为广阔的内容。布莱希特的戏剧打破了斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墙”，把大工业社会的内容纳入戏剧舞台，在气势方面就不是斯坦尼斯拉夫斯基体系所能比拟的了。
所谓戏剧的表演艺术（或舞台艺术），实际上就是以演员为中间环节（或谓“通过演员”），把角色[以及他（们）所作所为、所思所想]和观众联系起来。所以戏剧表演艺术核心的问题是要解决好“角色”、“演员”和“观众”这三个“自我”之间的关系。解决的方式不同，就会有不同的表演体系和表演流派。
一般说，西方的戏剧表演或注重“体验”（斯坦尼斯拉夫斯基），或注重“表现”（布莱希特），而以梅兰芳为代表的中国戏剧表演体系则无此分化，它是将“体验”和“表现”结合起来。所以当斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两位艺术大师分别看了梅兰芳的演出后，不约而同地都引为知己，梅耶荷德还根据他对梅兰芳表演的体会，调整了自己的导演计划。这是表演艺术大师们在自己的艺术领域里的专业的体会，自很重要；不过我们从学术文化的角度仍可对这三种表演体系作一些阐发，以求在更广阔的视野中把握这三种表演体系的联系和区别。
我们知道，西方的传统思想在过去、现在、未来这时间维度中常倾向于重视“现在”、“现时”，或谓“在场”。无论是情感的交流，还是科学理论的把握，都是如此，他们叫做“永存的现时”。因为“过去”已经“不存在”，“未来”尚未“存在”，它们都“不在场”，而只有“现时”是永久的“存在”，永久的“在场”。就科学来说，譬如我们做几何题，平面几何现在的做法和当年欧几里德的做法是同样的，谁做都一样，所以“历史”对它不重要。就艺术言，无论斯坦尼斯拉夫斯基或布莱希特也都是强调一个“现时性”、“现实性”，要把“角色”（他人、古人）通过“现时”的“演员”，呈现在“现时”的“观众”面前，不过一个强调的是“他人”的“原貌”（斯坦尼斯拉夫斯基），“好像”“今人”（演员、观众）真的看到了“他人”、“古人”的言行一样；一个则是强调“今人”（演员、观众）对“他人”、“古人”的理智的、批判的态度（布莱希特），而不相信“今人”真的能够把握“古人”的“原貌”——这或许也反映出现在国内外学术界讨论得很热烈的所谓“现代”与“后现代”的区别。不过我看他们的着眼点仍在“在场”性：无论将“古人”拉到“今人”面前，或是将“古人”作为一个“木偶”，目的仍在表现“今人”，强调的都是“在场性”。
“在场性”思想与西方近现代以来“自我”观念的泛滥很有关系，现在西方的学者也逐渐觉得“自我”的观念有许多困难的问题存在，而想从“另一面”——“他人”来寻找出路。此种尝试，对我们理解中国的文化传统，倒有一些参考价值。
中国人文传统本没有发展起如此强烈的“自我”观念，中国的“人”，一直生活在一个个大大小小的社会之中。“我”是在与“他人”交往中“形成”起来的。除去“我”受的教育、“我”的“工作”……即排除掉了“我”的“生活”之后，“我”还“剩下”什么？的确，那些帝王将相，除去与“名位”有关的生活外，还会有一些“生活”，或许说，作为“帝王将相”他有一个表面的面貌，而剩下的那一些，或者叫“私人（个人）生活”，或者叫“内心世界”，似乎才是“内在的”、“本质的”、“更重要的”。但如果我将这一切统统“排除掉”（用括弧括起来），那还“剩下”什么？所以，在一种意义上，我们可以说，“生活”、“他人”——“他者”使“我”成为“我”；“历史”使“现时”成为“现时”，并通过“现时”规范着“未来”。也是在这个意义上，“历史”和“未来”为“主”，而“现时”则是“过渡”性的，只是一个“环节”。我想，这正是中国人的传统心态，中国的演员也不例外。
演员不突出“自我”，对于理解、把握“他人”的思想感情，与“他人”沟通，即体验要演的“角色”，也就比较顺畅一些，并且也可以更为顺利地与台下的观众交流。因为大家都不是那神秘的封闭的“自我”，本来就是“你”中有“我”，“我”中有“你”。这样，问题就不应是：不同的“自我”之间如何可以交流？——所谓“主体间性”；而应是：既然“你”中有“我”、“我”中有“你”，为什么却“不能”“交流”？这样，中国的演员就不要费事非要把三个“自我”归并到一个“自我”中去才叫成功，而是老老实实承认时间有三个维度，“人”分“我”、“你”、“他”，但三者之间又是可以相通的。中国戏剧通过“演员”把“角色”、“观众”沟通起来，也就是把“现时”和“过去”、“未来”沟通起来，虽然三者都“在场”，但却不是单一的，而是多面的、多层次的。“角色”不是作为“自我”在场，演员也不是作为“自我”在场，就连“观众”也不是作为“自我”在场的。“观众”在剧场，不是“评判员”，更不是“审判员”。在进入剧场时，“观众”虚其“自我”，将“自我”“托付”给“他人”，“接纳”“他人”。“观众”去“看戏”，看“演员”如何“表演”“他人”的事。“观众”进剧场和出剧场时甚至可以不是一个“自我”。虚其“自我”，才有“未来”，才有新的“自我”。但“观众”仍不失为一个尺度，“演员”也必须考虑到“观众”的因素。
从这个理论的层次去看梅兰芳的表演艺术，可以体会出他的体系的精髓所在。《舞台生活四十年》中具体谈到了许多常演的剧目，指出了这些剧目中表演时应注意的地方，几乎每一处都照顾到角色、演员和观众三者之间的关系，尽量用高超的艺术技巧，把这三者的关系调整好。所以从这个角度看，也许我们可以说，梅兰芳的表演体系的“中心任务”——套用斯坦尼斯拉夫斯基的话，就是“演员”用表演技巧，协调“角色”与“观众”的关系，说得更理论化些，就是用“艺术”“沟通”“过去”和“未来”。这里，“艺术”是海德格尔在《论艺术之起源》里说的“第三者”，而演员正是那个“第三者”。
梅兰芳演戏，不是“自我”表现，也没有钻到虞姬、杨贵妃、肖桂英、穆桂英这些古人的肚皮里去的“钻心术”；梅兰芳在“表演”，在做“艺术”这件“事”。作为表演者的梅兰芳是“第三者”，“艺术”是梅兰芳的“事业”。“艺术”、“事业”使梅兰芳成为梅兰芳，梅兰芳因其“事业”而不朽。
既然是做一番“事业”，就要认认真真去做，不能光靠“灵感”；也不能死死板板去做，要运用聪明才智，才能做好，做得出色。“事业”继承着“前人”，开往着“后人”。所以中国的演员强调演员之间互相学习，讲究师承，也讲究创造革新，这是西方的戏剧演员不很特别强调的。当然，西洋的歌剧唱法也有传授关系，但学成之后，则强调独特之个性，似乎只对作曲家负责，对剧本负责，而演员之间的联系就不如中国戏曲那样受到重视。中国传统的艺术，作为“事业”本身就有很强烈的连续性，同样也是“历史性”的。梅兰芳《舞台生活四十年》以大量的篇幅记载了他和老辈的、同辈的、后辈的演员们之间的学习、合作、传授关系，从生活到艺术都有记载，学习过的，同台演出过的，合作时间长的，合作时间短的，以及文武场面、编剧作家，甚至票友、外行，都有所述。从这里，我们可以看到梅兰芳的“事业”做得很大，涉及的人、需要的人、参与的人很多，是一番“大事业”。所以，梅兰芳的表演体系，是一项“工程”，而且是一项“大工程”，其内容不限于一个演员的表演技巧。
三、古典的和时尚的
梅兰芳表演体系这项伟大的“工程”，凝聚了中国古典艺术的精华，体现了中国文化人文传统的特色，是一项“历史性”的“工程”，因而既是传统的，又是现代的。中国戏曲，中国的艺术是中国地区性的，是民族的，但又是可交流、可沟通的，因而也是世界性的。梅兰芳表演艺术，不仅有民族的意义，而且是世界艺术之林中的一颗明珠；梅兰芳表演体系这项工程，既是民族的，又是世界的。
就时空观念而言，西方人较早成熟的是空间性的，而中国较早成熟的则是时间性的。西方已经注意到他们传统意识中这一缺陷，并不断加强对“时间”问题的思考，提出了一些很有意义的思想。而中国却似乎也在走与传统相反的路，时常更加强调断裂的变革、革命，将绵延的时间分割开来。
“人”就个体而言都是“会死的”，没有哪个人能够永存。就一代一代的“人”而言，都是有断、有裂的，“生命”不相连续；但“历史”、“生活”都是连续的，不仅前人的宫室器皿我们还在使用，前人的思想文化，我们在学习、应用，物质的事业和精神的事业，物质的工程和精神的工程，也都是延续的。当然，我们也改变前人的事业和思想，有所创造，有所革新。但就整体来说，不是“无”中生“有”，而是“有”自身的变化、绵延。中国人文精神理解下的“变革”乃是传统自身的变革，在变革中保持自身的同一性，“变”由发展自身，以求达到自身的“完善（美）性”，即使吸收新的因素而突破了自身，改变了自身的“同一性”，产生了“另一个”，或引进了新的“另一个”与其对应、对立，原有的“同一性”也不会“丢失”。因为此种已有相当“完善性”的艺术会成为“古典”的——在学术里为“经典”的，保持着马克思所说的那永恒的艺术魅力。
以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术，像唐诗、宋词那样是古典的、典范的艺术，是中国艺术史上的“范例”，而不是一种“时尚”。
应该说，京剧也曾经是一种“时尚”，所以才有“时尚黄腔喊如雷”之唱。但是经过几代大艺术家的创造，京剧并没有因“时尚”流行一时之后就烟消云散，而是形成了一个古典的艺术剧种，找到了它在历史和社会中的应有的地位。只要有华人在，就必会受到尊重、维护和发展。京剧在从“时尚”成为“古典”的过程中，需要有一大批艺术天才，而梅兰芳则是他们在艺术精神上的总代表。所以提起京剧，必定要想到梅兰芳，就是很自然的事。
各个民族的“古典艺术”，之所以不会消失，是因为任何一代的人，为展示自己的文化素养，“证明”自己“配得上”自己民族的历史，就应该努力使此种已成“古典”的艺术得以延续，加以保护，并予以提倡和发扬。在这个意义上，“古典艺术”时常可以得到“复兴”。譬如，中国戏曲中早于京剧的昆曲（剧）就是一例。
我认为，中国戏剧到昆曲阶段已经相当成熟，在唱、做、念、打以及戏剧的文学性方面都有了很高的发展，是很高级的东方“诗剧”。昆曲也曾是一种“时尚”，一个“新腔”，后来渐渐“曲高和寡”起来，作为“时尚”为京剧所代替；但京剧从来就非常重视、尊敬昆曲。据梅兰芳《舞台生活四十年》中的记载，最初京剧班从学习到正式演出，昆曲都有相当的比重，而到他学戏时才已不从昆曲入手，但梅兰芳却很认真地学习、演出、提倡昆曲，有点像元代大书法家赵孟那样身体力行地提倡篆书，果然成绩卓著。在梅兰芳的保留剧目中有《游园惊梦》这样浪漫的佳作。
梅兰芳复兴昆曲，并不说明他“保守”、“复古”，因为他无意使昆曲重新成为“时尚”。他之所以提倡昆曲，在于他认识到中国戏曲之历史性的延续，在于他认识到昆曲作为“古典艺术”的价值，也在于他意识到他自己作为一代艺术家的责任：“后人”要“配得上”“前人”所留传下来的艺术“赠予”。
扩大开来说，一个民族，如果有哪一代竟然使自己的“古典艺术”——优秀文化“失落”，并不说明此种艺术、文化已经“过时”，或这一代人真的不需要此种艺术、文化，而只能说明“这一代人”“配不上”此种艺术、文化。就连那最好“时髦”，最求“新奇”的西方的一些民族，也要耗巨资来修复古画、古迹，花大力气来保存古代希腊和莎士比亚的戏剧。参观法国的卢浮宫、中国的故宫，大概不太可能成为“时尚”。但此种参观，却是比“时尚”更为持久、更为高级的文化活动。
如今的中国社会，自改革开放以来，“时尚”是太多了，文化生活也丰富多彩，在艺术活动方面，人们有很大的选择余地；但在那众多的“时尚”潮流之外，尚存那“古典”的艺术，它“迫使”人们承认，并以它那“永恒的”艺术魅力吸引着人们。在“时尚”范围内，是“时尚”的东西要适应我们的趣味。相反，在“古典”范围内，则要求我们去适应“古典”的东西，使自己的趣味、教养得到提高。因此，我们要去学习、去理解、去欣赏那“古典”的东西，以“证明”我们这一代人不是“失落”梅兰芳艺术精神的人，而是“配得上”作为梅兰芳的“后代”的人。
中国过去有一句受到批判的话，叫做“不孝有三，无后为大”，带有封建的重男轻女、传宗接代的意思，当然很要不得。不过，如果我们借用一下，从另一种意义上来说这个“无后为大”，则可以理解为：我们要教育、培养出能够懂得、维护、欣赏和发扬一切优秀文化传统的下一代，而不使其“断”了“后”，才算是尽到了我们这一代人的责任而不至愧对古人。愧对古人也是愧对后人，因为我们没有尽责去使他们成为有文化、有教养、懂得历史的人。
社会生活在时间上是连续的，在空间上也是可以交往的。“时尚”可以跨越国界流传，“古典艺术”则更是全世界的共同财富。世界各民族的优秀文化都是相通的，相互之间是一定会承认的，因而是“公认的”。
从1919年起，梅兰芳多次带艺术团出国演出，每次都受到所到国家人民的热烈欢迎，说明这些国家是文明的国家，它们的人民是有教养、有文化的，他们“配得上”“享受”梅兰芳的艺术，就像中国人民“配得上”“享受”日本、美国、俄国的高超的艺术一样。
所谓“配得上”，并不是说西方国家的人民都能很深刻地理解了梅兰芳的艺术，就是对中国人来说，也并不是都有很高的理解程度的，而是说要有一个开放的胸襟，乐于承认、接受世界上一切美好的事物。有这样一个基础的文化教养，有这样一个文明的态度，才能进一步向这些优秀的文化传统学习。
对于“古典艺术”是要学习的，它是艺术上的“典范”，而“典范”的意思就是“提供”大家学习的。
很早以来，就有西洋人学演京剧，有一些还的确有较好的水平。改革开放以来，此种例子更有不少。当然，学演京剧的西方人不会很多，京剧在西方不可能“普及”。但我们中国人却有信心让西方有更多的人喜欢京剧，因为我们认为，尽管表演（现）的形式不同，但作为古典的艺术精神是相通的，因而可以指望，西方人不但会将中国京剧作为科学研究“对象”来研究，而且也会将它作为艺术作品来欣赏，来理解。现代交往信息的发展，必将促进各民族文化传统和古典艺术的交流。当人们利用高科技的手段能够更加方便、更加完美地欣赏到各民族的优秀文化艺术作品时，当人们“看戏”已像“读书”那样方便时，梅兰芳生前所记录下来的精彩的节目，必将在更深的层次上，在更广阔的范围内，得到发扬光大。
当然，这并不是说，中国的京剧——梅兰芳的艺术会借助新的高科技手段重新成为一种“时尚”，这不仅在西方，而且在现代的中国，都是不可能，更是没有必要，甚至是不应该的。对古典艺术的复兴——维护和发扬，并不是要把“古典的”降为“流行的”，而是在精神上有更深的层次、在品味上有更高的水平这样一个方向上的弘大和发扬。“文化大革命”中的“样板戏”，除了政治上的问题外，在艺术方向上也存在偏向。那时要求人人都学唱样板戏，力图造成一种“时尚”——“革命的风气”。在“（革命）时尚”的潮流中，这些戏的真正的价值，反倒表面化、肤浅化了。改革开放以来，这些戏不作“样板”来唱，也不要求人人都学唱，而其中的优秀剧目反倒在艺术上站稳了自己的脚跟，有了自己应有的地位。
一代人有一代人的“娱乐方式”，是一种“时尚”，不一定能维持得多久。现在即使是文化很高的人聚会，互相和诗联句的大概很少了。但诗的地位并未降低，应该说是提高了。“物以稀为贵”，一般的“物”尚且如此，更不用说文化和艺术的产品了。只要是好“东西”（物），则可以不以数量胜，而以质量胜。京剧曾经是“堂会”里的主角，如今“堂会”已经“丢失”——或已彻底改变了形式，叫做“晚会”这类的词了，但京剧的地位得到了提高。京剧摆脱了“堂会”，进入了古典艺术的“殿堂”。看京剧已不仅仅是一种娱乐，而是一种陶冶，一种艺术的教育。
梅兰芳是中国戏剧艺术大师，是中国人民艺术上的伟大的老师。接受老师的教育，即使是艺术性的，也不能仅仅是一种“消遣”。“古典”即“经典”，“经典”是要人去学习的。梅兰芳的艺术就是这样一种艺术上的“经典”，是后人学习的楷模和典范。中国人民以有这样一种“经典”而自豪，以有梅兰芳这样一位艺术上的大师而感到幸福。
1994年10月21日
《中国戏剧》增加篇幅，第七期在新添“航空茶座”栏目中发表北京伊平与上海翁思再两位先生讨论京剧演唱“味儿”的通讯，读后很高兴，觉得《中国戏剧》正在为增加刊物的评论水平、理论探索的深度而努力，我觉得这不仅是必要的，而且是重要的。
多年以来，京剧艺术的状况是理论和实践的过大的不平衡。京剧出了许许多多的大演员，去年纪念的梅兰芳、周信芳两位大师，可谓典范；但京剧的理论研究，无论在数量上和质量上远远不能与这些艺术大师相匹配。扩大来说，中国的剧论，比起诗论、画论来说，也是小巫见大巫。这其中当然有不少客观原因，理论落后于实践的情况也是常有的，但如果落后得太远，落后的时间拖得太长，就应该引起重视了。
京剧理论研究的这种状况，当然不能全怪理论工作者，有时候社会各界，特别是京剧演员本身也要多关心、多思考一些理论问题才好。大演员都是很重视思考的，因而他们重视和各界，特别是学界的人交朋友，和他们讨论艺术问题，即使是很外行的意见，他们也不忽视。梅大师这方面的例子太多了，有他自己的书和别人的书为证。记得60年代社科界有一份杂志叫《新建设》（早停刊了），召开过一次“舞台美”的学术座谈会，到会的有戏剧理论界的一些前辈理论家，也有马连良和白云生两位艺术大师。我看过马先生许多戏，但台下还是第一次见他，我发现他非常专心地在听我们的发言，也许因为我写过一篇谈马派和谭派艺术风格比较的文章，会下还和我谈了几句。我觉得他是真心想从我们这些书呆子里吸取一些有益的思想，是一个开放的、有悟性有天才的大艺术家。我常想，京剧是一门技术性很强的艺术，要练各种功夫，只要用功，有一身技术，就可以名世；这也容易有一种“专门化”的趋向，用我们学界的话来说，是太“专业化”了；对我们搞哲学的来说，光“专业化”还不够，要“博”而“约”。艺术和哲学一样，不能太“专业化”，京剧一方面要有“专业性”，一方面也要有更广泛的“文化性”，这也是我国“人文化成”的传统。说一句直率的话，我希望京剧界不要“行帮化”，而要“人文化”，如何？
伊平、翁思再二位信中讨论到奚派艺术。说来很巧，奚啸伯先生是我唯一接触多的大演员，之所以这样，正是因为他十分喜欢和我们这些当时还是年轻学生的人交往。几十年前我在北大读书时，奚先生在北大演出，我们一批戏迷学生到后台看他上装，他很高兴和我们谈，问长问短，逐渐地竟成了他家的“座上客”。其实，我们这些学生也不济得很，没有给奚先生出过什么好主意，以致他未免“右派”之灾，离开北京，后来就未曾见过面。每思及此事，总觉得对不住他老人家。如今奚派艺术后继有人，而且有发扬光大的趋势，我们也深感慰藉。
话题扯远了。关于京剧“韵味”我过去写过文章，现在回过头来想，还有些话要说。
如何理解京剧演唱的“味儿”（韵味）？此词来自味觉，英文叫taste，德文为Geschmack，进入哲学是一种“趣味”、“判断力”，有伊平先生说的“品味”问题，以“品味”（趣味）高下看水平；京剧的“味儿”是对京剧演唱的品评、判断的鉴赏，也是在哲学的高层次上来用的。
世界上有各种“声音”，有“乐音”，也有“噪音”。一般来说，歌唱的声音是“乐音”，但并非一切“乐音”都有“味儿”。鸟儿的歌唱也很悦耳，也很美，但我们不说它“有味儿”。看来，只有“人声”的歌唱才有“有味儿”、“没味儿”的问题。“味儿”（韵味）是“人文”性的，不是“自然”性的。
当然，“人文”离不开“自然”，“人声”只是一种“声音”，歌唱（音乐）要以“声音”为“载体”，但歌唱（音乐）不仅仅是“声音”，它“载”着一些别的“什么”，传达着“自然”以外的一些“信息”，即表现着人的思想、情感。过去我们说，“声”中有“情”，“声”“情”并茂是有“味儿”；我们也不妨说，“声”中有“思”，“声”负载着人的“沉思”，是为有“味儿”。现在大家好说“信息量”，“声”中有“情思”（“情”、“思”），“信息量”才大，才需要你反复“品评”。
“声”中之“情思”不是直接表露出来的，“情”不是感情之发泄，“思”也不是逻辑的推理，“情思”就在“声”中，所以是“声”、“情”、“思”并重。在某个意义上说，“声”似乎“覆盖”了“情”与“思”。思再先生信中说到“云遮月”，人们常用来形容余叔岩的嗓音（声）的特点，实在是非常贴切的。也许，“云遮月”就是“声”“覆盖”（蕴含）着“情”与“思”，“声”不是无内容的形式，“情”、“思”不是单纯的发泄或说教。这也许就是人们说的那种“朦胧美”？
“朦胧”为“不清”，“不清”为“玄”，为“暗”，因其“玄”、“暗”而“不可测”。“不可测”才“内容”丰富，“信息量”才大；因其“惚兮”、“恍兮”才“深”，才“远”。这岂不是我国古代道家所追求的那种境界吗？我们搞现代哲学的也讲“现象”与“本质”的关系。“现象”表现“本质”，“本质”透过“现象”体现出来，但“本质”仍是那样深远，似乎总在“现象”“后面”，吸引着哲人们无穷的追索。余叔岩那“云遮月”的嗓音和他那“韵味”清纯的演唱同样也激发着顾曲家们无穷的回味。
说到顾曲家现在似乎也不太多了。马克思说，“音乐”需有“音乐的耳朵”来聆听，“音乐”要有“知音”。“人文”的对象，只有“人文”化了的人（文明的人）才能“识辨”。人会因欣赏餐桌上摆得非常美丽的拼盘而迟疑住筷，而猴子上桌则会一抢而空。一切实用品都会因其巧夺天工而升华为艺术品（工艺品），就因为有能识别“美”“丑”的人来保护它，使其不被“实用”掉。也正因为世间存在此种有眼光、有情趣的人，另一些人（作家、画家、演员）才在技巧上精益求精，不断提高水平。京剧同样需要一批顾曲家、知音；这就是说，京剧不仅需要高水平的演员，而且需要高水平的评论家和高水平的观众。
《中国戏剧》杂志又有了新的创意，而在上海的报纸上思再先生关于京剧方面的报道也常常吸引着我，这些都使我这个老观众对京剧作为古典戏剧的长存和发展，增加了信心。
1995年8月20日
余叔岩艺术的启示
艺术史上有些现象很值得研究。余叔岩的艺术就是京剧艺术史上很有意义的现象，研究它，会得到许多启发。所以如果京剧史上有我说的“余叔岩现象”，也并不是故意套一个新词引起大家注意，而是实有所感。
一
感想之一就是古典艺术固然也讲质、量并重，但比较而言，“质”更要重要些。
事物总要质、量相统一，事物的发展总要量中求质，没有相当的量，出不来高的质。京剧艺术也不是一开始就很成熟，它有一段很长时间的酝酿、积累、提高的过程，从徽班进京起，已有二百多年历史，而更不用说在这之前昆、乱各剧（曲）种以及更为久远的诗、词、曲、舞的发展基础了。京剧到谭鑫培，在老生行当就相当成熟，成了典范，而余叔岩则是老生艺术的更进一步的发展，成了历史的高峰，是老生行当的更为成熟、更为优秀的古典范式，在“质”上得到了更好的完善。
余叔岩艺术这种历史地位的确认，在更老一辈的顾曲家那里，也不是没有争议的。我们现在可以读到对京剧史卓有贡献的齐如山对余叔岩的艺术就有不少批评，因为他的范式是谭鑫培，以此来衡量余叔岩，自有不同之处，而种种“不同”，也就成了“不足”。这是历史评价中常见的事，连自然科学史上也有不同时期的范式。而历史的进步，乃在于“范式”之“涵盖性”，即后一种“（理论）范式”可以“涵盖”前一种“（理论）范式”，譬如爱因斯坦“相对论”可以“涵盖”牛顿的力学理论，等等。艺术史各个时期的代表（范式）当然不能相互“代替”，但也有个“涵盖性”问题。艺术的“质”度，就体现此种“涵盖性”。
我们这一代人没有看到余叔岩的舞台演出，从文字记载来看，余叔岩固然所学甚多，但在舞台演出相对较少，而我们所能直接接触的，竟只有他留下的“十八张半”唱片。或许应了那句“物以稀为贵”的话，因其少而弥足珍贵。不过，如果达不到“质”的高度，那也可能因其“少”而被湮没。余叔岩的艺术不但没有被湮没，而且得到了发扬光大，成了经久不衰的大艺术流派，我想，正是因为它的“质”高，才能虽少犹多，以少胜多，以少生多。这样质度高的少，就是“涵盖性”大，少数的“种子”，可以生根发芽，蔚然成荫。
所以，研究余叔岩艺术，我想说的第一句话就是研究古典戏剧的演员如何精益求精，提高“质”度，而不求一时之热闹。
二
感想之二是请演员注意“技巧”。过去我们研究艺术理论的很强调“自然”，这当然是对的。“自然”是“艺术”的最高境界，但这种高级境界要靠“技巧”来支持，要通过高度的“技巧”锻炼来达到“自然天放”，才是艺术的高级境界。所谓“工后之拙”，没有“工”的过程，那种“自然”是较低的。
譬如京剧演员嗓音条件好，实大声宏，当然是好事，但嗓子响的人多得很，因没有训练而并非演员，更不是好演员。很多人都会写字，但并非书法家；我们都会“说话”，但也并非演员、演说家；多数人都会哼几首曲子，但并非歌唱家……艺术需要“训练”。
从记载来看，余叔岩身体不好，嗓音不属于实大声宏那一类，因此他就更加着重在“锻炼”，把“技巧”提高到“化”境，以“技巧”支持他的演唱。所以现在听他的“十八张半”，每一张都是精品。
余派技巧侧重在何处？咬字当然是很重要的，过去老顾曲家说得也很多，现在再来强调，因为总是觉得现在有些演员，不很重视。你说他咬的字，也不错——其实并不“错”，那是语音标准问题——但就是嘴皮子没有工夫。青年演员依仗着嗓子好，气力足，不注意嘴里的工夫，到头来会吃亏的。记得我们年轻时看谭富英的戏，他的嗓音条件太好，有时咬字上不很注意，大家也不在意；后来他年纪大了，反倒嘴里讲究起来，他晚年录的唱片（如《奇冤报》等）简直精采极了，但令人惊讶的是，我却发现他那几段的韵味非常像余叔岩。
我一直觉得除了咬字外，余叔岩的“运气”也是很值得研究的，现在读到有的研究文章很好地探讨了这方面的问题，很高兴。我听余叔岩的唱片，常感到他的“气”好像是“用之不竭，取之不尽”的。事实上哪里会有这样的不竭之气呢，无非是演员下了工夫，运用得当，让人听起来似乎总有充足的储备一样。
“气”是中国艺术里的一个很重要的观念。“气”就是“生命”，是一种“力”，是“生命力”。西方人也有同样的意思，他们讲“灵魂”、“精神”，他们的艺术品也要讲“精神灌注”，是“活”的，不是“死”的。
艺术里“（中）气足”不是自然现象，而是艺术现象。不是拖长腔，越长越好，谁也不能一口气唱一出戏，总是有连有断。这里就有技巧，就像书法一样，就是“一笔书”也有个“断”的时候，要紧的是如何做到“笔断”“意不断”，书法里叫“贯气”，也就是“精神（生命、生气）灌注”。“自然”的“气”总是要“断”的，但“艺术”的“气”却可以有“无限的”“绵延”，“断”了还可以“连”起来，这叫“生生不息”。
“气”是“内在的”，所谓“内练一口气”，“气”推动着、支持着“咬字”、“行腔”，就像书法里“气”支配着“用笔”一样，也像绘画里说的“气韵生动”，有了“气”，才有“韵”，也才能“生动”。余派讲究“韵味”，但没有“气”，“韵味”“推”不出来，“气”使“韵味”“出来”。身体多病的余叔岩，如何“练气”，是现在演员应该认真学习的。
三
最后讲一点感受也是有关“涵盖性”的。京剧有“京派”、“海派”之分，说的是事实，在艺术上各有特色，但又是相通的。余派不仅在北方，而且在南方同样是很受推崇、影响很大的。
我少年时在上海读中学，那时刚解放，学校功课不紧，课余晚上我参加一个票房（大概叫“濩声”）活动，陈大濩先生教我们唱《二进宫》。当时，上海电台里有苏少卿先生教唱《武家坡》、《文昭关》，前者是谭派，后者则是汪（桂芬）派路子。记得范石人先生也在电台教唱。这些都是“京派”。刚解放那一阵，美国飞机老来轰炸，上海常停电，有一次陈大濩先生在煤气灯下演《击鼓骂曹》，台下照样坐得满满的。我还记得随父亲看过孟小冬的《搜孤救孤》，可惜我太小，只记得赵培鑫演的公孙杵臼也得了许多叫好声。
我说这些，是想说只要能达到高质度的水平，地无分南北，是同样受欢迎的。上海曾是十里洋场，灯红酒绿，西洋的玩意儿也已不少，但不但京剧的“海派”，就是“京派”也仍是上海人民的高雅的娱乐，说明京剧作为中国的古典艺术的地位，实在已是不可动摇。
不过，这种地位是需要大演员、大顾曲家弘扬光大才能维系下去。京剧发展到现阶段，更需要在“质”度上保存和提高。“质”度高的艺术，其“涵盖性”反而大，这是我们纪念余叔岩、研究余叔岩艺术要注意的一个道理。
1996年3月15日
京剧脸谱是艺术明珠，堪称国宝，不但在京剧艺术中不可或缺，本身也有独立之观赏价值，实在是我国艺术家对世界艺术作出的特殊贡献。不过，以前也常听批评家在贬义上用了这词，说人物没有个性，有“公式化”、“概念化”的毛病，则斥之曰“脸谱化”。
其实，“脸谱”与“概念”、“公式”是完全不同的。“概念”、“公式”是“抽象”的，但“脸谱”却不能归结为“抽象”。
关于脸谱，已有许多专家作过专门的研究，它或许起于古代“面具”，或许还有“图腾”的意味，再有一些“象征”等等，像包公脸上那个“月牙”，本来许有些宗教的意思在内。这些研究当然是很有益的，对我们理解脸谱很有帮助。这里的问题是：如何从艺术上来理解脸谱？
我想，批评脸谱“公式化”、“概念化”的，其中有一点未曾深察的是在那个“谱”字上。
“谱”从“言”从“普”，似乎是“普遍的”东西，到处可以“套”用，“脸谱”表示一些“类型”，譬如“忠”、“奸”、“善”、“恶”，“刚直”、“阴险”等等，还有地位上的贵贱、尊卑。这一切，似乎是一种“定型”，“套”用起来，的确容易犯“公式化”、“概念化”，而缺乏“个性”的毛病。西方人研究“面具”，也是强调它把后面那张有血有肉，有个性的“脸”“遮盖”起来了。所以，“脸谱”的毛病，不出在“脸”上而出在“谱”上。
中文的“谱”，似乎没有固定相应的外文来译，它们的fable，score，recipe都有“谱”的意思，甚至tree都可以用来指“谱”，像我们说家“谱”，他们就说“family tree”。
这样，中文一个“谱”字涵盖了西文许多字的意思，内容是很丰富的。
“谱”首先有“标准”、“准则”的意思。化开来说，还有“（方）法”——得法，不得法的意思。我们常说，某人说话、行事“没有准谱”，言其做事说话不遵守一定的“规则”，无法沟通、交流，也无法“理解”。“谱”是要大家（普遍）都能“遵守”的，“没有谱”则不成“局面”——这是《博弈论》里的game，没有“规矩”，不成“方圆”。
“谱”还有“谱系”的意思。“谱系”是历史形成的，是历史性的，是一种“传统”。因为历史不同，传统不同，“谱系”也就不同。于是有各种不同的“家法”、“流派”。我们知道，京剧的脸谱，也还有不同的“家法”，同样曹操的脸，勾画上也有大同中之小异，这是专家们有过很细致的研究的。
此外，“谱”有一层很重要的意思是不能忽略的。凡称“谱”的，都是有待去“实现”的。“谱”自身是“实践”的“本”，好像是个具有普遍意义的“设计方案”（图案），它是要被“付诸实践”的。所以脸谱首先是京剧（戏曲）艺术的一个有机部分。光有个脸谱不能成为“活曹操”、“活姚期”、“活包公”，要成“活某某”，还看演员如何去“演”。这一点，天下的一切“谱”都是适用的。
世上的“谱”种类繁多，譬如“乐谱”、“棋谱”、“菜谱”……其自身只是一个“本”，一个“依据”，而等待着如何“演奏”，如何“下棋”，如何“做菜”……
在西洋，大作曲家的“乐谱”当然是很“神圣”的，但“乐谱”还需要“演绎”（演奏）才真的成为“音乐”，而大演奏家（包括大指挥家）的地位并不低于作曲家。我国“谱”的作者大概是集体的，但演员却总是个体的。在舞台上，“脸谱”通过演员的表演“活”了起来，就像演奏家在舞台上让作曲家纸上的“音符”“活”了起来一样。
现在书店里有许许多多“菜谱”，的确也有许许多多的“谱系”：有四川的，淮扬的，上海的，广东的……当然还有许多西餐菜谱。但“菜谱”不是“菜”，不能吃。“菜谱”给大厨一个规范，有的说得很详细，看起来也很“死板”，如加盐多少多少，文火炖半个小时等等。这个“指标”，对于普通家庭主妇言，是帮助她做出中等水平的菜肴来，不至于不堪入口，却又能“限制”“大厨”的匠心独运。“厨艺”上乘，在于掌握“火候”。“火候”是一个综合性的分寸，不是“30分钟”、“35分零5秒”那样死板的，不是飞机的航班，到时一定“起飞（起锅）”，“火”曰“候”，乃是一种“征候”，是靠操作者的经验、体会“感觉”出来的。它不是“理论性”的，而是“实践性”的，因而不仅仅是“实用性”的，而且是“艺术性”的。就“实用性”而言，做出来的“菜”，有个中等水平，能吃就行；但就“艺术性”而言，“火候”是必需掌握的。
舞台艺术中也有“火候”，是把各种的“谱”——包括曲谱、身段谱（程式）、脸谱……都艺术地“兑现”出来，是要（等待）艺术家把这些“谱”用“活”了，塑造出活生生的人物形象来。
像“厨艺”一样，舞台上也有中等水平的演员，他们按部就班地把各种“谱”“做”出来，也算是完成任务。刻苦点也会有相当的“功夫”，就是缺少一点“灵气”。
像“灵气”、“天才”、“体会”、“悟性”、“气象”、“气候”、“气韵”……并不是能“谱”出来的，而是艺术家的一种创造。然而，就道理上来说，各种的“谱”，并不是要“限制”人的创造，而只是要使人创造得更好。做不好“菜”不能怪“菜谱”，演不好戏，不能怪各种“程式”，人物没有“个性”也不能怪脸谱。再往深里说，各种的“谱”不但不企图“限制”艺术家的“天才”，而且还可以防止“天才”的“流产”。“谱”“规范”着那不易“规范”的“天才”，使其不仅有“天才”，而且有“成就”。
至于京剧的脸谱还具有独立欣赏的艺术价值，也是一个很有趣的问题。就这个意义来说，脸谱艺术乃是绘画艺术的一种。而中国的绘画艺术，按其传统说，也是有“谱”的，梅有梅谱，菊有菊谱，“画谱”乃是过去画家的入门功夫，所以中国绘画的意趣与西洋的绘画有些不同，它似乎更接近“表演艺术”，要把那个已经加工过的“谱”、“本”“兑现”出来。“画家”好像一个“演员”，不过不用自己的身体，而是用笔墨丹青，在“谱”、“本”的指导下，把梅、兰、竹、菊……创造性地表现出来。所以和书法艺术一样，中国绘画艺术也讲究“笔法”（用笔、运笔），讲“气韵生动”，是“动”的，不是“静”的；是“时间”的，不是“空间”的。“脸谱艺术”同样亦有自己的“气候”，亦有“笔法”之“飞动”。
记得几十年前奚啸伯先生对我们说，演员艺术要做到“有规律的自由”，他的体会是很深刻的。“自由”不能“没有谱”，而“有谱”并不真的一定要妨碍“自由”。
1996年12月20日
我很喜欢书法。不过这次来确实没什么新意思要说。我写过点书，也写过点小文章谈书法，但多是外行话。书法我是外行，我是搞西方哲学的，也研究西方艺术、美学等，也与聂振斌一起搞过《外国美学》的编辑等等。我考虑我们现在的书法嘛（当然我不谈创作方面的，书家都有很多创造啦），我们搞理论的究竟该如何理解书法？我们现在面临一个任务，就是怎么样向世界，向别的民族人民来“说”我们的书法？因为过去多是我们自己“说”，关起门来自己“说”，容易懂。汉字文化应该包括怎么欣赏书法。这个汉字的“字”，不仅要懂它的意思，还要有形状方面的审美。做到这点对于我们这个民族包括汉字文化圈的人都不难，它是天生的，好说，说得通。跟没有这方面审美趣味，没有这方面传统（我们不说它高低）的民族怎么讲？讲得他觉得你们这个有点意思？这是我们搞理论的，尤其是搞西方思想的人的一个任务。我觉得中国的传统——书法确实是国粹，因为绘画、戏剧等，西方都有。这样一个国粹也好，国宝也好，我们就是告诉人家：这是我们的国宝，我们要发扬它；那末外国人说：好了，那我们也该重视了。我觉得仅这样不够。就说你们没有，你们为什么没有？我们有，我们为什么有？我们有了，它的意思究竟在什么地方？你们缺这么个东西，那末为什么？说得什么些，就是你应该向我们学（当然这说得有点狂）。我们已经学习了人家好多东西，艺术的、思想的、科学技术的等等。在“说”书法时，我们要说得人家不是觉得猎奇（外国人很好奇）。我们把这个（书法）呈献给他，说这也是宝贝，非常宝贝，那末他也收藏、也悬挂了（甭管是倒着挂、正着挂、横着挂、竖着挂），也觉得这是宝贝，中国的，东方的宝贝。但是，怎么成为他的——他也理解的宝贝？这个我觉得很难很难。当然这又不仅是我们搞理论的人的任务了，是整个文化交流的问题。我认为不仅是书法，我们整个中国的古典艺术都如此。要让他觉得不仅仅是有意思、好玩。（当然了，艺术他总是觉得有意思、好玩。比如演戏——骑个驴、画了大花脸，很好玩。）但这个好玩不是现在才开始的，多少年以前就有，比如什么德国人演中国戏啦，辅仁大学就有一个德国人演戏，演过花脸，还演过配角，也有照片留下，挺有意思的。现在就更多了，如什么留学生演中国戏等等。那末，他是不是真正理解我们的东西？不见得。这是一种欠缺。因为这不应仅是一个猎奇。我们应该让他们觉得：这东西他们确实还需要。别的方面，他们可类比的很多。譬如戏剧，他可以跟他们的戏比；绘画，他可以跟他们的绘画比。唯独书法，没处比，他们没有这个艺术种类。这也可能是一个很好的突破点。他们为什么没有这一行呢？他们就得反省了：他们的文字怎么没有成为艺术品？其实，他们曾经试探过的，他们那抄经的东西，那些抄经的花体字跟我们唐朝一样，都是那些经生写的，教会那些拉丁文体都是抄的，跟现在的印刷体不一样的。当今我们国内没有几个人认得那些手写体的拉丁文。像《尼布楚条约》，在中苏关系紧张时，我们中国社科院有一个人，他能认出，因为他在教会呆过，所以他能认出那些字，那是工夫。要讲技术，写它也有技术，是专职的。但它没有成为艺术品，哪一个外国人家里也没有挂一幅这种字。为什么？所以我们从这个突破点跟人去说，能引起人们的重视。书法这方面，我认为可做的文章很多。西方古典的概念判断、推理、科学性的东西，它认为可以把一切变成符号，变成公式，把整个世界也都数学化了，公式化了，是概念化的一个体系，科学就是一个概念化的体系。很多年以来，他们不赞成这个想法，觉得人人都变成科学家、思想家了，对这个世界只有一种科学性的把握方式（包括伦理道德在内也一样）。一个教授就应当做教授该做的——授教；工人你也得符合工人的标准；当兵的就得勇敢、服从命令。一切都概念化，连伦理学都变成概念了，“活人”没有了。所以从十九世纪后半叶到现在，二十世纪以来，西方人觉得他们讲的是死传统。现在西方哲学包括西方的形而上学，把活的东西都变成死东西，是受科学和概念化的影响。概念就是个有定义的东西。人，也有定义（马克思主义有马克思主义的定义）。但真正的人是活的呀，你定不了的，他今天可以是农民，但明天，他就进城了，变成城市户口了，可以变成工人。所以他们对活生生的人到底是否能把握？是一个问题。中国的传统，好像就是把握这个活生生的人。那末，中国传统也有个问题。西方人有一个很明确的概念：人是一定要死的。从希腊以来，这是确定无疑的。许多东西都变成概念化、体系化的死东西。比如做个几何题的题目，当作欧基里德做是这个，现在人做也是一样的，它没有时间性，完全一样。西方人以为没有时间性，才能把思想保存下来。凡是你做的、古人做的事情，都一样，是永恒的。所以他们认为只有思想是永恒的，个体的人是一定要死的。那末有一个问题，如果都变成抽象的、没有时间的思想，那不就都成了程式化、概念化了吗？人当然是要死的。你那个思想，它也是有时间的，随时代一点点变化的。你用逻辑把它框架起来，那只有在历代传下来的东西里面（所谓历史的有效性），即历史的作用里，它才是活的思想。而我们讲的是活的思想。人死掉了，你的思想靠什么活下来呢？靠文化，整个文化传统。文化传统是活的东西。我从这个意思觉得书法——字的艺术就是活的东西。我看到一些论述书法的文章（有些是我们美学界人写的），写得不错，说书法是线条的艺术，很好。但这个线条不是几何学的线条，几何的线条是死的，它是划界线。书法，讲它是线条还不够，它是活动的，它不光是空间上划界线，在时间上是活的，就是说它是生命的延续。你说几何学有什么生命？它没有生命的跳动在里面。几何学整个一套程序是死的；书法是活的，它不能公式化，不能概念化。我以为西方人走到这一步，他在反他们的传统。他们不断地反他们的传统。从近代以来他们觉得以前的都不行，层层地反。西方反出来以后，能不能碰上我们东方的？几十年来，哲学领域已有不少大思想家突破了他们的传统，他未必自觉地研究东方的思想（也有自觉的，如叔本华、海德格尔，海德格尔到晚年才接受一点道教、佛教），但他们能碰上东方。此时，我们来解释我们的整个古典艺术（包括戏剧、绘画，特别是书法），我们能不能向他们讲清楚？你们要找寻的东西，我们这儿有，你们丢掉的东西，我们有，你们觉得不够劲儿的，我们这劲儿比你们大。你们觉得思想不是空洞的公式，是一种生命的东西，“活”的，这是十八九世纪以来逐渐产生的。所谓精神性的东西，我们曾批它为“唯心论”，其实，是一种活力，精神有神嘛。这种活力恰恰是我们整个文化里没丢的，我们的文化就强调这东西。因此，我们对于书法的理解，你叫它是抽象的，又不大对头。外国人一见书法便说是抽象的，我说那不对。精神上完全不一样。那末你说那是具象的，我也不明白。用一般的西方概念来套不行。你若说它是符号，符号是象征，象征是什么？是一个东西象征另一个东西。可以说“这幅画是象征什么东西的”，可是书法并没有明确地象征另外一个东西。你无论如何不能把“能指”和“所指”分开来。书法是“能指”，“所指”指的是什么意思？所以“能指”和“所指”不能分开来。你把书法“念”出来，把这个字念一遍，那不等于书法，恰恰这是西方原来的一些想法。很有意思，我们可以拿来研究。可现在他们自己也不大赞成这种分法：把“能指”和“所指”分开。“能指”有它自己的一套，“所指”就是逻辑的规律。我们讲的活的生命、活的思想，西方人现在正在找这些东西。柏拉图、亚里士多德的东西也都是活的。我们搞哲学的现在也注意到一个问题，他们的文字语言有毛病，不大好，太重视“所指”系统，整个抽象的思想意义的系统。西方人不要忘掉世界上还有相当一部分不是这个系统的，特别是要提到中国的系统。东方有东方的系统。正是在当前这种交融的情况下，我们要发扬我们的传统，但要用他们能懂的“话”来说，说得他们也能懂。
（这是1994年初在一个座谈会上的发言，后来经梅墨生同志整理在杂志上发表，又收到他们编的一本书里。）